略论中国戏曲中的“漂泊”母题

杨昊冉

（上海戏剧学院，上海 201102）

“漂泊”是人的一种存在状态，在中西方文化的差异下，对待“漂泊”的态度又是有很大差异的,西方人因海洋文明更加热衷冒险与开拓，讴歌和赞颂的往往是“飘”的状态下作为个体的人与存在世界的一场对话，而中国人则因农耕文明的影响，在对待“漂泊”的态度上趋于稳定与保守，更多的是对“泊”的一种找寻。“漂泊”作为中国戏曲中的一种创作母题，有着“表象、枝节或有变化增损，但结构、内核、意蕴、模态、神理则相对延续。”[1]的特点，既是剧作家生命实体与存在空间的情感联系，亦是生命价值与人生理想的情感载体和情绪体验，这种“漂泊”母题在金元杂剧和明清传奇的创作中尤为盛行，甚至形成了具有稳定的情绪表达、类型的人物形象和原型的情节构置的特点，其中“羁旅”“荣归”和“梦回”是三种重要的表达方式。“羁旅”是古代戏曲创作主体的生命常态，在戏曲创作上无意识地流露出这种漂泊意识；“荣归”是古代文人群体的人生理想，是造成内心漂泊无依的心理存因；“梦回”是剧作家个人化的渺小的证明，是个人对人生无奈所作出的反应，亦是籍此以浇心中块垒的一种心理上的实现。可以说，“羁旅”“荣归”“梦回”三种表现方式具有代表性的表现了中国古典戏曲的“漂泊”母题，以及有意识或无意识地折射出其背后深藏的文化意蕴。

一、羁旅：“自况”下的漂泊状态

在中国古代社会中，“羁旅”作为一种独特的文化符号，流淌在中国悠久的历史长河中，羁旅情感在中国古代士子群体中又有着特定的精神内涵，是前途奔波的感叹，背井离乡的无奈，也是冷雨幽窗的寂寞。费孝通先生认为：“在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。生于斯，死于斯。把人和地的因缘固定了。生也就说血，决定了他的地。”[2]在一定程度上说，也正如袁枚所感叹的那样“不从羁旅中，苦乐宁知否。”[3]远离血脉之地，背井离乡，踏上未知的前程，这是古代知识分子所必经之路。在古人的羁旅中最多的便是“应举游”，应举出游很大程度上造成了文人羁旅之中的漂泊感，可谓是“功名半纸，风雪千山。”[4]这种漂泊感亦体现在文人的剧作之中。

张生是《西厢记》中一个典型的古代落魄文人的形象，科举选才制度曾在元代一度中断，文人的进仕之路也由此阻绝，大批文人潦倒落魄，流连于勾栏瓦舍之中，而且在社会阶级的分化中有所谓的“七匠、八娼、九儒、十丐”之说，文人也就成了被歧视、奚落、没有尊严可言的群体。这种被社会群体遗弃的心理失衡感被王实甫带入了《西厢记》中，体现出了强烈的漂泊意识，而且是一种亟需填补的空虚感。张生“书剑飘零，功名未遂，游于四方”[5]7，本想蒲关探友之后往京城求进，也不枉他“萤儒雪案，刮垢磨光，学成满腹文章。”[5]7但此时的他则依旧满是“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿。”[5]7的压抑和“万金宝剑藏秋水，满马春愁压绣鞍。”[5]7的苦闷，可以说《西厢记》中虽设定在唐贞元十七年，但无处不透露着元代的肃杀苦闷之愁，正如张生的声声慨叹，也是作者“自况”下的诉说，两个漂泊无依的“异客”——王实甫和他笔下的张生，只是王实甫所思之指，是那个逝去的时代和关于它的一切罢了。故而，王实甫的《西厢记》比元稹的《莺莺传》多了一份厚重的漂泊感，而这份漂泊感亦是后世戏曲家所为之心慕手追的。因有着这份漂泊感，王实甫笔下的张生追求崔莺莺已然不止是《莺莺传》中的“抱得美人归”，而是旨在通过爱情的实现来证明自身的价值，在这个过程中红娘也从对其“世上有这等傻角”[5]45的不屑转变为“忒聪明，忒敬思”[5]127的夸赞。相思病中的张生“罗衫上前襟皱。孤眠况味，凄凉情绪，无人伏侍”[5]126这何尝不是剧作家形象的真实写照呢？人生之途，无路可攀，如此的“凄凉情绪”，将现实的惆怅寄情风月，这是王实甫笔下漂泊意识的情感体现。

在这种“漂泊”母题的继承上，明代的高濂在其《玉簪记》中塑造的潘必正亦是这种意识的体现，潘必正也是“应举而游”，而且二人俱是落榜而来，所居之所亦都是宗教禁地，所不同的是潘必正对于功名并非执念，他认为“功名二字总由天，谁羡乘轩服冕”[6]，所以《玉簪记》中少了很多元代所有的肃杀严冬之气，代之为自由浪漫的“情教”气息，剧中的潘必正是对一阵相思的偏执，是羁旅漂泊的孤独感所系，因为他的上京赴试并非像张生那般有目的性的达成，而是无奈的“被”去的，潘父将自己的功名仕途观念架筑在潘必正身上，“梦回青锁恋王朝，欲报图劳，且教子勤劳。”[6]正如《琵琶记》中的蔡伯喈一般，潘必正是背负着孝道的“枷锁”上京的，就连身旁的小厮也劝其“受得灯窗苦，方为馆阁人。”[6]故而，潘必正的羁旅是对自我的找寻，在个人意志和理想的绑架中漂泊寻觅，而他找寻的“心乡”正是陈妙常——一个真实自我的价值追求。走出作品本身，我们看看高濂的生平，或许可以找到潘必正形象产生的原因。在创作《玉簪记》时正值他的发妻亡故和人生中第二次秋试的失利，可以说高濂此时正如潘必正那般是个科场多次失利的文人，爱妻的亡故又使得他对“情”追忆和反思，正如潘必正之于陈妙常，非卿不娶，非子不嫁，此“情”可歌可赞。故而，高濂的这种漂泊感是对于“心乡”的寻觅和自我迷离的找寻。

如果说《西厢记》和《玉簪记》是对漂泊“母题”隐喻性的表达，那《南柯记》中的淳于棼，则直接且形象地诠释了这个“漂泊”的含义。淳于棼本是军中的裨将，因醉酒延误战机而被革职，但他被革职之后“不是回到自己的故乡东平，而是客居异乡扬州的陌生环境，这就增添了作为孤身一人的淳于棼的孤独感：既没有精神上的归宿感和安全感，也没有家乡亲人热土的情感安抚和心灵的慰藉，客居扬州的淳于棼内心深处是苦闷且无聊的，“每日间睡昏昏长则是酒”醉和睡成了他的全部，醒来只有“空庭寂静，好是无聊”[7]，故而在主观意识中幻化成梦，进入大槐安国（实则庭中树洞）沉浸其中，待他梦醒将要离开“真是一份依依难舍、割不断的苦情、哀情和离情。”[7]可以说，客居扬州的淳于棼的漂泊感主要来源于对东平——这一实体存在的故乡的游离，而从梦中醒来回到现实中的扬州，对他来说又将会是更沉重的漂泊感，因为梦中的大槐安国给了他精神上的慰藉。如果说当初淳于棼是因为“面子”，不敢面见东平父老，但在后来淳于棼燃指超度大槐安国众生便可知，他对于那里的留恋和牵挂，是要比真实存在的东平故土要更加的多。这种漂泊感也正是汤显祖在“情”的追求上的寻找状态。

二、荣归：群体性的人生悲歌

正如上文提到《南柯记》中的淳于棼，为何在苦闷孤独漂泊无依之时，宁可旅居扬州也不愿回到东平老家，这说到底还是因为中国人性格中一个最为熟悉的问题——“面子”问题，1872年来到中国的美国传教士明恩博，在华居住20余年后写了一本著名的《中国人的素质》，赫然将“面子要紧”列为全书的第一章，可见“面子”在中国人的性格里是多么地重要。中国古人，尤其是士子群体对于衣锦还乡，荣归故里有着独特的情感，这源于中国人固有的乡土意识，屈原在《九章·哀郢》中“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”便是这种乡土情节，落叶归根的体现。“荣”与“归”也成为古代出外的游子所心心念念的人生理想，但作为一种文化现象，也折射出了“学优入仕”背景下，由个人到整个社会的群体性悲剧。

在中国戏曲的舞台上，以“衣锦荣归”为题材的故事非常之多，比如薛仁贵的故事，京剧《大登殿》《红鬃烈马》《武家坡》，以及秦腔著名剧目《五典坡》等都是讲述薛仁贵故事的大戏，还有王瑶卿先生著名的“王八出”和“薛八成”等折子戏，其中“薛八出”便是主要以薛仁贵为主要线索的戏曲剧目。吴梅先生认为：“今日之故剧，其最古者出于宋元之间。”[8]薛仁贵的故事的戏剧流变也大抵如此，有本可依的剧本可以追溯到元代剧作家张国宾所撰杂剧《薛仁贵荣归故里》，大致讲述了薛仁贵本是一贫苦农夫，却胸有大志，不愿终身务农，想博取个功名光宗耀祖，后从军十余载，终于三箭定天山，加封兵马大元帅，并娶徐茂公之女与相国之女为妻，衣锦荣归。只是在剧情演变的过程中，因为地域流俗和时代价值理念的影响，以至在各个地区、时代、地方剧种中皆有或多或少的不同，甚至在后期“寒窑戏”倾向逐渐被剧作家和观众所青睐。但是即便如此，不论是“寒窑”十八年的悲，还是“一夫二妻”加官晋爵的喜，“荣归”一直是这类剧目的灵魂，而且迄今依旧有着它广大的群众基础和旺盛的生命力。

这类剧目在元代尤其盛行，“变泰发迹”的题材在某种程度上说也是文人借以抒发内心的压抑与苦闷的方式，是对自身所处环境的现实期待和精神上的依托，往往都在剧情上体现为主人公处在糟糕的状态、潦倒的境地后，经过一系列事件后否极泰来。或许，薛仁贵的武将身份使我们无法直接联想到，剧作家在创作人物时，挥毫落纸之外所处的惨淡境遇，那《冻苏秦》一剧应该更能使书生群体感同身受，而且此剧喜剧化的结局处理，使得书生“荣归”的人生理想又夹杂着一丝苦涩的悲剧意蕴。《冻苏秦》全本名为《冻苏秦衣锦还乡》，从题目正名来看，无非是穷困潦倒的文人发迹还乡的故事，但相较于《战国策》和《史记》中关于苏秦形象的记述，显得更加“团圆”,“穷困则父母不子，富贵则亲戚畏惧。”[9]这是从史学家的角度对苏秦归乡这一事件的客观记载，旨在对人情冷暖的无情控诉和古代英贤楷模落魄发愤的崇敬，但之于敏感且具有相同际遇的剧作家身上，这或许正是挥毫泼墨时冷泪飘零的感伤之句吧！剧中苏秦求官不得且“空囊那讨一文剩，只落的孤身干受十分冷。”[9]近家门羞情愈怯，愈加纠结“我待上来，终久则是他苗裔；待不去来，便怎肯务了恩义？想着我那父母情肠别不得，可知俺三从四德妻贤慧。却不道相随百步有这徘徊意，俺爷娘便怎肯出丑的这场疾？”[9]想的是“我待去来，你觑我这衣衫褴褴缕缕不整齐；待不去来。则这里勿、勿、勿，风共雪相摧逼；去不去三两次白猜疑。”[10]可又无可奈何“事已到此，无如之奈，且自过去咱。”[10]可给他的是当头棒喝：父母不理，嫂也不为炊，妻也不下机。妻子反讥他：“可不道金榜无名誓不归？”[10]，此时，他的内心只有无尽的悲凉和失落，但他还是发出了作为一个知识分子最后的无力的气节宣言“无靠无依，任受尽多狼狈。罢、罢、罢！我男子汉身长七尺，宁死也做一个不着家乡的鬼。”[10]

苏秦与家人的矛盾冲突并非仅仅在于对人情纸薄的控诉，而是在于苏秦内心“乡”情心理的落差，做鬼也要做家乡鬼，这是中国人骨子里根深蒂固的东西，是牵绊一生的情愫。如果抛却史实材料，苏秦不再是苏秦，而是万千文人群体中的一员，甚至剧作家自己，在最后“衣锦还乡”的处理上，实则是一处“虚”的手法，明代王骥德在《曲律》中曾言及“出之贵实，用之贵虚”，“‘虚’总是依附着一定的‘实’，而‘实’是可以而且需要导向‘虚’的”[11]，可见这是剧作家有意为之，只不过是在浩如烟海的中国史料中，于苏秦的身上找到了“以浇心中块垒”的“实”罢了。团圆式的结局方式亦是剧作家及古代知识分子的一种虚幻的心理满足和对残酷现实的妥协，所以说，“荣归”是他们为追寻人生理想和寻找心灵归宿的唯一的必择之路。

三、梦回：家国同构下的悲剧内核

小农经济在中国古代社会中一直处于主导位置，这种生产方式造成了与之不可分割的家族制度，家国同构的意识深深根植在中国的社会结构中，“古之人明明德于天下者，先治其国，欲治其国，先齐其家。”①语出《礼记·大学》家国情怀实际上便是将国与家，君与父相合一，形成一种家国合一的认识。在中国古典戏曲中，这种家国同构的意识往往将国家兴亡与个人或家庭的离合联系在一起，在大环境的时代潮流下，个人的力量往往是渺小的、微不足道的，所以“梦回”这种具有虚幻性质的表现形式，也成为了剧作家借以对现实理想无法实现的内心上的妥协，就像尼采说的那样“艺术上敏感的人面对梦的现实，他会聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演戏梦的过程。”[12]“梦回”成为古代戏曲家借以通过虚幻的方式来表达内心愿望的一种途径，也成为以此观照人生的一种重要方式。

在前文提到的《薛仁贵荣归故里》中，“荣归”是薛仁贵辞别亲人远去投军的社会组织与个人心理共同影响的原因，但由离乡所造成的与家庭产生的距离是客观存在的，“思乡”也成为在所难免的话题。在这部剧作中，一共有两次返乡，第一次是在梦中，第二次则是现实“荣归”，而第一次可以说是“落魄”的，梦中的薛仁贵私自离营归家，双亲未见之时整日泪落连连，及真相见，母亲已对视难辨儿样，父亲则是举杖便要打，就在这一“哭”一“打”中，十年从军的心酸与离家之思悲从中来。但亲人团聚未几，便有张士贵率众卒前来捉拿“兀的不是薛仁贵？听圣人的命，因为你不理军事，私自还家，圣人着我拿你回朝定罪。”[13]此圣人便是“君”，在古代社会中是要比“父”更要威严，更需事命的，即使是在梦中，见到了十载未见的父母，潜意识里也知“不是明明白白的回家来，我私自离了边庭，探望父母。我便要去也。”

弗洛伊德在《梦的解析》中说：“每一种梦都起源于第一种力量（欲望），但受到第二力量（意识）的防御和抵制。”“归乡”是薛仁贵由第一种力量（欲望）的影响下而产生的，那是他内心里最真实的，难以控制的，是通过梦去昭示其生命真实的所在，但第二力量（意识）的理性又迫使他不得不回归到的现实的压制中来，因为“忠”远比“孝”更具有胁迫力，是冷峻肃杀的，容不得半分哀怜的，当面临背叛“忠”的宣判时，本能地就向“孝”进行寻求，但这是无力的，悲哀的，已是33岁男儿的他，却也只能如儿时那般，发出最原始本能的呼救：“父亲，着谁人救我也？”。“嗨！原来是南柯一梦，唬杀我也”从狼狈中醒来，薛仁贵自知是虚惊一场，松下了一口气，但果真如此么？汤显祖在《牡丹亭记题词》中说“梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？”[14]吴仪之曾对此阐说：“梦即真也；人所谓真者，非真也，形骸也。虽然，梦与形骸，未尝贰也。”[15]诚然，梦中之所思所想所情所感，其实便是人最“真情”的流露。

明末清初文人薛旦亦作《昭君梦》杂剧，借王昭君“梦回”汉宫，以昭君之口吐露其心中“块垒”，全剧共有四折，在第一折中便以睡魔之言“人生何处非梦，梦境何必非真。”[16]感慨人生如梦，梦中之境非真，然其情真也。以睡魔开场，实则用意至深，一来铺陈故事缘起，二则将胸中之意点出。明清易代之际，薛旦与其时众多文人一样，虽苟且于新朝，却心怀故国，心心念念的都是曾经虽然腐朽却依旧是属于汉民族自己统治的大明，如今在异族帐下，不也同昭君一样“享用的满盘酥酪，消受的扑鬓风沙合欢帐，虎皮兼豹褥。送情杯，羯鼓杂胡茄，那里是珠帘卷室，止不过毡帐排衙。兀的不是一生埋没，半世波杳”，想着旧日的“恩诏下云霄，坐毡车，敢惮劳，汉宫重睹春光晓”，止不住也想“梦魂拟入中华道”吧。但回到大汉又如何？不也是“秦筝促赵瑟吃，想他们捧玉钟、垂云鬓、散玎珰、进彩衣。皇帝，敢则为恋新欢，忘旧丽。昭妃，我若是昧初心，索死在丹墀。”我心不变，主未可知，只余哀怜。那怀念的大明朝不也如此吗？一个注定更迭的王朝，心念着只因曾经那是自己的国，自己的家，一刻不敢稍怠。

四、结语

中国古代剧作家们的一生大多漂泊四方，抑或羁旅天涯，空间的转换和时间的流逝给他们最直观的体悟便是人生体验、情感历程、时代更迭的无常，以及对人生理想的破灭和生命此间存在的回顾，不由得想到了白先勇先生，这个早年赴台，后又旅美，终其一生都在漂泊中的精神上的“没落贵族”，他曾说：“我之所以创作，是希望把人类心灵无言的痛楚变为文字。”[17]这份漂泊之痛、怆伤之楚充斥在他的作品之中，在他笔下所刻画的“台北人”、“纽约客”散发着强烈的沧桑之感，“客人”一词时刻烙印在他心中，尤其是他的《游园惊梦》，更是在“梦”的文化喻体下对他记忆中“乡”的一曲挽歌。“漂泊”作为中国戏曲中一个重要的母题，虽然在古典形式的演绎上，造成了疏离型的外部特征，并让我们对其内部的人文关切产生了一种停滞的表象，但这份文化情结非但没有在古典时代停滞，反而在去除了“历史的尘埃、外在杂质”[18]即黑格尔所说的“历史的外在现象的个别定性”[19]后，随着时代的发展，尤其是高度的城市化逐渐形成，“漂泊”意识愈演愈烈，“找寻”也成为了现代目光投向古典的指归，今之视昔，不过是明之视今罢了。