寻求匀称与均齐之美——闻一多以“音尺”为基础的新诗格律试验

张入云

（上海视觉艺术学院，上海201620）

伴随着时代的发展和语言的变化，中国新诗的早期作品冲破了旧诗固有的各种形式规范，长短参差，句无定字，不讲平仄，不重对偶，有些诗虽然押韵，但韵脚位置相对随意，用韵较疏也较宽，完全不押韵的诗也不在少数，这些作品大体上都可算是自由诗，闻一多《红烛》中的诗作亦属此列。清华时期的闻一多是一名“文学革命”的积极响应者，曾在《清华周刊》发表《敬告落伍的诗家》一文支持新诗，建议想写诗的年轻人都去读一读胡适、康白情等早期新诗代表性诗人的诗论。对胡适等人所主张的“诗须废律”“诗体大解放”和“自然的音节”，闻一多知之已稔，且无甚异议。即使后来花心血研究律诗，撰写专论《律诗底研究》，也只是着眼于律诗这一诗体的学术价值和对于新诗的借鉴意义，并未率尔提倡新诗的格律化。直到1926年5月在《晨报副刊·诗镌》发表《诗的格律》时，他对新诗格律的态度才有了鲜明的改变。

《诗的格律》分为两部分，第一部分为格律辩护，解释新诗为何不应废除格律，第二部分从视觉和听觉两方面分析格律，提出诗的“三美”说①闻一多所谓“三美”即诗的音乐美、绘画美与建筑美，参见拙作《艺术理念的嬗变——谈闻一多的新诗格律试验》（《上海视觉》2019年上）。和具体的新诗格律方案。文章开宗明义：“格律在这里是form的意思。”[1]这一界定颇富意味，其后为格律所作的辩护便建基于此：“上面已经讲了格律就是form，试问取消了form，还有没有艺术？”[1]在写于1922年3月的《律诗底研究》里，闻一多虽未直接就新诗格律问题发表意见，但已把格律看成诗歌最基本的形式要素：“诗之有藉于格律音节，如同绘画之藉于形色线。”[2]这里则干脆说格律就是form，就是诗的形式本身，形式本身当然不应该也不可能被废除或取消。事实上，相对于格律，形式是个大得多的概念，格律主要限于诗的语音层面（也包含少量的视觉因素），它是某些被当作模板固定下来的特定的语音形式，是一种形式规范，而绝非形式的全部。然而对于一个决心以艺术来替代宗教、视纯粹的艺术形式之美为信仰的人来说，将传之已久的形式规范奉为圭臬、接受它的规约（闻一多把这比作戴上脚镣跳舞），仿佛既是皈依缪斯的最直接方式，也是通向所谓“纯形”（pure form）的最可靠途径。当原有的形式规范变得不适用时，尚须对之进行重建，以便继续奉行不疑：“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立？是不是？”[1]此时的闻一多是将格律约等于形式，又将形式约等于艺术来进行捍卫的，他所捍卫的实则是他的信仰，是他的金科玉律和天经地义，明白了这一点，就不难理解他语气里的愤愤不平了。

《诗的格律》的第一部分还花了不少篇幅来讨论自然与艺术、生活与艺术间的关系，这是因为主张“诗须废律”的人们推崇的是“自然的音节”，亦即符合新的诗歌语言——白话的结构和语音特征的、在诗意的营构和语言的组织中自然形成的节奏与韵律。就读于清华学校时，闻一多曾在《建设的美术》一文里把世界称作一间天然的美术馆，认为文学艺术源于人类对自然的模仿，所谓“人类在这个美术馆中间住着，天天模仿那些天然的美术品，同造物争妍斗巧”。接受基督教洗礼时的闻一多，相信也许真的存在着某种创造世间万物和宇宙秩序的神秘力量，称之为造物主也罢，上帝也罢。世界这间天然的美术馆也许即是造物主的杰作，若依基督教的创世说，人更是上帝照着自己的样子创造的，那么人造物（文学艺术作品）对上帝的造物（“那些天然的美术品”）进行模仿，同上帝的造物（而非造物主本身）争妍斗巧，也就是极其顺理成章的事情了。但撰写《诗的格律》一文时，艺术早已取代上帝成为他新的信仰，在他的观念体系里，自然依旧属于经验世界，艺术却脱离了经验世界，变成了一种超验性的存在。此时，艺术凌驾于一切（包括自然和人类）之上，它当然不可能去模仿自然，只可能由自然来模仿它：“自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”[1]为说明艺术美高于自然美、自然界与人类生活都须通过对艺术的模仿来获得美，闻一多先是援引了王尔德的观点，随后又举赵瓯北的诗句和欧洲人关于女性美的观念为例证，殊不知这两个例子所描述的现象或许属实，文章对事例所作的解读却有以偏概全、反因为果之嫌。可能是为了避免让自己的论调显得过于极端，闻一多补充道：“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”[1]自然美是偶然的低概率事件，同理可证，胡适等人推崇的“自然的音节”一样也是靠不住的。要保证新诗形式美的水准和稳定性，既无法寄希望于自然，便只能依循艺术的古老法则——格律。

论证完格律对于新诗的必要性，文章第二部分进入了对“三美”说的阐发。作为一个具有美术背景的诗人，闻一多敏锐地指出，格律除了和听觉有关，还包含着一定的视觉性因素。他所提倡的诗之“三美”中，音乐的美（音节）诉诸听觉，绘画的美（词藻）与建筑的美（节的匀称和句的均齐）则诉诸视觉。绘画美的具体所指是什么，文章没有详加说明，将之理解为通过诗的语言（词藻）被描绘出来的色彩、画面、空间形象，乃至氛围或意境，仿佛都能说得通。闻一多的诗向来注重语言的色彩性与画面感，他前后两部诗集《红烛》和《死水》中的作品都有这个特点，不过基本可以断言的是，绘画美与格律关系不大，也许正因如此，《诗的格律》对之未加详论。他认为属于视觉方面的格律有节的匀称和句的均齐，这跟建筑美对应，属于听觉方面的格律有格式、音尺、平仄、韵脚，可以统称为音节，与音乐美对应，而这两个方面又是密切相关的，没有格式（指每个诗节的行数和每行的字数）就没有节的匀称，没有音尺（指诗行内部的声律单位）就没有句的均齐。

值得寻味的是，诗的建筑美和音乐美为何必须与格律捆绑在一起？换言之，闻一多为何仅将单一的“匀称”和“均齐”作为美的标准？长短参差、句无定字的自由诗就不能具有其自身的建筑美和音乐美吗？《诗的格律》对此未置一词，好像这是不言自明的事。读一下他几年前写的《律诗底研究》，倒可看出一些端倪。《律诗底研究》谈到律诗“均齐”的形式特点时，把这一特点的成因归结为自然环境的影响：“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。……因为地理上中国底山川形势是极整齐的。我们的远祖从中亚细亚东徙而入中原，看见这里山川形势，位置整齐，早已养成其中正整肃底观念。加以其气候温和，寒暑中节，又铸成其中庸底观念。……原来人类底种种意象——观念——盖即自然底种种现象中所悟出来的。”[2]

艺术源自人类从自然现象中获得的领悟，艺术美的特质取决于自然美的特质，律诗和中国建筑的美是均齐的美，这是因为中国的山川整齐、气候中节——这段文字对自然和艺术间的关系所持的态度，同早年的《建设的美术》较为接近，与后来的《诗的格律》则颇相扞格。艺术观念的不断嬗变，使得闻一多对同一个理论问题常有前后不一的理解和表述，有时在一篇文章中也会同时表现出两种彼此相左的倾向。

比如在《律诗底研究》里，闻一多表示，中国新诗在向西方学习进行诗体革新的同时，应设法保存中国艺术受自然环境影响而形成的均齐特质，但他推崇均齐美的原因并不仅限于此，除此之外，文章还提到了抒情诗对于均齐节奏的要求。闻一多认为，中国诗的最高成就在于抒情而非叙事，抒情诗最需要的恰恰是律诗那样整齐的节奏：“抒情之作，宜整齐也。律诗之整齐之质于其组织、音节中兼见之。此均齐之组织，美学家谓之节奏（Rhythm）（斯宾塞谓复现Repetition底原理是节奏底基础。参阅《诗底音节底研究》）。”[2]抒情诗的确对节奏感有更高的要求，然而它所要求的并非一味的均齐和“复现”。诗中语音的抑扬顿挫，须与情绪的张弛起伏相互合拍，不同的诗作有不同的情绪节奏，它们的语音节奏也不可能只有一种形态，律诗那种平仄交替的、以复现为基础的整齐节奏，充其量只能适应一部分抒情诗的要求。节奏是音乐的生命，哪怕是在音乐中，也存在着大量的“散拍子”作品，存在着非等时性、非重复性的节奏形态——均齐的、重复性的节奏模式并非节奏的全部，正如格律并非形式的全部一样。出于对节奏的狭窄化认识，闻一多格外重视均齐，他甚至引述法国美学家基耀（Guyau，又译顾约）的观点，将声律层面的均齐推为抒情诗创作中必须遵循的无上法则：“理想的诗（专指其声律讲）可以释为——切情感的思想所必造的形体。”[2]均齐的格律一旦被认定为来自艺术创造内部的绝对律令，中国的山川形势是否整齐、气候寒暑是否中节、自然环境如何影响和塑造人的审美观，似乎都变得没那么重要了。

实际上，格律并不是什么古已有之的天经地义，备受闻一多推崇的律诗，其声律体系基于汉字的声调（音高）差异，以平仄相递的节奏模式为核心，从南齐永明年间起始萌芽，直到唐代才真正发展完备。五七言近体诗中，每两个字为一个声律单位，吟诵时在声律单位之间有短暂的停顿；同一个声律单位内部用字平仄一致，相邻的两个单位之间平仄相反，出句与对句、上一联的对句与下一联的出句之间又讲究平仄的“对”和“黏”，如此使得全诗的音高错落有致。当然这只是基本原则，实际操作中变体和“拗体”也不在少数。《律诗底研究》虽有不少篇幅用于平仄的讨论，却始终未能确切把握平仄的实质：“律诗底平仄，是——个最自然的东西。从来不知诗的人，你对他讲了“平平仄仄仄平平”，差不多他自己会替你续下去……大概平仄中定有一个天然律，与人底听觉适合，所以厌应人底感觉底企望而生愉快。但这是一个什么律，他是怎样合于听觉的，尚待研究。”[2]闻一多猜想平仄中蕴含有一种合乎听觉的“天然律”，律诗平仄相递的格律范式便产生自人类的这种听觉经验。这个推断等于是说艺术规律来源于对自然规律的掌握与运用，他本可沿着这个方向深入研究下去，可惜却没有。带着这种不求甚解的态度，他不但否认了平仄与近体诗节奏模式之间实际存在的紧密联系，竟然还试图把英文诗歌的“音尺”概念移用到律诗的节奏分析中：“大概音尺（即浮切）在中诗当为逗。……合逗而成句，犹合‘尺’（meter）而成行（line）也。逗中有一字当重读，是谓‘拍’。”[2]英诗格律采用以音节②此处指的是语言学意义上的音节，亦即语音结构的最小单位，与胡适、闻一多等早期新诗人经常提及的“音节”一词不同，后者指诗语言声音系统的组织方式，亦即诗的节奏韵律。的抑扬（闻一多称之为“浮切”，其实质是音强的差异）为基础的节奏模式，如著名的“抑扬格”（iambic meter）即由一个非重读音节后面紧跟着一个重读音节，构成最基本的声律单位“音尺”（foot③“foot”是英语格律诗的基础性声律单位，闻一多将之译为“音尺”，通译则为“音步”，共有七种分型，这里谈到的抑扬格音步是其中最常见的一种。关于英诗的格律体系以及foot的具体类型，可参看John Strachan与Richard Terry所著“Poetry”一书的第四章“Metre and Rhythm”（Edinburgh University Press, 2000）。），再由一定数目的音尺构成诗行。各国诗律体系的形成一般都须经历长期的探索，将根据经验得出的本国语音的某种主要特性（如汉字的平仄——音高差异、古希腊语的长短音——音长差异、英语的抑扬——音强差异）作为统摄性的声律原则，以此为据来设定相对等时的节奏单位，进而发展出符合各自语言实际状况的格律范式。除了少量轻声字以外，汉语里本没有重读与非重读音节的固定区分，闻一多不去深究平仄的“天然律”，搞清楚它是如何作用于人的听觉的，却无视汉语的语音特征，把舶来的音尺当作了放之四海而皆准的“艺术律”，异想天开地套用英诗的声律原则来给律诗的诗句划分节奏，甚至还想在诗句中人为地指定一批汉字，作为每个节奏单位里应当被重读的音节。在自然与艺术之间摇摆不定的闻一多，再一次让自己假想中具有超验色彩的艺术律令占了上风。

《律诗底研究》还只是利用音尺来分析中国的旧诗，在四年后的《诗的格律》里，闻一多索性以音尺为核心，为中国新诗构想出了一整套格律方案。他所谓的听觉方面的格律（亦即诗的音乐美）虽包括格式、音尺、平仄、韵脚四项，真正为他所看重的只是前两项，用他本人的话来说，没有格式就没有节的匀称，没有音尺就没有句的均齐，因此格式与音尺也是实现视觉方面的格律（建筑美）的必备要素。尤其是音尺，在他看来，若能做到音尺的绝对调和，格式必定整齐。那么该怎样来调和音尺呢？这次他没有提到设定重读音节的问题，他的想法是通过音尺所含的音节数（在汉语中也就是汉字的字数）来区分其类型，只要使各诗行中相同类型音尺的数目都相同，诗行的总字数也必然相同。他在《诗的格律》里举自己的《死水》一诗为例来说明音尺的作用。《死水》属于每行的字数都一样多（有“句的均齐”）、每四行成一节（有“节的匀称”）的“豆腐干体”诗（也称“方块诗”“麻将牌诗”）。这种诗体由闻一多首创，一度在《诗镌》诗人群中颇为流行，在拥护自由诗的人们那里却屡受诟病。闻一多想要借着分析《死水》的节奏，表明“豆腐干体”诗四四方方的严整格式来自音尺的调和，绝非“死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子”，完全是“充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓”（着重号为引者所加）。[1]他标出了全诗第一行的音尺切分方式：“这是∣一沟∣绝望的∣死水”，随后对整首诗的音尺组合原则进行说明：每一行都由三个“二字尺”（两个字的音尺称二字尺，依此类推）和一个“三字尺”构成，因此每行的字数都是一样。问题是，在未规定不同类型音尺的排列顺序的情况下，将九个字的诗行分解为三个“二字尺”和一个“三字尺”，总共可能出现四种不同的结果，“这是∣一沟∣绝望的∣死水”之所以会成为四种结果中唯一得到闻一多确认的切分方式，显然是因为这样切分出来的三个“二字尺”和一个“三字尺”刚好都是相对独立的意义单位。节奏分析的作用之一是确定朗读作品时句内短暂停顿的位置，当作为声律单位的音尺与句内的意义单位基本重合时，朗读时为体现节奏特性所作的停顿，才不至于变成对意义段落的肢解。

闻一多强调“豆腐干体”诗的整齐轮廓不是硬嵌在内容外面的框子，而是从调和的音尺与充实的内容里产生出来的匀称和均齐。由此亦可想见，在分析既有的作品时，他划分音尺的依据除音节数/字数以外，应该还包括诗句的意义结构；在作品的构思创作阶段，当他按照诸如三个“二字尺”加一个“三字尺”这样的原则进行语言组织与推敲时，想来也不会一味只以拼凑字数为能事，不考虑诗作意义和情绪的完整表达与清晰传递。换言之，在闻一多的新诗格律方案中，音尺不单要发挥声律单位的作用，同时还兼具着意义单位的属性。

要兼顾声律层面的均齐和意义层面的畅达，在近体诗的写作中困难不大，对新诗来说就未必了。古汉语的词汇绝大多数是单音节词，由平仄一致的两个单音节词（两个字）联合而成的声律单位，往往同时构成了相对完整的意义段落，因此近体诗的声律单位与它的意义单位通常是重合的，虽然偶有声律规则凌驾于诗的意义和情绪之上、意义单位被声律单位分解的现象（吟诵时依照声律单位来确定停顿的位置，而不惜把具有一定完整性的意义单位切分开来），但这种情况并不多见，对诗人的创作和读者的欣赏都没有造成太大的影响。现代汉语双音节词大大增多，还出现了不少三个音节以上的词，两个音节的声律单位有时连一个词都容纳不下，更不用说词的联合了。何况汉字声调经历了长期的演变，到后来平和仄的简单划分已不尽与发音的实际状况相符，平仄相递的声律模式也已无法像过去那样体现音高错落有致之美。新诗要顺应语言的变化，就不能袭用近体诗的节奏方案，因此胡适等早期新诗人认为新诗采用自然的（往往是非重复性的）节奏形式最为适宜。胡适曾如此解释早期新诗普遍采用的“自然的音节”：新诗诗句长短无定，句内的节奏“也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”。[3]在此，“自然”超越了先入为主的规则，成为节奏的主宰，如果要对句内的节奏进行分析，应以自然形成的意义/语法单位而非某种先行规定的声律单位作为节奏的单位。与古代汉语相比，现代汉语除了词汇的音节数有多有少、不复整齐之外，语法结构也趋于复杂，词组的构成方式更加多样，由此形成字数不定的意义/语法单位，以这样的意义/语法单位作为节奏单位，节奏单位本身不具有等时性，所构成的诗句当然也多是长短无定的了。

《诗镌》时期的闻一多身为缪斯的忠实信徒，不愿就此向“自然”俯首称臣。他一心想要引领新诗走上格律化、规范化的道路，通过重建中国诗的形式规范来实现诗的音乐美和建筑美、抵近艺术的最高目的“纯形”。音尺这一闻一多设想中的声律兼意义单位，并不像近体诗或英诗的声律单位那样具有较为严格的等时性，他却希望能以规定诗行中音尺类型和数目的方式，为作品造就一个“天然的整齐的轮廓”。但我们只须对他引为范例的《死水》一诗作一些分析，就会发现根本不存在如此天造地设般现成的新诗格律方案。

考察《死水》第一节四个诗行内部的意义段落和语法结构，与闻一多所说的每行三个“二字尺”加一个“三字尺”的音尺组合模式之间尚没有太大的冲突，从第二节开始，情况就变得复杂了。试对第二节第一行“也许铜的要绿成翡翠”的意义单位进行划分。“也许”可以算一个意义单位，“翡翠”仿佛也可算一个意义单位，这就算得到了两个“二字尺”，还需要再确定一个“二字尺”和一个“三字尺”，才符合闻一多言明的音尺组合原则。那么剩下的五个字应该分成“铜的要∣绿成”呢，还是“铜的∣要绿成”？论语法结构，“铜的”是一个名词性词组，“要”修饰动词“绿”，是一个助动词，在此表示某种可能性，这样看来似乎是后一种划分方式更加合适一些。但“要绿成”三字很难说是一个相对独立和完整的意义单位，单独来看，它所能表达的意义是非常不明确的。其实该句的意思是死水中的破铜也许会变色，变得像翡翠一样绿，“翡翠”一词同样不具有真正的独立性，它是对动作（变绿）所生出的结果的一种形容，也是不该和之前的成分分开的。依我之见，为了避免意义的支离破碎，对“铜的要绿成翡翠”一语压根就不必再作切割，非要切分的话，最多也就是把“铜的”和“要绿成翡翠”分成两个单位。如此，这一行诗里至多只有三个意义兼节奏单位，尽管总字数是九个，却满足不了闻一多对音尺类型和数目的要求。

我以上所作的分析已然相当繁琐，要是把《死水》剩余的诗行全部分析一遍，将会占用更多的篇幅。我作这番分析，为的是指出这样一点：闻一多想必在动笔之初就为这首诗拟定了音尺的组合模式（当然拟定前会有一个斟酌的阶段），努力地以这种模式来构成诗句，尽管诗人写作时苦心经营，但读者一经仔细剖析就可发现，作为一首践行闻一多音尺理论的代表性作品，《死水》与其说是一个堪为楷模的范例，还不如说是一个漏洞频出的反例。这并不是《死水》本身的错误，为求得匀称均齐的效果，这首诗的语言不免稍嫌逼仄（就像一个活人被嵌入了镜框，手足不得舒展），可仍不失为一首好诗。真正出了问题的，是闻一多引以为傲的那一套格律方案。正如我对《死水》的分析所表明的，现代汉语语法结构趋于复杂，加上单音节词、双音节词和多音节词在贴近口语的新诗里均有频繁的使用，导致诗句中的意义兼节奏单位长短不一，既有长达五六个字（五六个音节）的单位，也有只占一两个字的单位，且任何一种时长的单位出现的概率都未必比其他长度的单位更高。一厢情愿地设定一种音尺组合模式不难，而要在全诗的写作中真正将预设的模式贯彻到底，可以说几乎没有可能。——闻一多自己的《死水》就没能做到，他试图通过对音尺组合模式的机巧设计，成就一种由内而外的整齐，可最终实现的，仍只不过是豆腐干般四四方方的外表而已。

对于上述困局，为新诗格律试验投入了大量心力的闻一多未必便丝毫没有觉察，而全面的了悟则尚需数年时间。在闻一多文学生涯的晚期，他终于不再拘泥于自设的“音尺”规则，其艺术观念与写作实践均步入了成熟的新阶段。自然，这是又一个话题了，当另撰专文论之。