审美转向、社会实践变化还是资本主义空间？——列斐伏尔空间生产理论视角下的“包豪斯”反思

陆丹丹

（上海大学 上海美术学院，上海 宝山，200444）

在过去的一百年间，人们对包豪斯的讨论几乎没有停止过。包豪斯是一个设计教育机构？是的，它几乎是最早践行现代设计教育的地方。包豪斯是一种现代建筑？包豪斯除了在建筑领域，在产品设计、平面设计、现代手工艺、室内设计、现代戏剧等领域都影响深远。包豪斯是一个学派？包豪斯虽然是以一个团体的形式出现在历史中，但“包豪斯人”对于现代性和设计实践之间的关系认识是不一样的，他们教学团队内部的观点争论是明显的。包豪斯是一种风格？包豪斯是一种精神？……在设计研究领域，我们对于包豪斯的理解和定义争论不休，我们几乎可以将以上所有的定义都叠加到包豪斯身上，但似乎又不足以说明它。

法国20 世纪著名的马克思主义理论家、城市空间社会学理论的重要奠基人亨利•列斐伏尔(Henri Lefebvre)的独门绝活是善于从抽象到具体、从理论到实践的双向运动研究，以一种辩证的逻辑来总体性地思考城市化、建筑、空间、文化之间的关系。[1]他关注社会实践，尤其关注设计实践。那么，在这样一个社会批判学家的笔下，包豪斯的设计实践是什么样的？批判哲学家对于包豪斯的定位和评价如何？事实上，列斐伏尔对于包豪斯的批评对设计研究的意义是非常积极的，他并不是简单的技法、风格上的批评或是功能评价，而是从空间生产理论的视角，对包豪斯进行了历史价值及对社会发展影响的批评。

在20 世纪20 年代初，第一次世界大战刚刚结束，大工业生产的统治地位越来越明显，科学与技术的结合越来越紧密，越来越多的新材料开始被运用到工业化和城市化的运动中，社会主义的革命斗争也风起云涌。在西方的一些发达国家，如法国、德国、苏联、美国等，已经有很多人开始思考工业化与城市化、工作场所与居住场所之间的联系，一些尚未合理化的想法大量出现。“包豪斯学院”就是在这样的时代背景下建立起来的。列斐伏尔认为，空间的生产也就是从那时候开始，而包豪斯正是瓦解过去参照系的最早的“革命者”之一。

列斐伏尔的“空间的生产”是他一生中产生影响力最大的理论之一，他在1974 年出版的著作《空间的生产》一书，被西方学界奉为空间理论的经典，在1991 年英译版出版之后更是在西方英语世界引起了社会理论的后现代地理转向，开启了20 世纪后期社会理论的“空间转向”。列斐伏尔的空间的生产理论亦被称为“空间政治经济学”，即“空间的使用价值是政治性的”[2]39-40。他从马克思主义哲学的角度，将“生产”和“生产行为”这两个概念与“空间”相结合，从物的生产到空间的生产，阐释物质、精神、社会三种空间关系。

在列斐伏尔那里，空间不是通常的几何学与传统地理学的概念，也就是说，空间的具体性概念超越了地理空间的概念，即那种可视空间的概念、特定的概念。空间是一个社会关系重组与社会秩序实践性的建构过程。它不是一个同质性的抽象逻辑结构，而是一个动态的、矛盾的已执行的实践过程。他对于空间生产的分析和陈述，完全不同于数学的仅仅建立在空间的表现上，或是认识论的空间的碎片，而是把生产关系放入空间中，与生产力相适应。列斐伏尔揭示出西方社会的发展过程是从绝对空间到历史性空间再到抽象空间的过程。绝对空间是神圣化的、中心化的、纪念碑式的社会空间，是欧几里得式的空间，是一个预先存在的空间，将空间置于它所构想的历史的中心，在这个空间中，人们的情感和期望得到了关注和感受。在绝对空间中，是在对自然的征用中建构出权力的绝对性，生产空间的人和管理空间的人不是同一群人，空间的分散或切割是权力维系的重要手段。绝对空间上有超验的空间，下有现实的空间，其背后的哲学是柏拉图主义的。历史性空间是一个绝对空间瓦解、抽象空间产生的过渡阶段，没有绝对的权威。历史性空间以城镇为中心，但这个空间很快就被抽象空间取代。[3]

列斐伏尔解释，抽象空间的生产不再是在空间中进行的某种物品、东西的生产，而是直接开始进行空间的生产，抽象空间使得传统空间内在的自然性、绝对性和历史性逐步消逝，被掩盖、抽象空间赋予空间新的、一种被设计过的、符合抽象空间需要的工具性空间。他认为，建立于1919 年的包豪斯在20 世纪二三十年代的设计实践成为抽象空间转向的开创者。他说：“空间历史学家在谈到现代性时，可以毫不犹豫地肯定包豪斯在20 世纪二三十年代所扮演的历史角色，他们对于空间和时间与社会实践相结合的思考，超越了伟大的哲学体系，除了数学和物理研究之外，甚至具体到专门运用于工业实践以及建筑和城市的研究。这条从哲学抽象到社会实践分析的路径值得强调。在这段历史中，他们推动着，包豪斯和其他人都认为自己比创新者更具革命性。”[4]

传说刚过20 岁的马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）靠着在包豪斯木工工坊做了一个梳妆台而获得了学徒升为熟练工的资格。在1923 年的夏天，魏玛包豪斯大展对外开放，霍恩住宅（the Haus Am Horn model house）作为一个样板房，里面的室内设计以展示新的生活空间设计而引起了人们的关注。其中，布劳耶设计的家具被放在客厅、女士卧室和工作间里。女士卧室被布劳耶看成现代家居的“内部中心”，卧室中除了一把转椅、一张床、书桌和书架等内嵌家具之外，“女士梳妆台(Lady’s Dressing Table from the Haus Am Horn)”[5]是最出挑的一件家具。这张梳妆台是由胡桃木、柠檬木、抛光镍配件和可转动的镜子组成的。右侧狭长的胡桃木抽屉柜和左侧两根细长的方形柠檬木桌腿撑起了梳妆台的平衡结构，左侧位于后面的桌腿移至抽屉柜与另一只桌脚的中心位置，并向上延长且被装上了两个金属支架，撑起了一面可转动的圆形镜子。另一面较大的椭圆形镜子被固定在长桌腿和抽屉柜的中间。桌面上的面板是用金属框架和玻璃面板组成的，面板向右滑动，就可以打开下面的盒子。整个梳妆台是由一系列可拆卸的部件集合组成的。

从1921 年开始，受包豪斯教学方法和格罗皮乌斯“艺术空间”理论的影响，布劳耶的设计思想开始发生了转变。他意识到自己正处在一种以工业化、标准化为导向的设计实践探索中。为了追求一种新的形式语言，他开始更多地关注功能，并与一种新的空间概念联系在一起。这种概念是具有其独特的符号和意义的，布劳耶想要为摆脱琐碎家务的现代女性设计一个梳妆台，桌子上的某些元素是有象征意义的，如不同颜色的木料组合、圆形的镜子都是象征着女性的元素，而镜子的框架和桌面面板的滑动都是从机器那里借鉴来的。黄金比例、水平与垂直的平衡等形式概念唤起了一种新的美学秩序。

布劳耶所设计的梳妆台并不是仅仅停留在“物”的生产层面，而是超出地理空间中“物的生产”这样的概念，对整个空间进行了重组和改造，所呈现的是一种被设计过的抽象空间，服从于一种可规划、可支配的符码体系。这与列斐伏尔所阐述的既抽象又具象的抽象空间概念是一致的，即“空间的存在就其社会关系性而言是一种抽象，但同时就其现实的存在物而言又是一种具体”。

在包豪斯的空间设计实践中，还有一个案例对于空间概念的表达也是具有“革命性”的，那就是1927年格罗皮乌斯主持的、为皮斯卡托设计的“总体剧场（Total Theater）”[6]方案。这个方案虽然并未实施，但它对后来的舞台设计和空间设计的影响是很大的。列斐伏尔所谈论的空间是具有政治性的，它不单纯是社会关系演变的平台，而是社会关系至关重要的组成部分。而在格罗皮乌斯的“总体剧场”的设计中，正是反映了这一点。对于格罗皮乌斯来说，剧场或舞台并不是施莱默所认为的那样“舞台是人所扮演角色的空间”，也不是莫霍利-纳吉所认识的“是一个媒介综合的系统”，格罗皮乌斯所关心的是如何通过剧场的模式去组织起人群。他将舞台或剧场看成是一个社会组织，他重新思考了舞台、剧场和社会在空间组织中的关系和含义。格罗皮乌斯在设计时，他将竞技式舞台、伸出式舞台和镜框式舞台三种舞台形式合为一体。[7]在设计剧院时，格罗皮乌斯将部分的座位和表演区域安装在位于镜框式舞台前部的大型可旋转圆圈上，当表演区域被旋转移动至与舞台相连的位置时，便形成了一个伸出式的舞台，而旋转180°时，便又形成了一个竞技式舞台，他使剧场这个空间本身变成了演出情境的一个部分。用列斐伏尔的观点来说，格罗皮乌斯已经将剧场和舞台的空间纳入了生产的过程，并用设计实践对如何进一步地形成了这样的一种生产性的空间作出了革命性的策划。

列斐伏尔对于包豪斯的“总体性”空间设计实践是肯定的：“在一些艺术家（康定斯基、克利）的帮助下，包豪斯学派的艺术家、理论家们，比其他人走得更远。他们发现，以最合适的判断来看，物品（那些建筑性的、都市规划中的，以及不动产）,作为偶然地汇集起来的总体,不再能够单独地生产。每一个物品，都应该在空间中来理解，在空间中理解其周边的事物，理解其各个方面。这就要求应该把空间当作一个总体来理解、想象、把握和生产。从总体性到局部性，空间的层次和维度属于一个统一的概念和同一种生产活动。格罗皮乌斯和密斯·凡·德罗仅仅让一些建筑物变成了现实，然而，他们表现出了现代技术的新的可能性。”[8]149

列斐伏尔继续分析，包豪斯人都认识到家具和建筑物，不考虑一个和另一个在空间中的关系，不考虑整体的关系，是不可能生产任何东西的。空间生产不是物的收集或叠加，而是在生产力、技术能力、现代性问题的关系中进行生产。从此以后，一种时尚的新的空间风格形成了。这种风格从来没有被合理地定义过，没有明确地预示它的产生或消亡，社会实践却发生了变化，空间的生产符合生产力的潜能和某种理性。因此，包豪斯的设计实践不只是孤立地介绍某些形式的、功能的、造型的设计实践，而是将形式、功能和结构纳入一种统一的概念中来驾驭全球的空间。列斐伏尔认为，包豪斯的历史作用很容易确立,但难以显示其规模和局限，因为我们无法定义它是一种审美观的转变还是社会实践变化的症候，似乎两者都是。包豪斯人的设计作品或者密斯·凡·德罗的建筑是否真正描绘了、构建了、实现了他们所设想的空间概念？

而在此之后，包豪斯的“勇士”们又给我们留下了什么？单调的、同质的、政府的、资本主义或社会主义的、国际主义的建筑风靡全球[8]XXIII。抽象空间已经成为支配当下社会空间、日常生活以及生产关系和再生产的“主体”，资本主义的生产力和生产关系的高度发展最终必然要超越地理空间中的物的生产界限，变成空间本身的再生产。空间实践已经渗透到城市日常生活的方方面面，现代主义建筑美学和城市设计所建构的“关于空间的生产的知识”被组织、被支配。甚至进入了社会劳动和劳动分工的范畴，“在完备的过程中被传承、被教授着，变成了传统和教育学”。[2]11包豪斯的设计实践是一种审美转向还是社会实践变化？在列斐伏尔看来，这样的空间的生产依然是一种由资产阶级管理和支配的资本主义的空间的生产，但包豪斯却自称是“革命者”，之后的很多人也将其视为“革命者”，这一“历史”的讽刺性必须得到广泛的反思。