《声入人心》：再媒介化的声乐艺术

应 武

2018年末至2019年初，以打造娱乐节目著称的湖南卫视推出新型电视音乐真人秀《声入人心》大获成功，三十六位来自国内外顶尖音乐（艺术）院校的“高学历、高素养、高颜值”演唱者，在廖昌永、尚雯婕、刘宪华三位出品人的精心打磨下，通过时尚的跨界演唱方式，颠覆大众以往对于高雅音乐的刻板印象，使得一向让人难以接近的歌剧、音乐剧等小众艺术形式给广大电视观众带来了全新的感受。《声入人心》成功背后最大的隐藏逻辑或曰意识，乃是电视让歌剧、音乐剧等声乐艺术形式得到了普及，节目消除了人们对高雅艺术的误解，重新认识了这一艺术门类，并促使普通观众纷纷走向剧院或剧场欣赏歌剧、音乐剧等艺术作品，个人修养也因此得到提升。这种意识形态运作在无意识中恰又再生产了人们对这档节目的认同和肯定。然而，是否真的如此？仍须进一步反思。如果说声乐艺术通过在场空间或扩声设备被媒介化传达给听众的话，那么在电视中的二次呈现可谓是再媒介化，再媒介化的声乐艺术，无论是其艺术特质还是生产消费机制，都已发生了巨大的转变。

声乐艺术与电视节目生产消费机制的分离与同构

就艺术生产而言，它通常是一个自足的过程，由行业内的专家来评判认定。正如《声入人心》选手高天鹤所说：这条道路是一个闭环，学习、当教师、教学生；当教师永远是最好的选择和出路……虽然，古典音乐在被不断推向市场，但位于其中的生产和消费群体仍然是一个相对封闭自足的“专业圈子”。而电视节目的生产机制，是通过收视率这一市场化指标，将普通观众的关注度打包出售给广告商（如节目中反复出现的牛奶、化妆品和汽车广告）。法国著名社会学家布尔迪厄曾对文学、艺术和电视生产机制做过精彩的阐述：从19世纪中叶波德莱尔、福楼拜等人的时代开始，先锋派作家的圈子崇尚的是“为作家而作家”，一切要由作家来评判，艺术界亦然……到了今天，市场慢慢被公认为是合法的判决机构。①诚然，节目中三位出品人、多位评审专家和行业出品人的意见，代表着专家的评审标准，但他们因从属于节目的整体呈现，最终依然会被收视率所宰制，收视率这一主导力量在节目制作过程中无疑会如幽灵一般无处不在，并在一定程度上影响专家的评审意见。

廖昌永、尚雯婕、刘宪华，三位出品人以评审组合的形式参与到节目生产之中，他们背后所代表的观众群体截然不同，这一组合本身的评判标准可能就无法达成共识，但这种组合却能保证最大限度地覆盖观众群体，从而为高收视率提供基础保障。尚雯婕在节目中说，《声入人心》的核心课题是跨界、是“新美声”，追求的是美；但这种“新美声”是纯粹的具有引领性的艺术审美、艺术创新，还是为迎合更多电视观众所“拼贴”的美，仍值得怀疑、思考。

与此同时，相较于走进剧场来欣赏“在场”声乐艺术，再媒介化的过程使得受众的观赏空间发生了置换，这种空间的置换对于艺术欣赏会产生颠覆性的意义。在场空间，可以保证受众专注于真实的、即刻的艺术创作过程，而在家观看录制完成后播出的节目则更多的是休闲，是在观看一起“媒介事件”，而非艺术欣赏。自“二战”后电视在美国普及以来，便迅速成为中产阶级女性最为热衷的消遣方式，因为观看电视并不妨碍她们做家务或别的事情，以至于日间播出的节目或系列剧因播放了大量家庭主妇们所需要的肥皂的广告而被称为“肥皂剧”。通过电视来欣赏音乐亦如此，它允许受众“分神”，观众大可不必留意节目中的每一个细节，而是将其作为一种逃离日常工作的休闲方式。正如著名哲学家、音乐理论家阿多诺谈及在家中欣赏流行音乐时所说到的，对于大众来说，流行音乐就是上班族的休息日。②这种电视节目消费机制，必然会阻碍观众走向剧场欣赏高雅艺术行为的生发，对于培养受众的高雅审美趣味的作用亦不可而知。

高雅与通俗趣味区隔的消解与重构

高雅艺术得到大众喜爱并得以普及，本身可能就是一个悖论。一方面，艺术的重要特性来自它的本真性—艺术作品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性，唯有借助于这种独一无二性才构成历史，艺术作品的存在过程就受制于历史。③一场伟大的歌剧演出或音乐会可能因在某时某地发生，而被载入史册、成为经典，观看电视生产的复制作品必然无法感受亲临历史时刻所产生的、文艺批评家本雅明称之为“光韵”的神圣，其艺术性由此而不复存在。另一方面，对于高雅音乐和通俗音乐的喜好代表着不同的欣赏趣味，布尔迪厄在其名著《区分》④（又译《区隔》）中曾有详细论述。当然，将这一理论完全挪到中国的语境下未必适用，对于经过社会主义文化建设洗礼的具有中国特色的文艺道路而言，我们有自身的独特性。但是，对于建制化、学院派的古典声乐艺术来说，西方音乐、声乐艺术和文化的影响依旧是极为深刻的，这在当前全球化进程的背景下尤为突出，节目中反复强调成员来自朱利亚、伯克利等国外顶尖音乐学院，以及各种音乐作品的原文演唱无不在暗示着这一点。

然而，吊诡之处在于，构建西方布尔乔亚式高雅文化品位区隔的声乐艺术在中国本没有这样的社会基础，但却在普及过程中如同“特洛依木马”一般带来了这样的意识形态并重建了区隔。声乐艺术在中国主要的生产消费群体以建制派群体为主。《声入人心》的成功隐喻了普通观众接受并喜欢上这一艺术形式，而致使观众走入剧场欣赏这门艺术，但审美趣味是否真的由此得以提高，还是只是在建构身份认同和区隔，仍具有可疑性。当然，笔者在此无意否认节目成功对于普及高雅艺术、提高大众审美趣味帮助的可能性，而只是试图从该节目出发去认识其背后的社会意涵。

最近，一则报道称，随着《声入人心》的走红，今年音乐剧专业考生人数大增，上海音乐学院报考人数创新高，音乐剧专业考生增幅为46%。⑤与此同时，《声入人心》的部分成员在节目播出后纷纷踏上了“央视春晚”、《歌手》、《快乐大本营》等节目的舞台，而非专业声乐艺术的舞台。由此，我们应清醒地认识到，节目所制造的明星效应可能远远大过艺术普及效果。这档节目的成功，或许并非因为观众喜欢所谓的“新美声”，真正地接受了高雅声乐艺术，而只是喜欢节目打造出的明星和制造出的娱乐感。

艺术娱乐化还是娱乐艺术化

不可否认，艺术和音乐本身具有娱乐特性，但艺术的精髓往往在于其先锋性、否定性、超越性……随着数字与互联网技术对传统音乐工业的瓦解，电视音乐真人秀成为近年来音乐工业生产最为重要的机制之一。虽然，《声入人心》引入了歌剧、音乐剧等艺术形式，但电视音乐真人秀的本体不是“音乐”，而是“真人秀”，音乐主要是起媒介的作用，将演员载入大众现场。即使是那些看起来很感人的电视现场，音乐秀起到的功能也主要是娱乐，而非声音艺术。⑥

与其他电视音乐选秀节目相比，《声入人心》最大的不同在于其演唱方式和作品类型，它因展现经典歌剧、音乐剧作品而被认为具有普及艺术的功能；但事实上，节目中更大比重的作品依旧是流行音乐作品及其唱法。出品人廖昌永曾在节目中表达，希望选手们多唱歌剧作品，这无意中透露出节目制作方对于出品人意愿的制衡。即使是那些为数不多的歌剧、音乐剧选段，也会因脱离原作品的叙事和背景，而显得支离破碎，造成艺术性的缺失。早在电视出现之前，阿多诺就曾斥责广播对古典音乐片段化挪用所形成的社会控制，他更是预言：电视迟早会产生巨大影响，使审美陷入极端贫困的状态。⑦相较于节目中经典的歌剧作品或音乐剧选段，观众往往更乐于观赏节目自身的叙事和各种设置，如此，艺术鉴赏力的提高也就无从谈起。

与诸如《中国好声音》《歌手》等电视音乐真人秀的竞演方式不同，《声入人心》的情节设置使其看上去更像是一部连续剧，而非系列剧。它强调三十六位成员在为期三个月的十二期节目中实现蜕变，某种意义上，它甚至可以被看作是《快乐男声》的升级版本。颜值、情节、人物特性、情感……整个节目都在不断地给观众带来期待和快感。节目从一开始的选座环节就是在制造冲突，十二期节目中首席和替补的竞争更是在不断地制造冲突与矛盾，引发观众对于每一个选手和专家点评意见、评选结果的期待。三十六位高颜值的年轻歌手都具有偶像气质，但同时他们又各具特性，有穿运动装朴素可爱的邻家大男孩，有少见的假声男高音，有其他音乐选秀节目的冠军，还有“恶搞型”选手……精彩纷呈的种种设置，在某种程度上甚至都远远大过舞美灯光和顶级音乐制作带来的视听享受。

笔者在撰写这篇文章前曾访谈了部分节目受众。一位受众说，她是用手机观看这一节目的，在观看过程中她并不是采取传统电视观看时的线性模式策略，而是因更注重节目的叙事，采用了跳跃式的观赏方式。每位成员演唱时，她只听一小段便往后拉进度条，然后去听评审专家的评论，如果评价较高，会有可能再回去仔细听一番，她更加关心竞争中谁能获胜，而不是歌曲或作品本身。她认为，节目自身制造的冲突和成员的颜值是最吸引她的地方。在如今这个“娱乐至死”的时代，电视节目普遍依靠个性成员、离奇叙事、冲突设置来吸引注意力早已无处安放的受众，对于节目中作品的欣赏、观众审美趣味的提高由此也就无从谈起。

总的来说，以电视为代表的大众媒介对于高雅艺术具有很好的推广功能和效果，作为一种公共服务平台，有责任和义务去积极培育公众文化品位和艺术审美，为社会主义文化大发展提供基础性动力。笔者在此文的讨论中无意否认《声入人心》节目对声乐艺术普及的积极作用和其他意义，而是更多地试图通过厘清艺术生产和电视生产的政治经济学逻辑、社会趣味等级建构机制，以及电视真人秀的娱乐特质来阐释节目背后深层次的运行机制和社会意义，期待引发进一步思考，从而利于更好地理解该节目所产生的社会作用。

注释

①〔法〕皮埃尔·布尔迪厄著、许钧译《关于电视》，辽宁教育出版社2000年版，第27页。

②〔德〕阿多诺·辛普森《论流行音乐》（下），《视听界》2005年第4期。

③〔德〕瓦尔特·本雅明著、王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年版，第7—8页。

④详见〔法〕皮埃尔·布尔迪厄著、刘晖译《区分：判断力的社会批判》，商务印书馆2015年版。

⑤何晶《〈声入人心〉走红：音乐剧考生大涨》，《羊城晚报》2019年2月24日A11版。

⑥李皖《“时代歌手”再不拥有时代—二〇一三至二〇一七年中国流行音乐概览之一》，《读书》2019年第2期。

⑦〔德〕马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺著，渠敬东、曹卫东译《启蒙辩证法—哲学片断》，上海世纪出版集团2006年版，第109—111页。