直面：一部值得品读的小剧场话剧

摘要：作为一座以演出“直面戏剧”为特色的只有五年历史的京城小剧场，鼓楼西剧场的演出向来以“胆大”“有内涵”而著称。《奥利安娜》是鼓楼西剧场引进演出的又一部具有极高品读价值的小剧场话剧，剧中不仅有在这个时代依旧具有争议性的社会话题，同样还有极高的探讨价值。特别是其中人物在对待权力不畏不惧的精神，以及具有争议性的“是否应该用非正义的方式来反对权力的压迫”的人性探讨，值得观众和评论家仔细品味。

关键词：权力压迫;非正义手段;正义目的

中图分类号：I712.073 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）24-0138-02

2019年4月27日，北京市“鼓楼西剧场”举办了成立五周年的纪念活动。而从2019年4月18日就已经在“鼓楼西剧场”上演的由胡开奇翻译、周可导演、周野芒孙语涵主演的小剧场话剧《奥利安娜》，成为了当日纪念活动的压轴性节目。本剧的编剧戴维·马梅特（David Mamet），是美国当代著名的剧作家和导演，曾多次获得普利策将和托尼奖，被誉为"21世纪初美国最好的戏剧作家和影视剧作家”。影视作品包括电影《邮差总按两次铃》钦又尼拔》等，话剧作品则包括《鸭子变奏曲》《美国野牛》《奥利安娜》等。

《奥利安娜》是戴维·马梅特于1992年完成的一部舞台剧作品，这部以大学生性骚扰指控为故事的剧作最初的首演是在一九九二年五月的麻州剑桥（马萨诸塞州剑桥市），导演就是作者戴维·马梅特本人。而同年十月份，仍由马梅特本人执导的纽约版的《奥利安娜》在曼哈顿下城的奥菲姆剧院公演。话剧版演出后，该剧又被改编成电影搬上大荧幕，如今包括东南亚的新加坡、我国台湾及香港在内的所有华语地区都竞相上演此剧。而在国际舞台上，它从纽约出发，相继被搬上了英国伦敦、西班牙、意大利、日本、墨西哥、德国等多个国际地区的舞台。

《奥利安娜》讲述了一个自卑敏感、成绩即将不及格的女大学生卡罗尔，来到了掌握着自己成绩“生杀大权”、并即将获得终身教职和即将购买属于一套自己房屋的教授约翰的办公室请教问题，最终却莫名引发了一场意想不到的“性骚扰”的指控。最终，女学生卡罗尔在与教授约翰在这场充满悬疑和引人深思的博弈中，两败俱伤。

当不公的现实出现在我们面前时，反抗，将是不公的现实造成的最终结果。

剧中的女学生卡罗尔，就是一个勇于反抗的斗士！“成绩不及格”、“愚蠢”成为了她身上难以抹去的标签——至少是她自己这么声称的——但是，在卡罗尔看来，这一切的来源都是因为学术的话语权，或者说是规则的制定权并不是自己而造成的。她认为，自己听不懂专业术语，是因为学校规定的教材上写的并不清晰，上面所有对于专业术语的解释本身就是更加看不懂的专业术语;她同样认为，这个也是造成她的论文写的“不知道在讲些什么”的重要原因;而在大学这样一个所谓自由的学术环境中，因为自己无法选择读什么样的书、接受什么样的表达，导致了自已成绩即将不及格，卡罗拉内心是愤怒的。于是，她开始了反抗。先是鼓足勇气来到了教授约翰的办公室中“懦弱的Ili贡问为什么自己不及格，继而在暗场戏中“勇敢的”控告教授约翰性别歧视及性骚扰。

正是在这“懦弱”与“勇敢”的鲜明对比下，我们看到了一种对权威的蔑视、一种对于主动学习权力被禁锢的愤怒、一种对于隐藏在深处的对于话语权无法自己掌控的不安与焦躁。卡罗拉认为自己是正义的，在这样正义的目的之下，自己对她认为的造成这一切的元凶——约翰教授，做出了控告。

教授约翰作为在卡罗拉眼中的掌控着权利的人，面对卡罗拉的进攻同样做出了自己的反抗。然而，与卡罗拉的主动反抗相比，教授约翰的反抗则显得被动的多。

当约翰看到懦弱娇小不自信的卡罗尔出現在自己的办公室的时候，起初的他并没有想过对这样一个学生多留意几眼。因为那个时候的约翰，有着更重要的事情等着他——即将评选上的终身教职和已经交付定金、拥有自主产权的新房子。可是，当他在不经意间发现面前的这个学生此时浑身充满了绝望，而这样的绝望，也是自己在当学生时体会过的那种感觉时，约翰决定把自己最重要的事情先放一放。他打发了妻子和房产中介的电话，耐心的坐在卡罗拉面前，希望通过自己认为行之有效的开导方式让卡罗拉重新对自我产生信心。起初一切都是美好的，然而，当第二幕开场时，手中拿着卡罗拉交给能够决定自己职业命运的评审委员会的控告书时，约翰的内心是崩溃的。他不明白自己错在了那里，更不明白为什么卡罗拉会把自己认为的正确当做是非正义的邪恶。但是就算到了这里，为了自己的职称和房屋的约翰依旧选择了妥协，他仍旧愿意‘坐下来、静下心来、认真的同卡罗拉谈一谈”。然而，当约翰以为自己已经拿出了最大的诚意时，在最后一幕中，卡罗拉终于亮出了自己的底牌，也就是和解撤掉控告的条件——把约翰的著作剔除出大学的教材。此时的约翰终于崩溃了，愤怒了，并决定反抗了。他愤怒的打断并拒绝了卡罗拉和解的条件，然后恶狠狠的给了卡罗拉一个耳光，并大骂对方是“臭女人”“婊子”。

如果从表面来看，我们会觉得约翰的反抗是一种十分被动的无奈选择。但是从深层分析笔者认为，此时的约翰，其实并没有感觉到，造成现在一切的原因，正是因为一种掌握权威的高高在上的不自知。这种不自知，使得约翰这样的教授拥有一种痛恨体制却无意识地热爱并依附体制的不自觉，又使得约翰并没有清醒地意识到，自己同卡罗拉一样，早已成为了权力的受害者。同时，卡罗拉这样的学生面在面对不公时，不知道该如何进行有效正确的抗衡。

于是，卡罗拉把自己认同为权力面前的弱者，把同样是权力的受害者的约翰当做了可以随时蹂躏自己的强者。因此，弱者扛起了反抗的大旗，面对着强者的铜墙铁壁，义无反顾的冲了过去。结果，这两个权力共同的受害者，最终互为假想敌，打的头破血流，各自一败涂地。

如果上述分析成立，我们可以认为教授约翰在一种不自觉中成为了自己痛恨的权力的执行者。但是当我们现场观看演出时，却分明感受到了这样的一种情绪——卡罗拉用一种不光彩的阴谋甚至是污蔑，迫害了一个正直的优秀的大学导师。为何会有这样的情绪感知？在笔者看来，这样的情绪感知可能正是剧作者和导演向观众抛出的一个值得讨论的问题——面对权力的压迫，我们是否应该用非正义的反抗手段来实现自我心中认定的那种正义的目的。

如果我们把战胜一切不公的举动称作正义的话，那么正义的实现形式一定不是单一的。甚至在这多种多样的实现形式中，正义本身是否“正义”也变得难以预测。这样的难以预测，在艇奥利安娜》中表现的很是到位。

我们来看，卡罗拉的目的无可非议是正义的：打破权力带来的桎梏。然而，卡罗拉为了实现这个目的对教授约翰所作出的行为，却无疑是非正义的：她借用了，或者说盗用了教授的“善意”——这种盗用本身是不善的——来实现自己“正义”的目的，即用“非正义”来实现“正义”。

其实仔细分析之下，笔者认为上述剧作者对于这样的方式态度是存在转变的。

前文已经介绍过，《奥利安娜》在最初搬上舞台时共有两个版本：剑桥版和纽约版。而在编剧马梅特的原文剧本中，结尾卡罗尔的最后一句话，同样存在两个版本，而有关最后一句话的差异，才是凝聚了两个不同版本的差异焦点之所在。因此，我们就来简单比较一下这两个版本在结尾处的明显不同。

在剑桥版中，作为最早的版本，最后一句话是：“[She getsup from the floor]Dont worry about me.lm alright.”翻译过来是：“（她从地上爬起）别担心我。我没事。”而纽约版的最后一句话是：“Yes.That's right.[She looks away fromhim，and lowers her head.To herself]yes.Thats right.”翻译过来是：“没错。那是正确的（她避开他的目光，低下头，自语着》……没错。那是对的。”

由此可以看到，在第一个版本的舞台提示动作和台词中，找到已经用自己的手段实现了自己目的的卡罗拉，面对教授约翰时是自信的。然而在第二个版本中，我们从舞台提示和台词里可以看出，此时反复“强调”自己“是正确”的卡罗拉在面对教授时，已经从原来的自信变得不自信，动作和言語中充满了愧疚和不坚定。因此，笔者认为剧作者的态度是从一种基本肯定变为一种基本否定。而在本次演出的胡开奇翻译、周可导演的版本中，卡罗尔的最后一句台词和动作变为：“（她从地上爬起，走到舞台中央）就这样吧……就这样吧。，抛开翻译的习惯等因素，单从现场呈现以及同原文的比较来讲，笔者认为翻译者胡开奇先生是将原著的两个版本合并意译了。而周可导演带来的舞台呈现，似乎并没有让笔者看出有明确的情感倾向。不知这样做是导演的有意为之，还是创作者自己在创作时对特卡罗尔这样的舞台行动没有也不想拥有明确的态度。当然，无论是哪一种原因，这样的结尾也可以说是成功的，因为这样的结尾留给观众的思考空间似乎更大了一些，避免了观众在看剧后感受到一种强制性的灌输。

综上所述，无论是戴维·马梅特的两个版本还是鼓楼西剧场演出的中国版本，《奥利安娜》其实都给我们观众留下了一个值得深思的命题：对待权力或者任何原因造成的压迫，我们是否可以通过非正义的方式达成一种正义的反抗！而通过这样的方式实现的正义，是否还是纯粹的呢？

在剑桥和纽约相继演出后的《奥利安娜》，成为了上世纪九十年代以来美国戏剧舞台上最具社会争议的戏剧作品之一。以“性骚扰”为出发的敏感话题引发了当时人们的广泛关注，在给观众带来了前所未有的视觉与情感冲击之后，带来的还有广泛的社会议论和思考。之所以有多种多样的议论和思考，正是因为观众们看到了，在所谓“性骚扰”的故事背后，有着许多的令人深思的话题——性骚扰？还是伪善的政治正确？还是关于两性之间不可调和所带来的冲突。在笔者看来，其实作者马梅特的本义不止上述的几种。马梅特在本剧中的表达倾向其实很是明显——它有冷‘性骚扰”，但并不是性骚扰本身带来的矛盾;它有关政治正确，但却并不是一种伪善;同样，剧中人物的矛盾来自于两性之间的不可调和，但当它抛开性别时，剧中的冲突依旧存在。

其实，通过上述的分析，我们可以看出，马梅特在《奥利安姗功中的表达倾向不仅可以扩展到一个大范围的“面”（有关两性、政治正确），同样可以精确到一个小范围的“点”（对权力的非正义的反抗）。而这正是我们需要学习和借鉴的一种创作方法——即从一种广而皆知的现象（面）出发，最终落实到一种态度明确的行动（点）。这样的创作方式，即可以引发共鸣引发争议，又可以从中提炼凝聚明确的观点。

诚然，舞台剧的创作未必只是为了引发争议、表达观点而生发的，但同样不能像当今许多的舞台创作一般，只是一种自我意境或喜好的抒发与表达。因此，上述所有虽是笔者的一家之言，但也希望同样可以引发当今中国舞台剧创作的一些思考。就如同剧中人物一般，勇于面对当下的困境，决不妥协！

作者简介：高尚，中央戏剧学院中国话剧史论专业硕士，中国艺术研究院话剧研究所研究实习员，话剧剧本《管子》曾获“田汉戏剧文学奖”，并发表多篇戏剧评论及研究文章。