王大闳的中国现代建筑路线探索及其设计史书写意义—以自宅建筑为例

赵平垣

（集美大学 美术学院，福建厦门，361021）

王大闳（1917-2018）是战后大陆渡台建筑设计师的“领袖”，他的设计思想和实践虽然局限在台湾地区狭窄的建筑场域，但是所代表的却是近代以来中国设计移植西方现代主义和探索民族形式的宏大命题在台湾的承接和延续。正如他在文章《雄心与野心》中所言：“我只有野心：在台北街头巷尾，白日燃烛，追寻一种属于中华民族的生活与环境，渴望有一天能完成几件深具意义的工作。”可以说他是战后台湾现代建筑设计第一人，其历史价值在于对现代性议题的开启。坚持“中国现代建筑路线”是王大闳在战后获得台湾设计史乃至20世纪中华民族设计历史书写地位的缘由。

一、中国价值的萌发：王大闳设计思想的源头与起点

20世纪40年代王大闳在哈佛的求学生活及在上海的设计执业经历是其早期接触和认识现代主义设计的萌芽与生成期。这段时间奠定了他个人设计生涯的世界意义与中国价值。王大闳终其一生的设计实践，尤其是20世纪50年代渡台之后的设计生涯使他成为战后台湾中国建筑文化古典与现代、民族与世界二元命题持续思维求解的第一思想家和学者。

台湾早期中国式建筑虽数量不凡，然而在设计方法和现代主义命题下的形式转换上却表现出简单模仿的倾向，具体表现为：其一是对中国传统建筑结构、构件与装饰彩绘的模仿和抄袭；其二是对当代建筑形式美学的粗糙对待和现代主义的食而不化。对这些现象的拨乱反正是王大闳战后设计生涯的主要内容。对于上述弊病在王大闳之前台湾建筑界已有批评的声音，1962年时任台湾大学建筑与城乡研究所的华昌宜教授就曾认为这类建筑“从经济观点是很浪费的；从机能观点是曲解的；从社会观点是令人们精神堕落的”，为此他呼吁“我们的建筑师在道德和学术上得负责任”。当时台湾的建筑话语中还出现了来自西方设计师的批评表述，有记载称20世纪60年代有美国景观设计师Filex Tardio在英文著书《台第先生看台湾》鲜明地对以大屋顶为主的中式建筑针砭有加，他认为这种建筑犯下了两项错误：“既不符应建筑物的使用功能，也不反应20世纪的中华或台湾文化”。[1]批评的核心标准和价值取向显然是功能主义的价值准绳，与爱德华·卢斯“装饰即为罪恶”的观点异曲同工。但就文化议题而言，台第先生对闽南与中国古代造园传统高度融合的“雾峰林家大宅”的砖作雕饰以及设计美学推崇备至。

作为设计师的王大闳曾经有过纯粹的文学写作经验。1977年他创作小说《杜连魁》出版，此种现象在当代设计师是极为特殊的。这部作品原作是英国作家王尔德于1891年发表的著名小说《格雷的画像》，王大闳创造性地将小说在基本情节不变的前提下将故事地点转移到了台北，而将小说人物的姓名都换作了中文姓氏。这种改造似乎预言了设计师必然要在中西两种语言之间游刃与转换。自1970年起，王大闳经常在台湾《联合报》和《中华日报》副刊发表中文写作的各式文章，表面看是为了提升中文写作水平，实际上对一个长期浸淫在英语世界的学习者而言，语言所代表的思维习惯的转换障碍已经是一般持单一语言思维的人很难理解的。设计现代转型的宏大命题不是简单的开方下药就能一蹴而就的，在王大闳求解这一命题的设计思想中，大量设计文献和写作活动给设计史留下了丰富的纪录。1963年成功大学建筑系系刊《百叶窗》第四卷刊出王大闳以英文撰写的重要论文《中国建筑能存在吗？》，在文章中王大闳提出两种错误的设计理路是设计现代转型的障碍：首先，对中国传统的“宫殿式建筑”“绝不能承认这些粗鄙走样的抄袭品就能代表中国建筑”；其次，抄袭西洋建筑式样与风格的方法也是一条错误的道路；“希望自己的建筑能生存下去，就必须摆脱上述两种危险，为着创造一种足以代表我们自己文化的建筑打开一条大道，再次这种意志较之灵感更为重要”。[2]可能忘记母语的现代形式思维训练和暂时放弃西方设计思维的沉浸式母语和传统训练是求解的出路和门径所在。

二、经典现代主义的“好学生”与中国建筑精神的“新试验”：建国南路自宅设计

王大闳在战后台湾设计史上彪炳史册的设计作品是“国父纪念馆”，但追寻其设计创作还是要追溯到返台翌年即1953年位于台北建国南路的自宅设计案。它是战后台湾地区第一幢纯粹的经典现代主义风格的试验性建筑作品，是解开王大闳对中国建筑形式哲学有所贡献的动机和关键。对台湾地区设计的现代演进而言，这间体量不大的建筑实体却代表着经典现代主义建筑语言在台湾的落户。可惜这件设计作品早已拆毁，我们只能从影像中去了解其貌。 在上世纪50年代初格罗皮乌斯门下三强贝聿铭、菲利普·约翰逊和王大闳几乎同时设计了 载入史册的自宅建筑，前二者矗立西方大地严格遵循经典现代主义设计的纯粹律令，表现出高度相似的密斯式的设计语汇。身处台湾的王大闳的自宅设计更是表现出一种好学生的过硬的继承。所谓好学生式的继承性主要表现在经典现代主义的设计手法，现代主义设计与教育大师格罗皮乌斯的三位高足几乎在同一时间设计了“自我住宅”的命题作业，以表达研习现代主义经典的学习成就。王大闳的“建国南路自宅”、约翰逊的“玻璃屋”和贝聿铭的自宅设计使用严格的格子秩序来构成空间；建筑语言无一例外都近似于密斯式的大量使用玻璃幕墙的几何形态，另外两位同门的相似度更甚以表达师出有名和忠贞不二。

现代主义建筑设计其空间营造的理性秩序，从工程和技术的角度看来自于对材料的使用和构造技术的精确掌握而不是某种哲学或信仰体系的外显。但同时，如果论及信仰也许是对所有神学魅惑的终结和“祛魅”，那就是深深打上彼时最重要、对人类进程影响产生深远的社会主义思想。在格罗皮乌斯的世界里20世纪30年代年代对于预铸住宅（theprefabricated house）的实验正是游荡在欧洲的这种社会理想的设计表征，在意识形态领域经典现代主义设计是资本主义压抑下底层人民设计需求的符号和图腾，如果抽掉带有时代印记的意识形态内涵的现代主义基本上就是一种教条和形式美学上的趣味了。在战后以意识形态划分的国际政治大格局中，从密斯到约翰逊，遑论贝聿铭、王大闳，基本上没有人敢于在这个领域继续发掘和引申现代主义源头的内涵了。

位于台北建国南路上的1953年王大闳自宅设计是王氏设计生涯中第一件真正意义上的建筑设计作品，原因并不全然在于与之前相较往往停留在方案阶段，这件作品中蕴含的历史意义则是带来历史声誉的缘由所在。其一它是战后台湾第一件严谨的现代主义建筑设计作品，它标志着正宗的现代主义建筑语汇在台湾地区的移植，是中国建筑学习早期现代主义的经典佳作；另一方面，作品不是亦步亦趋的模仿，它是设计师高度社会责任感和强烈国家民族意识的物质载体：它在严格继承的基础上熔铸了设计师个人对中国设计现代化的另辟蹊径的求解，那就是现代主义的“中国诠释”。

就继承而言，在作品中我们能够看到几乎所有早期现代主义经典家谱的设计语言，它们在台湾地区的集中出现尚属首次。类似密·斯·凡德罗在1929年巴塞罗那世界博览会“德国馆”设计的流动空间；勒·柯布西耶1925年巴黎“装饰艺术和现代工业博览会”中设计的“新精神馆”与现代经典单体建筑“萨伏伊公寓”的几何形态、无色色调、模数制；格罗皮乌斯包豪斯校舍设计的钢管构件、理性秩序。林林总总为现代主义设计语言的集中展示，几何构造与形态、自由立面、空间自由分割、现代材料、玻璃幕墙、最大采光；室外碎砾石铺装，甚至室内家具为理性的钢管结构并与建筑整体语言相匹配，都表现了最集中的继承性。此建筑是王大闳在台北的第一个居所，具体来看，包括庭园、景观与建筑的整体设计是一个坐北朝南整体占地约300平方米的长方形基址平面。房舍造型为标准的几何形态长方盒子与总平面匹配，由高墙围合的内部空间各元素自由流畅，显示了现代主义建筑的柯布西耶律令。空间分隔极其严谨：南北向为62英尺，东西向宽为50英尺，用高围墙围合成内向型空间。东西向为对称分割，尺度分别是：入口庭院11英尺、房舍28英尺、卧房侧院11英尺；南北向为不对称分割，尺度为：卧房后院10英尺、房舍29英尺、主庭院23英尺。整体空间分隔由格子秩序构成，这类似于中国传统的九宫格的空间构架，在这个空间架构上以房舍为中心的五个空间。值得注意的是房舍空间与主庭院空间之间是中介和过渡性的3英尺户外廊空间，如果将南向主庭院的23英尺相加，则房舍尺度与主庭院尺度相等为26英尺。设计在尺度上的关系和讲究堪称匠心独运。

如果将王大闳和菲利普·约翰逊的“玻璃屋”、贝聿铭的自宅设计放在一起，会看到现代主义的好学生的共同面貌：在设计方法上都使用了严格的格子系统进行空间分隔，科学与理性主义的法则严格而清晰。在前述王大闳的设计生涯中从学生时期三件代表性的习作“战后住宅”（1944年）、“城市中庭住宅”（1945年）、“浴室设计”（1946年）就不越雷池地遵循了这种格罗皮乌斯领军的哈佛建筑教育的现代主义精髓，即早期建立于“机械美学”基础上的现代主义。建筑是“居住的机器”而非美学和宗教的符号与纪念碑。因此“功能分区”和建基于经济效率和意识形态考虑的严格的笛卡尔式的“网格系统”构成早期现代主义建筑的基本设计方法，数学计算与格子秩序，统摄所有的空间元素，以至于建筑基本构件以及设计绘图的线条变化都与理性的网格系统相呼应。这些特征也成为作者赴台前后不因为地域转移而呈现的现代主义重要特征和设计方法的继承。

王大闳住宅房屋单体建筑近乎于宽28英尺长29英尺的正方形，室内空间以2英尺为基本模数单位进行分隔。房屋所谓空间结构与整体空间配置相似从而形成一种“格中有格”的空间分割方式；功能区分隔方式比较独特：房舍中央的“中墙”将室内分隔为南向14英尺北向12英尺两个功能区；南区为起居区，北区为寝室和服务区。南区空旷而无任何分割墙体，北区由类似于倒“L”形和反“L”形叠合的三道墙体分割为更细的入口门厅、厨房、厕浴室和寝室四个空间。室内的五个功能空间被四道形式独特的墙体巧妙切割，但又保持高度的开放性和连续性。屋内房间彼此之间不用设置门（除浴室和寝室之间设置悬空双开小门外），做到了不同空间区域之间的自由流动，而且在视觉上亦可相互贯透可视，很好地继承和诠释了经典现代主义要素自由空间。

谈到突破，首先集中表现在其设计方法对历史形态的设计文化和设计哲学的再破再立。我们会发现“中庭住宅”已经孕育着与现代主义基本逻辑相冲突的地方：现代主义理性主义的设计语汇的来源尽管有来自于荷兰风格派、构成主义的美学要素，但更重要的是建立在现代材料、技术、成本与施工方法考虑基础的设计经济性要素的制约，如果非要说精神性的因素那就是对下层人民经济基础及其意识形态的考虑。早期现代主义的这一特征与早期现代主义设计师个人充沛的自我表现和个人主义的情感与思维特征之间往往存在巨大的冲突与鸿沟，也许这就是一种设计思潮和设计类型耐人寻味而无法真正复制的原因所在，包括柯布西耶晚年的朗香教堂设计以及包豪斯继承人对现代主义意识形态内容的剥离都能说明之。王大闳的自宅设计其师门变法的设计轨迹和日渐走向个人表达恰恰是这种国际状况的东方反射。他是一个好学生，也是一个青出于蓝、尊重自我心路的创新者。这里建筑语言的表现力第一次被提上议事日程，“静故了群动、空故纳万象”的空灵意境似乎可以追溯到中国美学的极致境界。严格的现代主义手法融入中国哲学与设计文化之间的互渗是王大闳反叛和独立精神的折射，对老庄哲学的理解和密斯的空间理念的理解。

对空间问题的思考起始于王大闳的学生时代，密斯的空间表现与中国设计哲学之间的关系可以说是王大闳继承与背叛现代主义的关键：他曾认为密斯式的空间分隔“和我所向往的中国式纯朴古风，有许多不谋而合之处，因此引起我强烈的共鸣”。建国南路自宅空间关系出现微妙的调整：起居空间的通透，原就是现代主义居室的一般手法，但王氏自宅却出现几个违逆经典现代主义的要素：1、屋内清水红砖质感墙壁；2、比例近1：5的木制落地窗；3、3尺深的半户外前廊和将前廊分隔为三开间的一对圆柱，将空间延伸到前院，而同样相同的清水红砖质感的院墙将室内、室外通过质感、色泽联系在了一起。在这里空间的经济性考虑居于次要，他要通过空间设计表现出一种“曾居住在北平或苏州民宅中幽长的童年记忆”，一种极为个性和主观的心理空间的记忆。

在这里我们惊奇地发现王大闳也触及到了战后台湾设计文化思潮中对营造学社以来“中国设计现代化”以及探索设计中“民族形式”的宏大命题。他并没有采取对中国传统建筑，尤其是对明清宫殿式建筑中的装饰纹样进行复制、模拟或者对建筑构件进行现代表现；用抽象的现代形式抛弃具像符号意义上的中国品质。与一般逻辑相反，建立于对东西方哲学、文化的精神性的复制与表现是设计师采取的方法和思考重心。这应该是一条重要的“中国设计现代化”或者创造“现代的中国设计”的方法路径，至少是王大闳开出的与营造学社先贤截然不同的求解之道。

其次是对本土设计要素的重视。自宅建筑所有墙体不是经典现代主义的作为非承重部件的水泥混凝土和灰色调。设计师大胆地运用了台湾本土材料，不加修饰以裸露的红砖为视觉特征，力求凸显材质自身表现的视觉表现力。战后台湾工业基础薄弱，尤其是现代建材生产能力窘迫。王大闳因地制宜巧妙地利用台湾传统民居建筑自明清起惯用的砖木构造技术，并表现出一种非常灵活的创新精神：台湾传统砖木构造技术建造出斜屋顶和传统空间，而王大闳却改造为经典现代主义的平屋顶空间，但材料的色彩效果、质感又与现代经典格格不入。而同门贝聿铭自宅（1952年）、约翰逊（Philip Johnson）自宅（1949年）保守地重复着现代主义教条反而把几何形态与玻璃、钢结构发挥到了极致。还有最特别的正圆形窗户类似中国古典园林元素。王大闳是一位非常灵活、智慧又钟情于文化和本土的现代主义建筑设计师。

王大闳“自宅”的设计似乎与民国政府登台湾的时代悲情毫不相干，作为一个家世显赫的民国外交高官之后凭借长期浸淫西方教育环境的特殊经历，他的设计所展现的是非常个人主义的“童年理想”与“心灵现实”的思考，是一篇远远超越狭隘国族概念和政治纷争，双脚横跨中国建筑传承、欧洲建筑现代演进文脉的天下文章。在这里，如果要真正把握战后早期台湾建筑设计的文化灵魂，我们必须以王大闳建国南路自宅为细读起点，并统观近一百年来中国建筑的现代化努力和近二百年来欧美建筑现代化的细节，如是才能进一步体认台湾在中国人以建筑为代表的现代性进程中的价值和意义。

自宅的设计就是一条完全属于自我和心灵的探索性语言再造。一方面崇尚恩师所代表的设计语汇的精简和设计程序与方法的理性原则；另一方面，对中国的理解并不是教科书式的复现，而是一种自我体验的中国、心灵的中国；这一点与同门的另一位经典现代主义的坚守着贝聿铭非常相像。这就是第一代建筑师对中国建筑现代性问题的一种回答，看似随意，其实蕴含着与现代主义最密切的接触、最娴熟的研习；对传统最自我、最飘逸的革新，减轻了“中国设计现代化”命题的沉重感。“现代化”面临的首要问题是怎样面对传承，复古还是彻底革命的二元对立将这个命题推向无法轻松的境地，加之中国一百余年来东西触碰的现实。所以台湾第一代大陆渡台建筑设计师在建立台湾的现代建筑设计和教育体系的进程中，无一不隐性地面对着庞大的欧美建筑获得现代性的历史洪涛，庞大的知识积累和技术威压、在短期复生的中国现代设计几乎无法呼吸；台湾战后半世纪以来的现代建筑设计几乎是欧美建筑历史从古典跃升现代，骤变为后现代的凝缩，或者说，战后台湾建筑设计的每一次变化都逃离不了欧美建筑史的背景画卷的引领和示范。

三、自宅设计的设计史书写意义

王大闳在台湾的建筑设计生涯呈现了一位文艺复兴式的设计思想家的心路旅程，赋予这条心路以灵魂的关键就是对“现代主义向中国的移植”，以及“中国建筑如何现代化”宏大命题的不懈求解。他致力于中国传统与西方现代之间的语言互译，要做好传统的现代模仿和形式转化，前提条件是“过关的西方早期现代主义形式语言训练”。可以说是“用英语讲中国故事”“用中文造西方人物”。其中精准和系统的现代主义设计语言学习和练习是古典形式现代转型的前提，另一方面是对古典形式所养成的文脉的掌握以及全方位的评价。

建筑设计中所谓“中国性”或“中国精神”的表达是自营造学社以来建筑设计领域乃至战后台湾和大陆以及其他华文地区设计探索的一个核心课题，一个简单的设计方法就是对汉唐宋元尤其是明清以来的宫殿式古建筑的复制或者将建筑构件作为符号性元素用现代材料和施工方法进行复制与表现。在王大闳的视野中这种具像的和符号性的模拟不是现代转型的好办法，而对古建筑营造与现代主义设计在设计哲学或精神性的比较和探索是一种比较聪明的办法。以今天的高度看，这个办法往往能在设计语言上带来全球通用的视觉美学效果，同时亦可彰显设计文化领域的个性与民族传承。在王大闳看来，东、西方设计思想或者传统与现代设计方法并不对立，他们有很多惊人的相似之处。

王大闳在研究生时代三件习作是对经典现代主义设计的批判性学习，他聪明地将“中国建筑的现代化”议题转化为“现代建筑的中国化”试验，在设计方法论上跳出中西二元对立的逻辑窘境，展现出全新的思路和世界性的眼光。独立的批判精神和强烈的原创意志，对徘徊于东西、体用对立思维中的设计师宿命是一次智慧的解脱和升华。这种批判性现代试验的动力不仅是技术性的设计方法和设计美学上的革命，同时还来源于一种非常可贵的属于这一代渡台知识精英集体无意识的深厚钟情的国族概念。只是这种对民族和国家在文化上的忠诚的表现形式与其他爱国主义不同，它不是要刻意构筑具有中国文化品位的建筑和现代建筑的新历史，他创造这个历史的方法是基于强烈的个人体验和原创精神：现代主义的学习是我自己理解的现代主义，不是墨守成规与学舌；中国精神的体现也是我自己理解并试图表达的中国精神，不是模仿和片段复生。包豪斯的第三任校长密斯（Ludwig Mies Van Der Rohe）及其“密斯主义”极简设计语言随着他的赴美被推行到战后全球，这些现代形式语言的典范被第三世界的现代设计师移植到根本不可能诞生如此语汇的祖国和本土；而王大闳就是中华大地上的移植先驱和改写先锋，他的移植工作至少在战后台湾1953年的空旷土地上有了一种全新的属于极少数人能够解读的欧洲语言。

早期现代主义设计思想最重要的设计师刘易斯·沙利文(Louis Sullivan，1856-1924)之所以名垂青史，秉持“设计进化论观点”是一个重要原因。此理论对19世纪末美国流行的历史折中主义的反对，强调对古典的生搬硬套的抄袭是违反设计发展的进化原理的，是一种倒退而非发展。“形式追随功能”的设计哲学和宣示积极拥抱技术进步带来的形式习惯，至于对待西方建筑文化丰富的古希腊、罗马以及中世纪、文艺复兴建筑传统，沙利文并不主张抹煞历史而是在现代施工与技术条件下努力找到它们的契合点。在现代钢结构和水泥混凝土条件下的建筑形式并没有可以因袭的模版，沙利文创造性地设计了建筑立面的“三段式布局”[1]：将钢结构框架式建筑主立面三段式功能划区，在作为办公区的中部纵向线条区域多结合优美的浅浮雕进行装饰，其次室内与家具设计的风格才是建筑艺术性表现的重要区域。这一设计解决了这一19世纪末现代与古典、审美与功能不可调和的世纪矛盾，同时也创造了美国建筑设计领域的“工艺美术运动”。在那个时代“进化”的设计观念屡屡被论述，法国建筑家丹尼斯·戴里（Denis Daly）对设计的进化思想推崇备至，曾言：“各种建筑风格都是从人类社会知识和道德力量中诞生的……建筑因此自然也就成为某种特定的文明的表达……所谓建筑风格是自身创造自己的说法其实是虚假的理论，因为风格的流行仅仅是因为这个特定的时代采纳了它而已。”[3]对中国这样一个有着重视历史传统的文明类型可能这样简单地断言并不合适，华夏文明之所以稳定而脉存至今也就在于这样一种历史本位的文明特质，反映在建筑以及其他造物与工艺所代表的物质文化中亦如是。英国工业革命不久在设计领域旋即喷涌而出的设计思潮多为复古和内视，无论约翰·拉斯金卷帙浩繁的现代绘画与设计论述；奥古斯都·威尔比·普金的历史折中主义设计和中世纪情结；推至高峰的“拉斐尔前派”绘画和威廉·莫里斯的“工艺美术运动”，凡此种种虽有世界影响但英国在现代设计高峰期所扮演的地位和随殖民帝国的衰落而消退的设计影响力足能说明一切。而持进化观念并履践之的现代设计思想巨擘勒·柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗及其追随后继所演绎的现代设计的全球张扬与普及则昭彰史册。王大闳探索和所要求解的是中华民族的设计难题，而他选择的立场正是与维多利亚时代英国设计先驱对立的道路，更多倾向于现代主义演进中德国与美国所曾走过的路径。凡此种种，我们就能发自内心地感受到为什么萨伏伊公寓是设计史上古典的终结者和启蒙的中继者。王大闳对王尔德的关注显然找到了求取西经的正宗。斯人已逝，回顾王大闳孤独一生的建筑探索，是为了更好地寻找中国建筑发展的方向，更好地前行。