论“五四”前后关于文学阐释方式的几种尝试

李春青

“五四”前后的文学研究曾经对何为文学、文学的构成、基本特征、历史演变以及文学研究方法等问题产生过浓厚兴趣，关于这些问题的思考对于我们今天的文学研究依然具有重要启发意义。诸如刘师培的《文章源始》与《论文杂记》、章太炎的《文学总略》与《论式》、姚永朴的《文学研究法》、王国维的《文学小言》与《人间词话》、刘永济、朱希祖各自的《文学论》、杨鸿烈的《中国诗学大纲》、朱光潜的《诗论》等等著述，都广泛涉及文学的方方面面，其中很多话题现在还在谈论，有的甚至还成为一时的热点。前辈学人们这些著述对于今日的文学研究而言具有奠基的意义，但是从学科分类角度看，它们既不同于一般的文学史研究，也有别于后来从西方引进的、具有形而上学色彩的“文学理论”，该如何为之命名呢？由于这些著述基本上都涉及对具体文学现象的审视视角与理解方式，因此称之为具有更大涵摄性的“文学阐释”或许更恰当一些。我们现在进行文学阐释所使用的概念、术语和方法不是自古就有的，也不是纯粹从西方拿来的，它们正是这批现代学人开创的文学阐释传统的产物。然而毋庸讳言的是，尽管已经经过了一个世纪的发展，但当下中国的文学阐释依然处于一种身份的危机之中，既缺乏主体性，更没有清晰的自我意识，对于“五四”以来逐渐形成的现代学术传统的自觉继承也还远远不够。鉴于这种情况，笔者认为，回到现代文学阐释形成之初，看现代学人在寻找中国文学阐释路径过程中的得与失，对于今日中国当代文学阐释学的建构而言，应该是大有裨益的。

一、以传统资源为基础的文学阐释

对于“五四”前后的一代学人而言，无比丰富的传统文化既是一笔巨大的财富，又是一个沉重的包袱，或者更确切地说，对有些人而言是一笔巨大的财富，对另一些人来说则是无比沉重的包袱。正如宋儒面对佛学的兴盛，试图通过建构儒学的心性之学与之抗衡一样，面对着西学东渐这一时代潮流，清末民初也有一些学人自然而然地希望通过激活传统文化资源来建构足以与西方文学观念、文学研究方法并驾齐驱的中国式的文学阐释学。这方面的代表人物是刘师培、章太炎、黄侃和姚永朴等人，他们身后各有一个古老而强大的文学传统为依托：从昭明太子到清中期阮元的“选学”传统，从唐宋八大家到清代桐城派的古文传统，从东汉的许、郑之学到乾嘉学派的小学传统,以及刘勰、钟嵘开启的诗文评传统。

刘师培《文章源始》一文写于1905年，初刊于《国粹学报》第1期。该文专门讨论什么是“文”或“文章”的问题，其核心主张是“偶文韵语”者方可称“文”。这种见解乃是继承了其前辈乡贤阮元的观点。阮元所作《文言说》认为《周易》的《文言传》乃孔子所作:“孔子以用韵比偶之法，错综其言而自名曰‘文’。”因此，后人也应该以“用韵比偶”者谓之文，而那些不讲押韵与对偶的所谓“古文”则不得谓之文。[注]阮元：《文言说》，载舒芜等编：《中国近代文论选》上册，101页，北京，人民文学出版社，1959。阮元此论乃是“选学派”对当时大兴于世的桐城派古文理论的反拨。刘师培在阮元基础上作《文章源始》《广阮氏文言说》《文说》等文，进一步申说“韵语”“偶文”“藻绘”“文饰”对于文章的重要意义，旨在突显文学的审美特征：“是则文也者，乃经史诸子之外，别为一体者也”[注]刘师培：《文章源始》，载陈引驰编校：《刘师培中古文学论集》，215页，北京，中国社会科学出版社，1997。。可以说，刘师培所代表的乃是一种中国式的“唯美主义”文学观，可以视为对清末民初仍然有着很大势力的古文理论的反拨。今天看来，他的这种观点明显是片面狭隘的，甚至让人感觉有些匪夷所思，但认真思考一下就会发现，也有其合理性与启发意义。中国古代对“文”或“文章”的理解与西方近代以来的文学观相去甚远。在文人趣味获得主导地位的魏晋六朝时期乃至于唐代中叶，“韵文偶语”曾长期占据着文坛主导地位，影响所及，几乎所有的文体都讲究文辞声韵之美，诗赋与骈文尤甚。后来古文运动兴起，方才打破了这一趋势，但无论官方还是民间，那些特别郑重庄严的文件还主要是使用骈偶之文。由此看来，刘师培对“韵文偶语”的强调自有其文学史的依据，因而他的观点对于古代文学文本的阐释也具有重要的参考价值。

对于刘师培的见解章太炎不能认同，针对其《文章源始》作《文学总略》以辩驳之。太炎先生秉承“以训诂名物以求义理”的乾嘉学派治学原则，认为做学问要先识字，对文字训诂之学极为重视，他的文学阐释路径同样以文字训诂为入手处。在该文中，章太炎提出了自己关于“文”和“文学”的著名定义：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学”[注]章太炎：《国故论衡》，73页，北京，商务印书馆，2010。。在太炎先生看来，不仅有句读的文字可以称之为“文”，就是不可以句读的，例如图表谱牒的文字，也同样可以称之为“文”。至于“文学”，那是指“文之学”，亦即关于“文”之“作法”与“体式”的学问。如此看来，章太炎对“文”与“文学”的理解不仅与西方文学观念截然不同，就是与中国古代大多数文章家的观点也相去甚远。既不同于“选学”派，也不同于“古文”家。但验之于中国古代“文”之历史，则太炎先生此文可以提醒我们在研究中国文学史的时候必须充分意识到研究对象的独特性，决不能用西方的文学观念与研究方法简单比附与搬用。汉字的构型、声韵、音调、字义等方面都极具复杂性和极鲜明的特点，对于古代诗词歌赋、散文、韵文的表现方式与风格特征都有着重要影响，在一定程度上决定着人们的审美趣味，因此对文字的高度关注始终应是研究中国文学史，特别是上古文学史不可或缺的一个方面。太炎先生在《文学总略》和《论式》等文章看上去似乎甚是陈腐，乃至于后来的文学研究者少有提及，实际上蕴含着远没有被充分认识的深远意义。

《文心雕龙札记》是黄侃从1914年起在北京大学讲授中国文学史与辞章学的讲义，1927年北京文化学社初版，1962年中华书局再版。黄侃的文学思想主要保存在这部书中。黄侃尝师从章太炎和刘师培，其文学阐释路径乃试图调和两位老师，因此《文心雕龙札记》一书乃是选学派与朴学派文学主张的综合，但黄侃又能并取二派之长而超越之。《原道》为《文心雕龙》首篇，其所“原”之“道”究为何道？历来众说纷纭。言儒家之道者有之，言道家之道者有之，言二者综合者亦有之。黄侃对此篇的理解与阐发集中体现了他的文学阐释思路，其可论者有三。

其一，何为道？观黄侃所论，此道既非儒家之道，亦非道家之道，更非佛释之道或三者兼容之道，其乃自然之道耳。然此自然又非老庄之自然。盖老庄之自然乃道之存在样态，非实存之物，实为万事万物本然自在性之谓。而刘勰所论之道则仅指文章形成之缘由，即所谓“盖人有心思，即有言语，既有言语，即有文章，言语以表心思，文章以代语言，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此而已”[注]。可知在黄侃看来，《原道》篇之“道”并无高深意涵，只是讲文章之作乃本乎自然而然之理而已，此说或许最近刘勰本意。刘勰固然受儒家思想浸润甚深，亦尝出入二氏之学，但其作《文心雕龙》一书并无阐扬儒道释思想之意，只是欲寻觅为文之奥秘。其以“道”言文，实有张扬文章重要性之目的。故论者不宜过分纠缠其“道”究竟为儒家之道、道家之道抑或佛释之道。当然，细读《原道》篇，我们可以看出，“道”除了文章自然生成之理的含义外，有时也含有天地万物之理的意思。刘勰把文章之道与万物自然之道相提并论，旨在说明文章的产生亦如万物产生一样乃是自然而然之事，并非一干文人闲极无聊之产物。在古人眼中，凡是自然而然而非人力所为者往往就具有某种神圣性，这种神圣性正是刘勰想要的。对“道”的这种理解构成了黄侃文学阐释学思想的基点。

其二，驳“文以载道”说。清末民初文学研究三大流派中，桐城派一度影响甚大。曾任京师大学堂总教习的吴汝纶及执教于北京大学的姚永朴、姚永概为其代表人物。桐城派标举“文统”“道统”，服膺程朱理学。姚永朴仿效《文心雕龙》著《文学研究法》一书，可谓集桐城派文学主张之大成，于继续阐发“言有物”“言有序”及“义理、词章、考据”的基本观念外，也坚持“文以载道”之说。黄侃在这里对“文以载道”说的驳难即是针对桐城派而发的。黄侃通过对“道”的两种定义来设置一个两难境地：如果把“道”理解为“万物之所由然”，那么这是文章之公理，凡为文者莫不如此，故而无须特意标榜；如果把“道”理解为一家之道，则世上万事万理，文章若以一理为道就显得太过狭隘了[注]。如此则“文以载道”之说，不攻自破。从黄侃的论述中可以看出，他对桐城派恪守传统观念，在新时代来临之际依然标榜儒家之道的主张是持批判态度的。

其三，调和章、刘。《原道》篇释《易传》之“文言”为“言之文也，天地之心哉”。黄侃由此引发出对章、刘两位老师相关争论的评说。“选学派”坚持认为有韵之文方得称“文”，其他散体或为“直言之言”、或为“论难之语”，皆不得称“文”。阮元《文言说》《书梁昭明太子文选序后》《与友人论古文书》等、刘师培《广阮氏文言说》《文章源始》等均倡此说。“朴学派”代表人物章太炎对“选学派”之说提出针锋相对的批评，认为不仅有句读者为“文”，无句读者亦可称“文”。两派关于“文”的解释，一者过于狭窄，一者过于宽泛。然而都于古有征，言之成理。面对两位老师截然相反的两种看法，黄侃以《文心雕龙》为据，提出了自己的阐释。他认为，“文”的范围是可大可小的，并非一成不变，就其大者言之， “则凡书以文字，著之竹帛者，皆谓之文”[注]黄侃：《文心雕龙札记》，1、1-2、6页，上海，上海古籍出版社，2006。，这显然是有取于章太炎之说；若就其中者言之，“则凡有句读者皆为文，不论其文饰与否”，这是介于两位老师之间的观点。若就其小者言之，则文章初始之时，为了便于记诵与流传，多用韵文偶句，后来为文者讲究修饰润色，都是合情合理的主张，对“选学派”的观点亦有所接受[注]。在这里黄侃显然是调和了“选学派”与“朴学派”两种主张，但调和并非他的目的，他是要提出自己的文章观。其云：“然则拓其疆宇，则文无所不包，揆其本原，则文实有专美。特雕饰逾甚，则质日以漓，浅陋是崇，则文失其本。又况文辞之事，章采为要，尽去既不可法，太过亦足招讥，必也酌文质之宜而不偏，尽奇偶之变而不滞，复古以定则，裕学以立言，文章之宗，其在此乎？”[注]黄侃：《文心雕龙札记》，6页，上海，上海古籍出版社，2006。这便是《文心雕龙》倡导的衔华佩实、文质兼备的文章观。应该说，黄侃的观点较之其两位老师是更为通达合理的，即使在百年后的今天也还是不刊之论。

姚永朴是中国文学史上“古文家”的现代传人、“桐城派”的代表人物，其《文学研究法》编写于1914年， 1916年5月由商务印书馆初版。中华人民共和国成立后有凤凰出版社(原江苏古籍出版社)2009年许结讲评版等。这是一部仿照《文心雕龙》体例，专门讲述中国传统文章学的著作，分四卷，共二十五篇，结合自先秦至清代诸重要文论家思想，从不同角度与侧面阐述并丰富了桐城派文学主张，特别是在文体学方面有深入细致的梳理与辨析。姚氏此书出版不久，选学派的代表人物刘师培所著《中国中古文学史讲义》一书随之问世，全面阐发了选学派的文学思想，若将此二书一并读之，可谓相映成趣。对于文学的产生、演变以及功能等基本问题，姚永朴都有自己的独到理解。其要如下：

其一，文学何由而作。作者列举《尚书》之“诗言志”、《毛诗序》“在心为志，发言为诗”乃至朱熹《诗集传序》“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也……”诸古代儒者之说，以说明由知觉而声音而言语而文字的文学形成顺序，其所强调的是文学生成的自然性与必然性。所谓自然性是强调非人有意为之，所谓必然性是强调非人力可以阻止。文学亦如天地万物之形成，乃是自然而然的事情。显而易见，姚氏此说与刘勰之《原道》一脉相承。又引扬雄“心画心声”及徐干、孔颖达、韩愈、程颐诸人之说，说明人用声音为天地万物命名，又以文字标其义，文字相缀而成句，句之联属而成篇的文学产生之逻辑脉络，进一步说明尽管文学生成有其自然性与必然性，但又必须通过人的主观创作方可实现，除了为万物命名之外，还要遣词造句、布局谋篇。从整体之宏观角度看，文学如天地万物一样，其生成演变不以人的意志为转移；而从具体微观角度看，则文章写作，从动机之萌发、立意之确定直至修改润色而定篇，无不显示作者有意识的积极筹划。姚氏此论可以说较为全面地概括了中国古代文学发生思想，而且也已经具有了一定的现代意识。

其二，文字书写及传播方式的演变与文学之关系。姚氏征引古代典籍以阐述古代文字之“六书”以及古文、大篆、小篆、隶书、草书、八分、楷书等书体渐次生成演变的过程，总结出文字“古少而今多、古繁而今简”的规律，进而又分析了古代书写方式由简牍、缣帛而至于纸的过程以及印刷方式由唐宋之墨版、明代之活字的演变，从而得出“古拙而今巧”的结论。接着作者提出了一个很尖锐的问题：以文字古少而今多、古繁而今简，书写印刷古拙而今巧的演变趋势而论，“则今日宜文学发达，远迈古初”，就是说，文学发展应该呈现“进化”的趋势，然而实际情形却并非如此，那是什么原因呢？姚氏给出了如下解释：一者古代文章简略，今世文章繁缛，因此古人容易掌握文字表达，而今人则“非竭毕生之力，不能得其涯涘。故古者以同而易，今以歧而难”[注]。二者今日缮写印刷远较古人方便，古人凡著于竹帛者皆精而又精、众所宗仰之书，今日则“坊市贾客，亦皆著书镂版”[注]姚永朴：《文学研究法》，7页，南京，凤凰出版社，2009。，因此书籍虽多到汗牛充栋，精品却是很难寻觅。今日观之，姚氏所论文字演变轨迹与规律，无疑符合实际，其所言今日文学不能“远迈古初”则显然受到中国传统的“文化退化论”的影响。其实先秦之文未必高于两汉，唐宋之文未必逊于魏晋，文学发展很难以进化、退化论之，不同时代各胜擅场，不同文体各领风骚而已。

其三，文学的功用性。姚氏把文学提高到“国之所借以立”的高度，认为文学可使人知国之所从来，可激发一国之人普遍的爱国精神，可使一国文化传统得以传诸后世而不坠。所以如果想要进行教育普及，非文学不可；想要使教育蕴含一种民族文化精神，亦非文学不可。此论与梁启超对小说功能的高度重视有相近之处，都可以视为是一种具有现代意识的“文学救国论”，其与曹丕的“经国之大业，不朽之盛事”之说有着完全不同的文化内涵。

总体来看，从刘师培到姚永朴，此派派学人在文学阐释路径方面有许多精辟见解，但他们基本上都是在运用中国古代的概念、逻辑和文学价值观在谈论问题，明显具有“以古释古”的特点。

二、以西方文学观念为准则的文学阐释

五四新文化运动的主要内容之一就是引进西方文化、批判传统文化，这在建构中国现代文学阐释学的尝试中也表现得极为明显：许多学人用一种进化论的眼光看待文学批评与文学研究，认为中国传统的诗文评是不成熟的，不科学的，只有引进西方的“科学的”文学观念、文学研究方法才是正路。在这里，“中西”关系被置换为“进步与落后”的关系，“中西文学阐释”被置换为“科学的”与“非科学的”文学阐释。换言之，那种来自西方的自然科学和社会科学的评判标准被直接挪用到中国文学阐释学的建构上来了，在这方面有代表性的是朱希祖和杨鸿烈。

朱希祖的《文学论》一文发表在1919年《北京大学月刊》第1卷第1号上。文章开宗明义地指出：中国学者谈论文学常常是以语言文字为基准，所以总是纠缠于骈体散体的论争或关于文章修辞方面的论争，而对于文学最根本的问题，即文学之所以为文学的独特性质缺乏深入讨论，他的这篇文章就是要解决文学的这一根本问题。从这里我们不难看出，在朱希祖心目中，乃师太炎先生及刘师培等老派学人关于文学的见解正是他所欲批判与超越的对象。因此在讨论“文学须有独立之资格”这一问题时，他认为太炎先生把一切著于竹帛者，不管是有句读文、还是无句读文，一概称之为文学，尽管于古有征，但毕竟不合时宜，因为这样一来，中国除了文学就再没有其他学问了。所以朱希祖认为中国也应效法西方，让“文学”成为一独立学科，如此方可避免文学“长为政治诸学科之附庸”的地位。在他看来，只有具有独立性的文学才能得到充分发展并发挥其对于人的独特的解放作用。

一般说来，清末民初时期在西学的刺激下，中国学人都承认文学的重要性，但大家的旨归却颇有不同。梁启超1902年便发表《论小说与群治之关系》，对小说的社会功能予以空前强调，但他与稍后的鲁迅等一样都是看中了文学改造社会的功能。刘师培、章太炎于1905年、1906年先后发表《文章源始》《文学总略》等文章，旨在梳理中国固有的文学统序，建立纯然中国式的文章学或文学阐释学。陈独秀、胡适于“五四”前夕高举“文学革命”大旗，乃是以进化论的眼光审视文学，根本上是反对中国传统的旧文化，倡导西方的新文化。朱希祖则有异于上述诸公之论。他的目的乃在于建立现代中国的“纯文学”。在这一点上，朱希祖与王国维的观点很接近。后者在《文学小言》《论哲学家与美术家之天职》等文章中都表达了“文学独立”的思想。如果说刘师培是要建立纯粹中国式的“纯文学”标准，那么王国维和朱希祖则是要在西方文学观的基础上建立现代的“纯文学”标准。

朱希祖的“纯文学”思路是这样的：中国传统的文学观，从刘勰到章太炎，都是着眼于“文章法式”，即文学的“外事”(即形式)，而对于文学之“内事”(即思想情感)则不大看重。从文学“内事”角度看，文学应该“以情为主，以美为归”，而且宜通俗易懂。根据这样的标准，他引进“纯文学”的概念。 “纯文学”这一概念是日本学者的提法，其渊源当亦来自康德以后的西方美学传统和浪漫主义文学观。在中国现代学界，最早引入“纯文学”概念的大约是王国维。在发表于1906年的《论哲学家与美术家之天职》一文中，王国维首次使用了“纯文学”和“纯粹美术”的概念。稍后鲁迅于1908年发表的《摩罗诗力说》中也使用了“纯文学”概念。然而论述最为详备者当属朱希祖的这篇《文学论》。朱希祖是从日本学者太田善男所著《文学概论》中接受“纯文学”这个概念的。太田善男把历史、哲学之属称为“主知文”，把诗歌等称为“主情文”；“主知文”为“杂文学”，“主情文”为“纯文学”。朱希祖把中国固有的诗赋、词曲、小说、杂文之类归为“纯文学”。太田善男又把“纯文学”分为“律文诗”和“散文诗”两大类，各又进一步细分为“主观”“客观”“主客观”三类。朱希祖根据太田善男的分类，把中国古代已有的诗赋分别归入“客观之律文诗”(叙事诗)与“主观之律文诗”(抒情诗)，把“乐府戏曲及有韵语之小说”归入“主客观之律文诗剧诗”，把散文诗及近诗之杂文归为“客观之散文诗”(叙事文)与“主观之散文诗(抒情文)”，一般散体小说则归于“主客观之散文诗”。如此一来，一种融汇了中、西、日的新的纯文学观便产生了。在现代文学理论与文学批评史上，朱希祖具有代表性：中国现代文学观念与评价标准差不多正是在这样的三方融合中产生出来的。然而，朱希祖虽然倡言“文学独立”与“纯文学”，却并非主张“为艺术而艺术”，其根本之旨归依然在于文学的社会功能。他接受了胡适与陈独秀等人的文学观，明确反对那种自作高深、孤芳自赏的贵族文学，反对中国传统文学观念轻视戏曲与小说的倾向，主张今日之文学家应该充分利用戏曲、小说对社会大众巨大的感染力量，“得以最浅近之语言输最高美之情感，此可以鼓动一世而为感化大同之利器也”[注]朱希祖：《朱希祖文存》，52页，上海，上海古籍出版社，2006。。可见朱希祖的“纯文学”并非不食人间烟火的“为艺术而艺术”，它不仅通俗易懂，为大众所喜爱，而且具有改造社会的重要功能。

在文章最后，朱希祖认为“文学须有美妙之精神”。他的逻辑是这样的：文学以感动人为主，能感动的人越多，作品就越好，而文学之所以能够感动人，乃“美妙之精神为之也”。所谓“美妙之精神”，在他这里是指尼采的“超人主义”、托尔斯泰的“人道主义”之类对人类产生重大影响的思想学说。可见朱希祖所倡导的文学评价标准是纯粹西化的，受到了康德、歌德、席勒为代表的近代浪漫主义美学与人道主义精神的重要影响，但他所赖以检验这些文学评价标准的则是中国的文学经验，其目的亦在于改造中国的社会现实。他的问题是，既然阐释对象为中国文学经验，则中国固有之阐释方法就不能完全无视。纯然以来自西方的文学标准和阐释方法来考量中国文学经验则难免有圆凿方枘之弊。

杨鸿烈的《中国诗学大纲》写作于1924年，1928年由上海商务印书馆出版。全书共九章，分别探讨中国诗的定义、起源、分类、组合元素、作法、功能及演进过程，是中国现代较早的一部试图以西方诗学观念为标准概括中国诗歌基本原理的著作。其要点如下：

第一，诗有没有“原理”？作者首先句举出胡适的说法：“所谓的文学原理不过是些批评家弄出来的把戏，而批评家都是做不出好东西来，要是听了他们的话去鉴赏文家作品，就上了大当”。对此作者提出了不同看法：“我们很可以用客观科学的方法来分析一般诗的组合成分，因其成分性质的不同可以区分她的种类，更可因此追究诗人在人的心理上的要求和历史上的起源的时代。然后诗在我们情志方面的影响和功效如何，我们借此就可以判断诗的真实的价值。”[注]杨鸿烈：《中国诗学大纲》，3页，台北，台湾商务印书馆，1970。其所列举的这些方面也就是他所理解的“诗学原理”。这一讨论诗学原理的观点和视角显然是来自西方学术思想的影响，因为在中国传统学术话语中并没有“原理”这样的概念。从“原理”出发来考察中国古代诗学应该说是中国文学阐释方式中一个具有重要意义的现象。一方面这意味着西学之于中国文学阐释的影响已经不仅仅停留在“新学语”的引入以及关于“文学”的观念层面，而且更及于思维方式了。另一方面，在这里作者明确指出“诗学原理”可以用“客观的科学方法”分析出来，这就意味着他是试图借助于以主客体二分为基本模式的西方认识论方法来重构中国诗学思想，这就触及一个中国古代文论研究的至今依然存在的根本性问题：摆脱了传统的感悟式、直觉体验式的诗文评言说模式，用现代西方学术话语和思维模式重建起来的古代文论还是不是真正的古代文论？换言之，面对古代文论这样的“历史流传物”，究竟怎样阐释方式才是恰当的？诸如“以古释古”“以今释古”“以西释中”“中西融汇”之类的提法，各自具有怎样的可能性与合理性？如果说王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》在批评实践上已然提出了这些问题，那么杨鸿烈就是把这些问题置于理论的平台上来予以审视了。

第二，中国有没有诗学原理？作者以亚里士多德、朗加纳斯以降的欧洲的诗学为参照来考察中国古代诗学，其结论是中国有诗学原理，只不过与欧洲相比显得比较零碎、不成系统。在列举了《虞书》《论语》《礼记》、汉儒说《诗》、钟嵘、刘勰直至清代诸家的相关见解之后，他着重阐述了严羽的《沧浪诗话》与叶燮的《原诗》。在作者看来这两部诗话是对中国古代“诗学原理”最全面的阐述。《沧浪诗话》中的“诗辨”相当于“通论”，“诗体”相当于“诗的分类”，“诗法”相当于“诗的作法和修辞”。这些恰好都是西方关于“诗学原理”著作中的主要组成部分。也就是说，《沧浪诗话》是近于西方学术关于“原理”的要求的，因此他认为这部诗话在千余年间差不多是“首屈一指”的了。《原诗》则被作者认为在清诗话是“无能出其右者”的关于诗学原理的著作。其关于诗歌内容“事”“情”“理”三元素的概括以及历史上诗的起源及演变的描述正符合作者心目中“诗学原理”，故而受到他的激赏：“看他这‘一一剖析而缕分之，兼综而条贯之’两句话，竟和我在本章开头所说构成诗的原理的历程一样……更可证明中国之有‘诗学原理’不是附会之辞”[注]。

第三，如何研究中国古代诗学？通过以上论述，在作者看来，“诗有原理”和“中国有诗学原理”都是不成问题的。但是这并不意味着中国古代诗学是完美的，其尚不足以与欧洲的诗学相媲美。因此作者主张：“所以我们现时绝对的要把欧美的诗学书里所有的一般‘诗学原理’拿来做说明或整理我们中国丰富的诗的材料的根据。”[注]杨鸿烈：《中国诗学大纲》，22、28页，台北，台湾商务印书馆，1970。如此则作者最终亮出了自己文学阐释方式的基本原则，那就是用欧美诗学中提出“诗学原理”来整理评价中国古代诗学的丰富材料。毫无疑问，这样的文学阐释难免削足适履之弊，是不利于揭示阐释对象的丰富性的。

此派观点的核心是借用西方的“科学”方法来整理、阐释中国固有的文学现象，是一种“以西释中”的学术立场，这在当下的学界依然具有普遍性。

三、以兼取中西为特征的文学阐释

对于有些现代学人来说，汗牛充栋的线装书给自己带来的是腐朽、落后的文化自卑感，而对另一些人而言，带来的则是文化自信心。在这种自信心的支撑下，他们可以平视一切外来文化：既不过高推崇，也不有意贬低，而是平等对待。在这些人眼中，文化学术、文学艺术都是人类共同财富，并不是用来分优劣、比高下的。学无新旧，学无中西是他们秉持的基本立场，故他们有所言说必定古今中西兼容并蓄，凡有利于表达自己独到见解者均撷取之，既不以西律中，亦非以古释古。“西”与“古”都是他们可资利用的资源，而他们的目的乃在于建构中国现代的文学阐释学。王国维、刘永济、朱光潜、宗白华等是这类学人的代表。

王国维的《文学小言》最初发表于1906年12月《教育世界》139号上。这是一篇中国文学阐释学的早期著述，与刘师培、章太炎、姚永朴以及朱希祖、杨鸿烈等在中西抉择上有明显的倾向不同，在王国维这里非常鲜明地显示出在中国传统文学思想与西方文学观念之间融合与重组的努力。这主要表现在下列几个方面：一是对文学基本性质的理解。传统诗文评历来主张诗文为载道之具，承担着淑世化俗的重大责任，因此尽管六朝以后的文人也都热衷于“弄花草，嘲讽月”的诗文，但每言及诗文之功用，则大都以世道人心为说。王国维年轻时尝苦读西方哲学与文学，受到康德美学和德国浪漫主义文学观的重要影响，在文学的基本性质与功用问题上彻底摆脱了中国传统的教化思想，特别强调文学的独特性、无功利性。在这篇《文学小言》里，他便开宗明义地提出了文学与哲学不能“以利禄劝”的独特品格。在他看来，真正的哲学是以真理为鹄的，而文学则是“游戏的事业”，二者都必须远离利禄而后可，他认为以文学为谋生手段的“职业的文学家”是不值得尊敬的，只有那种“为文学而生活”的“专门之文学家”才能创作出真正的文学作品来。这种维护文学纯洁性与独特性的观点在中国现代文论史上具有重要意义，这是一种观念的更新，是一种纯文学的理念，对于现代中国文学阐释学评价标准的形成都具有重要规范作用。

二是在文学观念中引进二元对立思维。中国传统诗文评系统从来不讲主客体二分。在天人合一思维的笼罩下，古人谈诗论文总是运用“体认”的方法，是物我一体的。受到西方哲学与美学的影响，王国维引进了主客体二元对立思维模式，这对于中国现代文学理论与批评的发展具有重要影响。“情”与“景”原是中国文论中的固有概念，六朝以降，历代皆有论及，尤以明代谢榛之《四溟诗话》、明末清初王船山之《姜斋诗话》所论精到详备。然而，中国古人眼中的情与景并非西人的思维主客体，其景乃是情之景，其情乃是景之情，二者“妙合无垠”，不可分拆。在王国维这里虽然用了“情”“景”这对中国诗文评中的基本词语，但其含义显然已经与古人相去甚远了。他说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。”[注]王国维：《文学小言》，载姚淦铭、王燕编：《王国维文集》上卷，17页，北京，中国文史出版社，2007。这里的“景”与“情”就截然二橛了。这显然与那个主张“一切景语皆情语”(《人间词话》)的王国维自相矛盾了。在清末民初的学术界，这种情形并不罕见，因为西学刚刚引进，那些国学根基深厚的学人们应接不暇，虽有趋新之心，但一时难以融会贯通，故难免新学旧知相龃龉。这种情形即使在主张“全盘西化”的胡适之、鲁迅那里也不难见到。王国维受西学影响，引进主客二元对立的思维模式，这是具有标志性的。因为以天人合一、物我一体为基本思维方式的乃是中国传统诗文评，而运用主客体二元对立思维方式的则是作为现代学术的中国文学阐释学，二者的根本差异在此。王国维可以说是试图用西方二元对立思维方式改变中国文学批评的早期代表，其创新性在此，其局限性亦在此。

另外，在《文学小言》中王国维还用较大篇幅谈论了对文学“天才”的认识。其所言说表面上看是用中国的例子来诠释康德的思想，实际上依然是在中西相通处立论的。康德在《判断力批判》中把艺术分为“美的艺术”和“快适的艺术”，前者诉诸人的情感，后者只能引起感官的快感；前者是真正的艺术，而真正的艺术需要天才。天才最显著的特征是独创性、典范性、自然性、艺术性。王国维依据天才的这些特征来衡量，拈出屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四人为中国古代最伟大的文学天才。他们最突出的特点首先是“感自己之感，言自己之言”，也就是康德说的“独创性”，至于宋玉、景差等人则是“感他人之所感，言他人之所言”了，因此不是天才诗人。这是借助于西方审美标准来评价中国古代诗人的早期尝试，具有重要示范意义。这里的关键在于：其所选用的康德关于“天才”之“独创性”标准是符合中国传统诗文评的价值标准的，在这个意义上说，这同样是一种“中西融合”的文学阐释。

刘永济的《文学论》1922年由长沙湘鄂印刷公司出版，后多次印行。作者自述其撰写原则云：

昔刘彦和有言：“不述先哲之诰，无益后生之虑。” 今兹所述，窃取斯义。其有参稽外籍，比附旧说者，以见翰藻之事，时地虽囿，心理玄同，未可是彼非此也。间亦自忘谫陋，妄下己意。以期引申哲诰，黜其曲解，免夫士衡之讥，而远师彦和之意云尔。[注]

由此可知，总结中国古代文学传统之经验是其立说基础，以西方观点与中国固有思想相互参照是其立说之基本路径，而不存中西古今畛域之见，平等看待中西学术是其立说之基本立场。对作者而言，无论古今中西，都是他借鉴的思想资源，并无高下优劣之分。他所要做的是对这些资源加以整合融会，然后自出机杼，断以己意，提出属于自己的文学观。他的《文学论》是一部了不起的著作，是中国现代文学理论、文学阐释学的奠基之作。其主要观点莫不参酌中西而成说，现分述如下：

其一，文学的基本特质。刘永济认为，人类一切学术均出于宗教。这是因为宗教有起疑、求真、感乐、慰苦、解纷等功能，后来宗教的起疑、求真功能发展出哲学科学，而感乐、慰苦功能则发展出文学艺术。因此，感乐和慰苦既是文学艺术的两大特性，也是文学艺术的基本功能和产生的原因：“质言之，文学由此二特性而成，还以供此二特性之用耳”[注]。在具体讨论何为文学，文学的广义与狭义、文学的功用、文学的定义等基本问题时，均兼取中西资料以为理论依据，并无入主出奴、厚此薄彼之弊。例如他对文学的定义：“概括言之，则文学者，乃作者具先觉之才，慨然于人类之幸福有所供献，而以精妙之法表现之，使人类自入于温柔敦厚之域之事也。”[注]这显然是中西融汇的产物。在此对文学基本认识的基础上，作者对“文学分类”“文学工具”“文学与艺术”“文学与人生”等具体问题的论述均是如此。

其二，兼取中西阐释路径之学理依据。刘永济力图兼顾中西的文学阐释学思想的产生有着深厚学理依据，是建立在他对人类文化发展演变规律的把握之上的，他说：“大凡一种民族生存于世界既久，又不甚与他民族相接触，则其文化自具一种特性。及其与他民族接触之时，其固有之文化必与新来之文化始而彼此抵牾，继而各有消长，终而互相影响而融合为一”[注]。这是关于人类文化发展的清醒认知，尤其符合中国文化发展之历史实际。在“五四”前后，少数激进人士颇有主张“全盘西化”者，视中国传统文化如敝屣；也有少数抱残守缺者，以西方文化为洪水猛兽，相比之下，刘永济的见解是公允而近理的。此后近百年的中国现代文学阐释学的发展亦如整个社会文化的发展一样，实际上正是“固有之文化必与新来之文化”“各有消长，终而互相影响而融合为一”的过程。因此，中国现代文学阐释学与整个中国现代文化一样，既非古代文化自然演变的结果，亦非外来文化的移植，而是一种中外两大文化传统相互激荡、相互融汇的产物。这是一个漫长的过程，自清末民初以来，举凡政治、经济、文学艺术与其他社会人文领域无不带有这种相互激荡、相互融汇的鲜明印记。

其三，文学阐释的文化视角。近数十年以来，在西方后现代主义思潮中产生的形形色色的“文化理论”以及随着大众文化的兴盛而出现的“文化研究”的影响下，在文学阐释方面“文化诗学”“文学文化学”等从社会文化角度解释文学现象的方法与视角颇有声势，而刘永济先生早在五四时期已经提出了相近的主张。他说：“文学者，民族精神之所表现，文化之总相也，故尝因文化之特性而异。今欲研究我国文学，不可不知我国文化之特性，故文化之研究至为重要。”[注]刘永济：《文学论》，4、8、20、96、98页，北京，中华书局，2010。这种见解对于我们在现代文学阐释学基础上建构当代文学阐释学来说是具有重要参考价值的。

其四，关于文学阐释的“国际化”问题。近二十年来，随着我国国力的提升，在政治、经济等方面的国际影响日益增强，于是有学者便因我们的文化学术缺乏国际影响而焦虑，例如中国文论“失语症”之说一直挥之不去，于是中国文化的海外传播也成为一项国家战略。这种焦虑是可以理解的，急于获得国际承认的动机也无可厚非，但是这是一个复杂的问题，是一个系统工程，并非可以完全靠单方面的主观努力可以奏效。对这种情况当年刘永济已经给出过极为清醒的认识，他说：

西方学者政客游历我国，莫不以东方文化可以调济西方，将来必有大贡献于世界之语，为贡谀之用。十余年前，国人亦有倡东学西渐之说者，徒以言多不经，久为世笑，故无敢复道者。近来此说又萌，则其见解已远出前人矣。究之文化未可托之空言，必当见诸实事，如国家之政治，社会之习尚，君子之行动，艺术之作品，皆文化所表见者，我居其实，则人有以观瞻；我实果美，则人自知釆纳，不必呶呶费辞也。[注]刘永济：《文学论》,98-99页，北京，中华书局，2010。

所谓“见诸实事”乃指在政治制度、社会风气、个人的道德修养、文学艺术、学术研究等等方面表现出让人欣赏、羡慕的成绩，如此则他人自然主动效法模仿之，仅仅靠“讬之空言”，即自我宣传是无济于事的。诚哉斯言！足以令吾人警醒。

四、结语

“五四”的一代学人在文学阐释路径方面的尝试对我们今天的文学阐释学建构什么借鉴意义呢？概括起来至少有如下几点：

首先，通过对“五四”前后三派学人文学观念的分析我们不难发现，从文化学术的发展沿革角度看，我们处身于其中的传统就是“五四”学人们所开创的传统，我们所思考的问题，思考问题所采用的方式以及呈现这些思考的话语形态与他们是息息相通、一脉相承的，他们百年前提出的许多问题至今依然存在着。因此我们的学术研究应该自觉地继承五四传统，解决他们提出的问题，在他们的基础上“接着说”。

其次，在对待中国传统文学思想与文学阐释方法方面现代学人积累了许多成功的经验，也有失败的教训，这些对我们同样弥足珍贵。章太炎对文字的高度重视、刘师培对韵律的特别强调以及姚永朴对古代文体特征的分析对我们今天的古代文学研究具有不容置疑的启发意义。如何利用古代资源来发展当代的文学阐释学至今依然是需要解决的难题。章、刘、姚等往往被视为保守、落后思想的代表，实际上他们也同样是站在现代的立场上寻求建构一种新的文学阐释路径的。与他人不同的是他们更加重视对古代资源的利用，他们所提出的阐释路径也主要是针对中国古代文学现象的，并不试图建构一种具有普适性的“文学理论”。例如姚永朴《文学研究法》的“运会”一章，结合社会状况、帝王好尚、学术流变来阐述文学演变之由，是对刘勰《文心雕龙》之“时序”篇的发挥，颇多真确之见。此类见解，不仅对于我们研究中国古代文学大有裨益，而且对现当代文学的研究亦颇有借鉴价值。但是他们的尝试也清楚地说明一个道理，那种试图以中国古代文论传统为主体建构当代文学阐释学的思路无疑是缺乏可行性的。

再次，在对待西方文化学术的态度方面现代学人也提供了非常值得参考的经验，尤其是提出了许多值得思考的问题。朱希祖、杨鸿烈等人当年的许多观点给我们诸多思考：例如，我们是否必须借助于来自西方的“诗学原理”才能有效地整理和研究中国古代的诗学材料？作为学术研究，“保持自己的特色”究竟意味着什么？这是必要的吗？又如，研究古代文论如何才能显现其对今日而言的价值和意义？其恰当的路径究竟是在传统认识论意义上的“追问真相”呢，还是在现代阐释学意义上的“建构”呢？在今天看来，他们在探讨这些问题时是有着明显失误的。这说明，完全无视研究对象的独特性，运用西方的学术观点、研究方法来梳理、阐释中国古代文学现象，显然是有问题的。

最后，融会贯通，兼取中西应该是今日文学阐释学建构的恰当选择。如果说王国维当年在保守势力十分强大的历史语境中提出“学无中西”“学无新旧”之说或许有为引进西方文化学术寻求合法性的意味，那么我们今天坚持这样的观点则应该是真正学术研究的正确立场。王国维、刘永济等人的文学阐释思想及其实践雄辩地说明这一观点的正确性。在他们眼中一切学术，无论中西古今，都是其进一步研究问题的思想资源，是前提和基础，他们所致力的是使中西古今文学观中那些有价值的因素融为一体，进而建构起非中非西、非古非今的新的学术传统。这正是鲁迅倡导的“取今复古，别立新宗”的学术精神。这是学术研究之正途，是今日学者应该继承并发扬光大的。