广东汉剧唱腔音乐初探

黄东阳

（嘉应学院音乐与舞蹈学院，广东梅州 514015）

1 关于广东汉剧几个称谓的界定

广东汉剧在不同的历史阶段有着不一样的名称，如乱弹、外江戏、汉剧、广东汉剧等，这些名称或因借用而呼，或从剧本、音乐、语言角度而得名，或以地域标示，不一而足，按照时间的先后顺序把这些名称串起来就形成了一部广东汉剧发展简史。下面我们逐一对这些名称进行介绍。

1.1 乱弹

“乱弹”这一称谓，最初见于清康熙年间刘廷玑的《在园杂志》卷三：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、哕哕腔矣。”1“乱弹”也指秦地产生的一种颇具迷离特质，“散而哀”的腔调。在康熙末黄之隽《唐堂集》卷四十一“桂林杂咏”中，明确称秦腔为“乱弹”，并自注云“雏伶演剧谓之乱弹”2。清代乾隆年六十年（1795），李斗把与昆山腔相对的花部诸腔（京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调），统称为“乱弹”。而在广东的东北部，流传着这样的谚语“猪肉爱吃三层肉，看戏就爱看乱弹”，这里的“乱弹”就是指清代中期在粤东北地区流传的皮黄声腔剧种，也就是广东汉剧最初的名称。

1.2 外江戏

“外江戏”之名最早见于乾隆二十四年（1759年）广州归德门魁星巷建立的“外江梨园会馆碑记”，在碑记中共有十五个班子，其中包括徽班、湖南班、江西班、河南班等，明确称呼外来的戏班为“外江梨园”。最初“外江戏”与“内江戏”是两个相对的概念。在广东，外江班指的是所有“外省来的班子”，包括了徽班、湘班、赣班、昆班、豫班等外来戏班，如杨恩寿在《坦园日记》中记载同治五年正月初二日往粤东乐升平部观剧的情况，文日：“粤俗：日间演大套，乃土戏，谓之‘内江戏’；夜间演常见之戏，凡三出，谓之‘外江戏’。”3之后随着时代的变迁，“外江班”一词的指义，在粤东地区也有了变化。大致在同治末年（1874年）之前，外江班主要是指湘、赣等地来粤东的皮黄剧种。而1874年“桂天彩”、“高天彩”在本地开科招徒，标志着皮黄剧种在粤东扎下了根。20世纪30年代，虽沿袭原来“外江戏”的称谓，但这一时期已经是特指本地化后的皮黄剧种，即是对广东汉剧前身的特定称呼。

1.3 汉剧

外江戏改名为汉剧，是1927年钱热储提出的。1933年钱热储在《汉剧提纲》“作者缘起”中写道“何谓汉剧？即吾潮梅人所称的外江戏也，外江戏何以称汉剧？因此种戏剧创于汉口故也。”明确提出流传粤东北的“外江戏”源于汉口，主张改名为“汉剧”。钱热储的观点是有关广东汉剧源流最早的一种说法，得到了公益社成员的赞同，并产生了广泛影响。肖遥天在《外江戏考源》一书中，沿用和发挥了钱氏的观点。此后至1956年，外江戏以汉剧为名。当然当时也有人提出钱热储的说法是没有根据的，否定外江戏来自湖北汉剧。

1.4 广东汉剧

1956年，全国剧种大普查，为了将粤东北地区的汉剧，与湖北等地的汉剧相区别，政府部门将粤东北汉剧定名为“广东汉剧”。

以上四个称谓将广东汉剧发展的历史脉络分为四个时期：第一个时期，“乱弹”基本上以外来演员为主，是较为纯粹的外来皮黄剧种。第二时期，“外江戏”开始吸收本地艺术精华，融合地方戏曲，并向当地民俗靠拢。第三个时期，“汉剧”是“外江戏”艺术上走向成熟的集中表现。但这一阶段也是汉剧走向衰落的历史时期。第四个时期，1956年后广东汉剧汇聚人才，革新采长，进入新的历史发展时期。从以上可以看出广东汉剧的自身艺术特色和外在的生态环境发生着重大的历史变化。

2 广东汉剧的唱腔

广东汉剧的唱腔质朴淳厚，悠扬典雅，基本上保留了皮黄腔古朴刚健的特点。其唱腔以西皮、二黄为主，兼有民间小调、昆腔、佛曲等。

2.1 西皮

广东汉剧西皮唱腔曲调高亢激昂，流畅悠扬，潇洒灵活。唱词为七字句、十字句的上下句体。广东汉剧西皮唱腔的板式有慢板、原板、退板、叠板、二六以及倒板、散板、二板（紧打慢唱）、滚板、哭科、反线倒板、反线滚板、反线哭科等4。

慢板，一板三眼。中眼起唱，末板结束，句间有过门。下句有时也板上起唱。略去过门，直接接前句句末而中眼接唱的，则属于变格唱法。曲调优美，缠绵抒情。

原板，一板一眼，中速稍慢。词格与慢板相同。眼上起唱，板上收腔。若下句在板上起唱，则属于变格唱法。原板多用于叙事。速度加快时也称为快原板，用于表现争辩和激愤的情绪。

退板，慢时为一板三眼，快时为一板一眼。除每句在眼上起唱之外，句中各逗，都在眼上或闪板起唱，多用于表现思考、劝慰、回忆等场面。退板多由其他板式转入。作为独立唱段时，则专用“弦引”带出，称为马龙头。

二六，有板无眼。作为独立唱段时，首句板上起唱，称为“顶板起唱”，以后各句，都闪板起唱，但有时也唱“顶板”。从其他板式转入的二六，则闪板起唱。二六的速度变化较大，可由中速至快速，中速以下的又称慢二六，板眼形式为一板一眼。

叠板，是附属于慢板或原板的一种板式。其板眼一般与和它所附属的板式相一致，如附属于原板的，即为一板一眼。叠板的唱词往往是一个超出十字以上的长句子，长句子由若干个小分句组成。每个小分句都是板起板落，并加垫重复前小分句旋律的小过门，句尾有拖腔。在大段的慢板、原板唱腔中，插入叠板唱法，往往起着推动旋律进行的作用。

倒板，属散板类。只有一句上句。传统的倒板有较长的弦引，行腔分四顿，最后一顿重复唱词的最后四字或三字。如顿逗减少为二顿或不分逗，称为小倒板或急倒板。倒板一般接以其他板式的下句，也有用锣鼓作为下句，以构成规整结构。倒板一般于角色未上场前在台内起唱，句末拖腔中出场。其曲调婉转跌宕，跳动较大，音域较宽，用于表现激昂、悲愤，或热情奔放的情绪。

二板，又称摇板、紧打慢唱。是在较快的有板无眼伴奏下的自由散唱。二板的句、顿之间常加插锣鼓。多用于叙述，节奏紧凑时，也表现激昂的情绪。

散板，节拍自由、曲调舒展的，称为散板；而每句分为二顿或不分顿，节奏紧凑的，称为三板。各句间是否垫入锣鼓，视剧情需要而定。散板多用于叙事以及整段唱腔的最末一句，作为收腔的板式使用；三板则用于表现急迫、激愤的情绪。

滚板，节拍自由。曲调较散板宽舒。唱词中常衬以感叹词、虚词；句间不垫锣鼓。传统的滚板起句往往有一个专用格式，然后才用一般的滚板格式。滚板用于表现痛苦、悲伤、控诉等情绪。

哭科，是一个独立句子，可以单独使用，也可以穿插在其他板式之间，通常与滚板相接，节拍自由。各句的顿逗之间都加垫锣鼓。哭科专用于悲伤、痛苦的情绪。由于哭科往往和滚板相接，习惯上把他们统称为哭板。其连接方式可以互为先后，也可以把哭科穿插在滚板的上、下句之间。

西皮有反线唱法，亦称西皮反线，是正线的下四度关系调。曲调的基本结构各行当腔句的落音规则与正线相同，只在行腔时，由于调高的移变而作相应的变化，曲调悲伤、苍凉5。

2.2 二黄

广东汉剧二黄唱腔曲调较平稳缠绵，典雅庄重。唱词为七字句、十字句的上下句体。板式有慢板、原板、马龙头（又称回龙）、二板、散板（三板）、倒板、哭科、滚板，以及反线慢板、反线原板、反线马龙头、反线二板、反线散板（三板）］、反线倒板、反线滚板、反线哭科等6。

慢板，又称头板、三眼。一板三眼，板起板落。慢板多用于抒发角色的内心细腻感情。按速度又分为慢三眼、中三眼、快三眼。曲调大致相同，只是快三眼花腔较少，过门间奏也往往省略。

原板，一板一眼。词格、曲格与慢板大致相同，只是在唱词位置的疏密以及行腔的繁、简有所不同。原板多用于叙事、抒情；速度稍快的原板亦称快原板，一般于慷慨激昂或痛切陈辞的情绪时使用。

马龙头，又称回龙，是一个别具特点的板式，作上句时为十字句或七字句，有专用的曲调和花拖腔，当作为下句出现时，常为叠句格式，字数不定，可长可短。节拍随着联接的板式而定，或为一板三眼或为一板一眼7。

二六，有板无眼。首句在板上起唱，以后各句都在板后起唱。多用于叙事。二六是20世纪50年代黄粦传在《蓝继子》一剧中首创，以后成为常用的板式之一。

叠板，是附属于其它板式里的长句子，若干小分句组成。小分句多为板起板落，句尾有拖腔。板眼形式随所附属的板式而不同。单独使用时，则似原板而简化，不加过门。叠板的另一种形式，即在小分句之间，加垫重复前小分句旋律的小过门。叠板用于叙事、抒情。倒板，属于散板。只有一个上句，下接以其他板式的下句。

倒板的“弦引”较长，唱腔缠绵婉转，音域较宽，顿逗较其他板式多出一、二顿；不论七字句或十字句，都要重复唱词的最后四个字。

二板，又称“摇板”。为紧打慢唱形式。七字句以二、五或四、三分逗，十字句以三、七或七、三分逗。各个句、逗之间插有锣鼓，有时也为了紧凑而省略。

散板，（包括三板）节拍自由。每句分为两个顿逗，词格与二板相似，各个句、逗之间有锣鼓间奏。散板多用于叙述、赶路、对答等场面。散板还有一种“紧唱”方法，用于争辩或打斗场面，每句不分顿逗，一气呵成，句间锣鼓间奏，这种形式艺人称之为三板或快板。

滚板，属于散板类，曲调较散板宽缓。各句、顿之间紧密衔接，不间插锣鼓。曲折婉转，音域较宽，常衬如“啊”、“噢”、“呃”等虚词，以及运用抽泣、颤音等技巧，以表现痛苦、悲哀或哭诉等情绪。

哭科，属于散板。是一个独立的句子，一般插在滚板、散板的上、下句之间。哭科用于剧中角色在受刑、悲痛、哭诉或生祭等痛苦情绪唱腔之中。

二黄反线，即二黄的下四度关系调。曲调曲折回旋，跌宕多姿，多用于剧中的悲哀、伤感、思念等场合。由于反线调高的改变，音域可加以发展，曲调也要作相应的变动，所以更能表现慷慨悲壮的情绪。

3 广东汉剧伴奏音乐

广东汉剧的伴奏音乐，分器乐曲牌和锣鼓两大部分。器乐曲牌包括丝弦乐和吹打乐两种。“丝弦乐”是粤东地区客家人民的传统音乐，属于中国封建时期的雅乐（有人认为是宫廷音乐），历来为文人雅士所喜爱，曲调古朴典雅，优美抒情。丝弦乐中常用的曲牌有《玉美人》、《八板头》、《上天梯》等。还有一部分是随着南迁的客家人传入广东的，也称广东汉乐，主要乐曲如《柳叶金》、《挑帘》、《万年欢》、《水龙吟》、《小桃红》、《蕉叶夜雨》、《琵琶词》等。也有用填词演唱的，被称为“串调”。丝弦乐中还有一批曲体结构严谨，风格古雅的“大调”，如《寒鸦戏水》、《出水莲》、《昭君怨》等，这些常被用作过场音乐、拖腔衬白、烘托场景等。吹打乐曲的传统曲牌常有《画眉序》、《调绛唇》、《吹鼓》、《五马》、《浪淘沙》等。另有粤东民间仪仗队“军中班”中唢呐等打击乐演奏的乐曲，“中军班”是粤东民间为婚丧喜庆服务的仪仗性音乐，以唢呐吹奏，加上打击乐的演奏形式为主。如《冷煲茶》、《嫁好郎》等。由于吸收、溶化粤东民间音乐，使广东汉剧的锣鼓经和过场音乐丰富完备，古雅淳朴，地方特色突出。这一形式对广东汉乐的吹打乐影响非常大。广东汉剧锣鼓基本上沿袭“外江班”的锣鼓经，后来又吸收了潮剧、京剧、粤剧的锣鼓，形成了比较丰富的锣鼓套。

广东汉剧乐器使用方面，分“文乐”和“武乐”两大类。文乐最基本的为三大件，即头弦（又称“吊圭子”）、三弦、月琴，吹牌用笛子或唢呐作伴奏，以后逐渐加进二胡、洋琴、提胡、椰胡、琵琶、笙、中胡、大提等。武乐有板、片鼓（又称“的鼓”）、小钹、大钹、小锣、大锣。20世纪30年代起，来自当地的职业或业余汉乐班社的著名乐师罗璇（头弦）、饶淑枢（提胡）、罗享韶（头弦、唢呐）、罗九香（古筝）、范思湘（司鼓）等汇集在一起，汉剧音乐与粤东民间音乐“丝弦乐”、“中军班”音乐互相吸收、互相影响，逐渐融为一体，“汉剧、汉乐成为一家”。

注释：

1刘廷玑.《在园杂志》卷三，北京：中华书局，2005年，第89-90页.

2陈志勇.《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第16-17页.

3杨恩寿.《坦园日记》，上海：上海古籍出版社，1983年，第151页.

4刘国杰.《西皮二黄音乐概论》上海：上海音乐出版社1989年版.

5刘国杰.《西皮二黄音乐概论》上海：上海音乐出版社1989年版.

6丘煌.《广东汉剧音乐研究》[M].广州：中山大学出版社，2011.

7吴伟忠，管石銮.《广东汉剧二簧腔的结构》，梅县地区“汉剧音乐、唱腔研究”编写组油印，1979.5月.