莆仙戏旦角舞蹈表演的审美特征

潘彩虹

【摘 要】旦角作为戏曲的重要组成部分，其独特的舞蹈表演形式决定了不同戏曲的特有韵味与艺术魅力。本文基于莆仙戏这种戏曲，就旦角舞蹈表演的审美特征进行了深入论述，首先阐述了莆仙戏的起源，其次分析了莆仙戏旦角舞蹈表演的审美特征，最后提出了继承和发扬莆仙戏旦角舞蹈表演审美特征的有效途径，希望可以深化我们对于戏曲的理解与认识。

【关键词】莆仙戏;旦角;舞蹈表演;审美特征

中图分类号：J825  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）32-0008-02

莆仙戏是我国一种古老的剧种，至今已经有一千多年的发展历史，经过历代戏曲家的传承与发展，逐渐形成了一套有效结合舞蹈与歌曲的特有戏曲表演艺术。在莆仙戏表演中，旦角具有至关重要的作用，其舞蹈表演形式及内容会对整个戏曲的表演效果产生直接影响，强化其审美特征的研究对于我们全面认识莆仙戏具有重要意义。

一、莆仙戏的起源

莆田在古代俗称“莆仙”，雅称“莆阳”，又被称为“兴安”或者“兴化”，使用独特的兴化方言。莆田东南部平原广阔，中部丘陵起伏，西北部山峦叠嶂，整个地势背山面海，东南濒临台湾海峡，西依戴云山脉，南接泉州，北連福州，位于福建省东南沿海中部。莆田地区全年温暖湿润，常年多为东南风，属于亚热带海洋性季风气候。莆田地区有着悠久的历史文化，这里遗存的许多艺术文化就是由众多山脉的阻隔所形成相对独立的地理单元，再加上宜人的气候条件、良好的地理环境、悠久的历史文化造就的得天独厚的自然条件而形成的。

莆仙艺术文化最具代表性的就是莆仙戏。莆仙戏是吸收明传奇和北杂剧等艺术营养，并与民间小戏相结合，以唐代歌舞百戏、先人巫术为基础而形成的。我们可以说，莆仙社会的发展由于中原人的到来而得到了促进，戏曲文化的发展由于社会发展而被自然而然地带动了起来，这就是莆仙戏产生的历史条件。而莆仙戏形成的原始基础就是艺术，对于莆仙戏的发展来说，唐代外地戏曲剧种起到了催芽的作用。莆仙戏是古老戏曲剧种的寥落“晨星”，被称为“宋元南戏的活化石”，具有优秀的剧目和独特的表演以及古老的风韵。莆仙戏在戏曲长廊中是演出形态最古老、历史最悠久的古老的剧种之一。莆仙戏的角色行当俗称“兴化七子班”，可分为丑、末、靓妆（净）、帖旦、帖生、旦、生诸角。其中旦角又可细分为老旦、小旦（彩旦）、泼旦（丑旦）、贴旦（武旦、花旦）、正旦（闺门旦、青衣）。莆仙戏在七子班时代受到角色限制是对旦角进行如此划分的原因，因此闺门旦、青衣常由正旦扮演。而贴旦既要演天真活泼的小姑娘，也就是花旦，如《西厢记》里的红娘，又要演身带盔甲的英雄形象，也就是武旦，比如巾帼英雄樊梨花、穆桂英之类。因此，在莆仙戏曲中旦角占有举足轻重的地位，并且其表演令人回味无穷，百看不厌，演唱与舞蹈表演融为一体，可谓是歌舞臻并貌。所以，旦角在莆仙戏角色行当中又被称为“上乔（脚）门”。为了揭示莆仙戏舞蹈表演审美特征的规律，本文对旦角的舞蹈表演审美特征进行了深入探索与研究。

二、莆仙戏旦角舞蹈表演的审美特征

在戏曲旦角舞蹈表现中需要共同配合展示基本体态、手工、肩部与步伐等相关动作，确保可以凸显各动作的典雅、细腻和文雅等审美特征。在实际的戏曲旦角舞蹈表演中，通过分析其审美特征，可以更好地推动我国戏曲文化艺术的发展。

（一）旦角舞蹈基本体态的审美特征。对于莆仙戏而言，其中的旦角在舞蹈表演的过程中需要遵从一定的动作操作要领与技法，相应的动作体态的审美特征主要表现在如下几个方面。其一，表演者的双手要保持自然下垂状态，搁置在身体两侧，保持正步站立姿势，双脚要保持合拢状态。其二，表演者要保持双脚平行的站立姿势，胸部要稍微抬起一些，下巴保持轻微的收拢状态。其三，表演者双眼要目视前方，且要保持平视状态，神情要温柔、委婉与含蓄，同时要对自己的心理状态进行合理调节，确保为后续的莆仙戏表演做好准备。这些旦角舞蹈基本体态看似简单，但是表演中不可或缺的，或者说是造就旦角表演审美特征的必要条件。

（二）旦角舞蹈手工动作的审美特征。在莆仙戏舞蹈表演中，“手工”是一种重要的动作表现形式，主要是以手为主，常见的手工动作包括“兰花手”“三节手”与“香橼手”等，且手工要同眼睛进行有效结合。对于旦角而言，其手工动作则主要包括“拱手”“折手”与“分手”等，“拱手”主要是为了表达尊敬的含义;“下分手”“中分手”以及“上分手”是“分手”的三种形式，其中的“上分手”主要是对角色的悲伤与喜乐进行表达;“中分手”主要是对角色的怀疑心理进行表达;“下分手”主要是对角色愧疚心理进行表达。在莆仙戏表演过程中，旦角手工动作的最大审美特征体现在“上眉下肚”“簇手”和“前四后五”等相关动作要求上，如“前四后五”是表演者在出场时展示的手式。通过对莆仙戏旦角的舞蹈表演规定进行分析可知，旦角的上肢动作幅度较小，同时其手部动作需要和步伐保持一致，在确保手工动作小幅度的同时，要确保表演动作的细腻性与温婉性，这是确保其表演艺术效果的重要保障。

（三）旦角舞蹈表演脚棋的审美特征。在莆仙戏舞蹈表演中，“脚棋”是基本的旦角表演动作，主要是指旦角舞蹈表演的步伐动作。通常而言，莆仙戏的旦角分为正旦与贴旦。正旦的“脚棋”包括“双摇步”“碟步”以及“雀鸟步”等;贴旦的“脚棋”包括“千斤坠”与“摇步”等。“雀鸟步”主要是对人物的喜悦之情进行表达; “千斤坠”主要是对劳动妇女欢快的工作情境进行展现;“碟步”主要是对古代妇女的三寸金莲进行展示，借此来凸显女子婀娜的走路姿势。在莆仙戏当中，“碟步”根据步幅的大小可以分为粗碟步、中谍步和细碟步三种，其中粗碟步是两脚相连;中碟步是将步伐控制在五寸;细碟步主要是将步伐控制在一寸左右。但是在莆仙戏表演中，旦角舞蹈表演所展现的细碟步需要将两脚并拢以及膝盖夹紧，同时两脚尖要抓地而起，且两脚前内侧需要轮换摩擦，采取左右交替搓挪的姿势来向前行进，这种细碟步的差异性正是凸显旦角舞蹈表演审美特征的具体所在。

（四）旦角舞蹈肩部动作的审美特征。在莆仙戏当中，旦角舞蹈表演中的肩部动作同样是体现其审美特征的一个重要方面，具体表现为“旋肩”和“停肩”，这是旦角舞蹈表演中的一种特有身段，具有特有的审美特征。“停肩”是表演者在肩前交叉两手，借此来反映人物耐不住寒冷的心理。在实际表演中，借助旦角两肩肩头的力气来持续向前后两个方向进行旋转，这样可以对肩部动作的柔美特性进行充分展现，配合上肢动作与步伐的有效运用，可以增强旦角舞蹈表演的典雅与细腻特性。比如，在《拜月亭·瑞兰走雨》的表演中，为了对瑞兰母女冒雨赶路的情节进行展现，此时旦角表演需要在“推伞”的同时，用脚走“碟步”，双肩需要在腰部的带动下作“俘肩”东走，借此来完美地结合手工、脚步与肩部，确保旦角表演的整体效果。

三、继承和发扬莆仙戏旦角舞蹈表演审美特征的有效途径

（一）重视培养戏曲艺术后备人才。重视培养戏曲专业人才是發展戏曲艺术的基础所在。莆田市相关的艺术学校应当重新开办莆仙戏专业，为了进行系统化、规范化的教学，可以聘请一些民间老艺人以及离退休的优秀教师授课，同时加大专业师资力量。戏曲本是程式化的艺术，系统化、规范化是传承莆仙戏所必须的。为了提高生源数量以及质量，择优培养，莆仙戏专业学生的学杂费应予以适当减免。

（二）开设莆仙历史民俗等相关课程。可以在莆田地区的中小学开设有关莆田民俗风情、历史文化的课程，同时为了丰富教学，这部分内容可以编写进教材。文化遗产的传承与保护需要全社会的共同努力，所以，首先要提高莆田地区人民对本土文化的认识与热爱。为了提高全民对艺术，特别是对莆仙戏曲艺术的欣赏水平，应当从娃娃抓起，培养孩子热爱家乡艺术、热爱家乡的情怀。因此，在莆田地区的中小学开设有关莆田民俗风情、历史文化的课程具有一定的现实意义与重要性。

（三）积极创作出更加优秀的作品。随着社会的进步和生活水平的提高，人们对于艺术作品的要求也不断提高。因此为了创作出更多富有表演性的剧目，使相关作品既具备现代艺术性，又可以保存古代南戏深厚的艺术精华，与时俱进，丰富人民大众的文化生活，我们应当加强戏曲表演的动作性和节奏性，创作出更多具有莆仙戏审美特征的新剧目，继承好莆仙戏独特、细腻、典雅、古朴的审美特征。

（四）借助于妈祖文化发扬莆仙戏。有华人的地方几乎都存在妈祖崇拜的现象，跨洋过海，历时千年。妈祖文化的故乡就是莆田，因此妈祖文化的背景是莆仙戏最好的依托。为了把莆仙戏推出中国走向世界，在新时代的剧坛上以更加绚丽的风姿永放光彩，可以在每年的妈祖文化活动上，让更多的人了解、熟悉并喜爱莆仙戏曲文化。

综上所述，莆仙戏独特的身段、脚步、手形、体态协同合作，共同体现，形成其独特、细腻、典雅、古朴的审美特征，这是历经时间沉淀发展衍生出的艺术珍品。对于莆仙戏的审美特征，我们要积极继承与发扬，从而促进莆仙戏更好的发展与进步。

参考文献：

[1]马凯.莆仙戏曲旦角舞蹈表演的审美特征分析[J].戏剧之家，2014，（16）：15-16.

[2]李俊玲.赣南采茶戏中的“旦角”舞蹈表演[J].福建茶叶，2018，（3）：358-356.

[3]方李珍.月落重生灯再红 对莆仙戏《踏伞行》的印象[J].中国戏剧，2018，（10）：31-33.

[4]翁世晖，陈海艳.莆仙戏“蝶步”与中国古典舞“圆场步”[J].舞蹈，2017，（07）：75-77.

[5]郑 慧 贞 .莆 仙 戏 在 原 创 舞 蹈 中 的 运 用——以 舞 蹈 《 赶 春 》为 例[J].学术评论，2015，（05）：113-118.

[6]阮俊宇.艺苑奇葩——莆仙戏曲的发展与创新[J].南昌教育学院学报，2012，27（11）：24-25

[7]王世娟.简析莆仙戏《石榴红》的表演唱[J].文艺生活·下旬刊，2019，（3）：117-118.

[8]叶之桦.莆仙戏《林龙江》：戏文内外[J].福建艺术，2019，（1）：22-25.