文学定义嬗变的文化分析——近70年文学理论发展的一个考察

金永兵

近70年来，关于“文学”的定义随时代发展而呈现出变动中的阶段性样态。20世纪50年代至80年代初是第一个阶段，受列宁“反映论”和苏联文艺观的影响，这个时期文艺理论特别是教材对于“文学”的定义普遍采用“反映论”的表述方式，强调文学对现实的模仿，真善美混沌合一，语言能指与所指统一。这是一种服务于建立社会主义现代民族国家的宏大追求，诉诸政治理性的新古典主义美学理想与范式。80年代是一个重要的转折时期，开启了70年来“文学”定义嬗变的第二个阶段。在这一时期，受“拨乱反正”、改革开放的时代思潮影响，文学发生了审美风尚和审美范式的转变，从古典美学走向一种现代性审美。相较于50年代，对于“文学”的定义发生了重要的美学转向：审美方式上向内转，开始关注个体的审美与感性、情感与欲望、想象与自由；关注审美自律、美的非功利性和独立性以及表达的形式性。一条不同于以往“反映论”的新文学观和“文学”新定义之路铺展开来，并且在21世纪沿着自身逻辑打开了更为多元的面向。但是这种新的文学定义并不是像一般所认为的那样就是西方审美现代性的中国版本，而是有着特有的理论偏好和价值功能。本文拟以文化分析的视角，通过梳理70年来教材中“文学”定义嬗变的内在逻辑，揭示文学、文化与社会之间的关联和变异。

一、“反映论”与古典主义美学理想

20世纪50年代至80年代的文艺理论教材建设，以1950年1月巴人所著《文学初步》(上海海燕书店)和1950年6月齐鸣所著《文艺的基本问题》(上海光明书局)的初版为发端，以1957年为小高潮，在60年代有所停滞，70年代末又重新焕发生命力。文学“反映论”的定义方式贯穿于这个阶段。

在50年代，文艺理论教材深受苏联马克思主义文艺学影响，前后译介了不少苏联文论教材(1)例如维诺格拉多夫：《新文学教程》，上海，上海天马书店，1937；季摩菲耶夫：《文学原理》，上海，上海平明出版社，1953；毕达可夫：《文艺学引论》，北京，高等教育出版社，1958；柯尔尊：《文学概论》(1958年在北京师范大学苏联文学研究班、进修班的讲稿)。，其中，季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》的影响最为深远。50年代中期，我国高校出版了颇多文艺理论著作与教材，如巴人的《文学论稿》(上、下册，1954年)等，这几年在近70年文学观念发展的第一阶段中起到承前启后的作用。其中，1957年具有标志性，仅此一年就诞生了诸多影响深远的文论教材，如刘衍文的《文学概论》、霍松林的《文艺学概论》、蒋孔阳的《文学的基本知识》、钟子翱的《文艺学概论》、冉欲达、李承烈、康伣、孙嘉编著的《文艺学概论》等。受苏联文艺学和毛泽东文艺思想的双重影响，文学“反映论”的定义在这一时期文论教材中奠定了深厚的基础。待到60年代初，中苏关系多领域恶化，中央提出外交上的“独立自主、自力更生”，在文化政策上也做出调整，提出“文艺十条”和“文艺八条”等。1961年，在周扬的主持下，在国家层面全面展开文科教材的自主编写工作，文艺学学科编写了两本统编教材，南方以群的《文学的基本原理》(1961年编写，1963年、1964年出版)和北方蔡仪的《文学概论》(1961年开始编写，1979年出版)。60年代中期至70年代中后期，受“文化大革命”影响，高等教育发展相对停滞。

“反映论”认为文学是一种对社会生活的反映和认识活动。此观点主要来自列宁，在20世纪的苏联、东欧和中国有着深刻的影响力。马克思恩格斯曾提出社会存在决定社会意识，社会意识是对社会存在的反映，并对社会存在具有反作用。列宁在此基础上提出和确定了“反映论”：“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映”(2)列宁：《唯物主义和经验批判主义》，载《列宁全集》，第18卷，130页，北京，人民出版社，2017。；同时，“反映”具有能动性和辩证性，“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”(3)列宁：《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，载《列宁全集》，第55卷，182页，北京，人民出版社，2017。，反映“不是简单的、直接的、照镜子那样死板的行为，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的行为；不仅如此，它还有可能使抽象概念、观念向幻想(最后=上帝)转变(而且是不知不觉的、人所意识不到的转变)”(4)列宁：《亚里士多德〈形而上学〉一书摘要》，载《列宁全集》，第55卷，317页，北京，人民出版社，2017。。“反映论”表现在文学上，则是苏联1948年出版的文学理论权威教科书——季摩菲耶夫的《文学原理》中所定义的：“文学和任何别的意识形态一样，积极地反映生活，帮助人在生活中去行动。”(5)季摩菲耶夫：《文学原理》第一部《文学概论》，17页，上海，平明出版社，1953。1961年周扬在《文学概论》提纲讨论会上的发言中指出：“我有一个设想……第一编(即第一章)‘文学的本质与基本特征’。本质是反映社会生活。基本特征是通过形象反映生活。这个问题也可以讲得通俗些。”(6)1961年8月15日周扬在《文学概论》提纲讨论会上的发言，转引自童庆炳主编：《新时期高校文学理论教材编写调查报告》，184-185页，沈阳，春风文艺出版社，2006。“形象反映论”成为统摄中国50年代至80年代初教材中文学定义的指导意见。

由此，在新中国的文艺理论教材中，一个具有奠基性的哲学理论基础是“经济基础决定上层建筑”，“文艺是上层建筑的一种形式”。这种唯物主义的结构论成为这一时期文论对于文学本质定义的不二法则。1957年钟子翱编著的《文艺学概论》分开列举马克思主义意识形态论和列宁反映论这两大思想资源：“马克思主义教导我们，一切社会意识形态(科学、哲学、艺术等)都是反映客观的形式。文学是艺术的一种，也是反映客观的形式。”(7)钟子翱编著：《文艺学概论》，19页，北京，北京师范大学出版社，1957。“列宁的反映论，是我们和一切唯心的反动的文艺理论进行斗争的最锐利的武器，是我们解决文学与现实的关系问题的最有效的钥匙，是我们评价作家作品最正确的理论根据，它奠定了社会主义现实主义美学的所有重要理论、原则的基础。”(8)钟子翱编著：《文艺学概论》，19页，北京，北京师范大学出版社，1957。

反映、语言、形象/典型、现实生活、意识形态等构成了“反映论”的关键词。由此也可以看出它与古典主义文论和美学的亲缘关系。可以说，“反映论”是“再现论”“摹仿论”的另一种表达与改造，因而它与柏拉图、亚里士多德以“摹仿说”为支撑的古典主义美学旨趣具有高度的相似性和同构性。“摹仿论”是“反映论”和现实主义理论的雏形，典型/形象问题和“再现”问题均由“摹仿”而来。一方面，古典主义以降的“摹仿说”塑造了一种艺术的本体认识论，即形成了一种“文学是什么”的话语表述方式和定义方式——在文学之外，有更为真实、更为深刻、更为高明和完满的世界，文学的任务就是反映和表现这个世界；另一方面，古典主义处于真善美合一的状态，审美心理结构中人的认知、情感和意志活动混沌未分，美学、政治、伦理三者共享同一个内核。在社会主义现实主义的文学定义中，“美”(文学)即是“真”(现实)，也即是“善”(阶级意志和人民意志)。50年代中国的文学实践和理论表述中，现实主义的“反映论”担任了将“真善美”合一的重任。(9)2008年南帆编著的《文学理论》中对“再现论”进行了历史的回顾：“在西方现代文学理论里，通过文学的语言、形式把事物或情感呈现出来，被称为‘representation’。它的原义有符号、代表等含义，即用某个东西代表另外一个东西；它的东西‘represent’的本义有‘使出现、呈现’等含义。因此，文学的‘representation’指的是，用文学的语言、形式把作者所要表达的东西呈现出来，有时译为‘表现’、‘呈现’，现在比较通行的翻译是‘再现’。它的含义包含了过去中国现代文学理论中的‘再现’、‘表现’双重含义。”参见南帆、刘小新、练暑生：《文学理论》，15页，北京，北京大学出版社，2008。

但是，反映论与古典主义的摹仿论特别是批判现实主义又有所不同，呈现新的特质。从功能上看，文学是一种意识形态，这基于历史唯物主义的哲学观。1959年山东大学编著的《文艺学新论》从党的文艺政策和教育方针出发，阐述革命文艺在革命事业中的地位和作用，指明“文艺必须为工农兵服务”，具有“工农兵方向的伟大意义”(10)山东大学中国语言文学系文艺理论教研组编著：《文艺学新论》，117-120页，济南，山东人民出版社，1959。；1979年蔡仪主编的《文学概论》开门见山地提出：“文学是一种社会现象，是一种社会意识形态。作为社会意识形态的文学和客观社会生活的关系如何，这是文艺理论中一个最根本的问题。”(11)蔡仪主编：《文学概论》，1页，北京，人民文学出版社，1979。文学作为一种重要的意识形态，是社会主义文化事业的一部分，要起到反映现实、凝聚人心的作用。鲜明的意识形态立场与强调阶级动员、阶级整合功能，意味着“反映论”与欧洲现实主义、自然主义“再现论”有巨大不同，也更为复杂。

从表现内容和旨趣来看，“反映论”所追求的是一种带有群体性特质的普遍人性，即阶级性、人民性，这与古典意义上的普遍人性和人情有同有异，区别只在于在多大范围内来看待这种人性的普遍性、群体性。在“反映论”看来，生活是阶级的、群体的，因而是均质的、未分化的，没有公共性和私人性的区分，感情经验也是具有阶级共性、民族共性或人类共性的。因而，文学现象是人类的社会现象，也是一种群众现象，具有阶级性的人道主义。1957年刘衍文的《文学概论》提出：“文学是一种上层建筑的社会现象……这个文学的定义，又是从人民群众的普遍愿望和要求出发，为着千千万万人的幸福着想的，因此也是符合文学的真实意义的，所以，它是有高度的人民性的。”(12)刘衍文：《文学概论》，66页，上海，新文艺出版社，1957。同年，霍松林的《文艺学概论》提出：“艺术的基本对象是作为‘社会关系的总和’的活的整体的人”(13)霍松林：《文艺学概论》，7、41、76页，西安，陕西人民出版社，1957。。，并论述了文学的阶级性、党性、人民性和民族性这四个特质之相通——“在阶级社会没有超阶级的文学”(14)霍松林：《文艺学概论》，7、41、76页，西安，陕西人民出版社，1957。。。有意思的是，他还把文学的人民性、民族性、党性与全人类性打通了内在关系：“具有人民性的作品，就具有民族性，具有民族性的作品，也就具有全人类性；而共产主义党性，则是全人类性的最高形式”(15)霍松林：《文艺学概论》，7、41、76页，西安，陕西人民出版社，1957。。1954年巴人的《文学论稿》将文学的思想性划分为文学的阶级性、人民性、党性和艺术性。这个思想直至1981年，在郑国铨、周文柏、陈传才编著的《文学理论》中仍有保留，以“文学的阶级性、人民性和党性”作为专门的章节，来规定文学的对象和作为阶级的人民整体性。这里，“文学是人学”的命题在很大程度上也是存在的，只是这一时期的文学理论，往往通过批判资产阶级个人主义的狭隘性，提出发展共产主义的共同人性，把阶级性和人类普遍人性作逻辑统一。这个关于文学表现的人性的多层级问题在后来的强调个体审美的现代性文学理论中被解构了而不是被解决了。

从反映方式、途径与目的来看，“反映论”的文学观采取一种形象—典型思维方式，旨在于解决“写什么”“写什么人”的问题，进而解决“塑造什么形象，培养什么人”的问题，为无产阶级阶级主体和社会主义新人的成长提供文学标杆与榜样，指明努力方向。形象思维是通过具体的、个别的表象来展现概念的抽象和普遍，它是艺术所具有的反映生活的特殊形式，与科学的逻辑思维有根本区别；典型思维则是指通过典型环境中典型人物和典型形象的塑造，来表现典型的情感和意识形态。恩格斯提出“真实地再现典型环境中的典型人物”(16)恩格斯：《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯(1888年4月初)》，载《马克思恩格斯选集》，第四卷，590页，北京，人民出版社，2012。；卢卡契(卢卡奇)曾言：“现实主义文学的主要范式和标准乃是典型，这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机的结合的一种特别的综合。使典型成为典型的并不是它的一般的性质，也不是它的纯粹个别的本性(无论想象得如何深刻)；使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素，都是在它们最高的发展水平上，在它们潜在的可能性中，在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。”(17)卢卡契：《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》，载《卢卡契文学论文集》(二)，48页，北京，中国社会科学出版社，1981。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”(18)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，20页，北京，人民出版社，1975。1949年以后，这一思想被转化，典型性特别指向阶级性和政治性的表征。形象—典型是同形同构的关系，成为社会主义现实主义文学的表达方式和表现手段。“文学……这种社会现象，以语言为主要工具，通过形象和典型的概括，反映生活的真实和社会的本质”(19)刘衍文：《文学概论》，66页，上海，新文艺出版社，1957。，这种定义与描述方式放在任何一部“反映论”文本中都不会有违和之感，而是一种通行的表达。这里，“反映论”的形象—典型观与古典美学模仿论强调模仿的对象往往要在事实上或者想象中要高于模仿主体的看法基本一致，譬如被誉为西方文学最高体裁的悲剧艺术，亚里士多德就强调悲剧主人公的这种带有伦理或宗教的“神性”的特质。正是基于“塑造典型形象”的需要，“典型化”成为“反映论”关于艺术创作规律的一个基本概括，要求艺术家通过加工、提炼、集中、概括，从而把生活真实改造成艺术真实。这里的典型与批判现实主义塑造的典型具有明显的政治、阶级、伦理乃至美学上的差异，后者往往是作为对资本主义社会的美学批判而存在的，而不是为社会确立模范与榜样，二者是大异其趣的。

50年代至80年代，社会主义现代化建设如火如荼地展开，以工业大发展为主潮的时代经济和政治思想渗透到文化领域中，文学在“社会现代性”的询唤中被定义。但是，不是说社会及其政治是现代化的，其审美指向便是现代性的。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中界定了两种现代性：“作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。”作为文明史阶段的现代性是“社会现代性”，也称为“资产阶级现代性”，是科学技术进步、工业革命和资本主义发展带来的广泛的经济社会变化的产物，在思想领域表现为崇尚进步，相信科学技术造福人类的可能性，关切时间，崇拜理性、实践行动和实用主义；另一种现代性是“审美现代性”，也可称为“文化现代性”和“文学现代性”，它由对“社会现代性”的反思和批判促成，通过以先锋性、浪漫主义为特征的运动、艺术自主的观念和无政府主义的政治立场，对“社会现代性”进行激烈的反叛与否定。“两种现代性之间一直充满不可化解的敌意”，存在着巨大的冲突和错位；同时，也存在着矛盾的张力，“激发了种种相互影响”。(20)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，48页，北京，商务印书馆，2002。很明显，从“反映论”所建构的文艺与现实的关系来看，这种文艺观并不属于“审美现代性”范畴。

二、跨越审美“卡夫丁峡谷”

马克思早年认为，无产阶级的社会主义革命只有在西方发达社会经历资本主义发展阶段后才能发生。但后来形势的发展使得马克思修正了早年的观点，如西方资本主义社会自我调节的机制抑制了社会主义革命的可能，而东方的俄国农奴制改革所激化的阶级矛盾却隐含着爆发革命的潜力。晚年的马克思对俄国等东方国家提出跨越资本主义“卡夫丁峡谷”的设想：俄国的“农村公社”，“它有可能不通过资本主义制度的卡夫丁峡谷，而占有资本主义制度所创造的一切积极的成果”(21)马克思：《给维·伊·查苏利奇的复信》，载《马克思恩格斯全集》，第25卷，465页，北京，人民出版社，2001。。

在俄国，列宁以十月革命的实践和新经济政策的探索对跨越“卡夫丁峡谷”进行了尝试。而由此产生和开启的苏联社会主义现实主义文学其实是对这一跨越的文化—美学实践。我们先将新经济政策所含涉的商品、货币关系、市场等资本主义因素同社会主义经济轨道之间的复杂关系放置一边，来看政治与文学之间的关联。可以发现，政治上对于跨越“卡夫丁峡谷”的彻底性、纯粹性、理想性、彼岸性，其实同文学生产之间形成了深刻的同步。1934年第一次全苏作家代表大会上，“社会主义现实主义”被确定为苏联文艺创作和文艺批评的“基本方法”。这个方法被解释为在辩证唯物主义和历史唯物质主义世界观的指导下，在无产阶级文学运动的基础上不断形成的，也是现实主义在新的历史条件下的进一步发展(22)参见朱立元主编：《美学大辞典》(修订本)，715页，上海，上海辞书出版社，2014。。总体而言，苏联政治制度的构想试图飞跃资本主义而直接进入社会主义和共产主义；而文学上，也以文艺建制和国家政策的形式确立了俄国传统的古典文学向社会主义现实主义文学的飞跃。政治上不需要经过资本主义，文学上也无须经历资本主义文化土壤所孕育而出的现代主义；政治上推崇阶级—群体主体性，文学上也规避个人主义和个体审美自由。列宁提出“反映论”，其灵魂在于文学通过对现实生活的反映来塑造一个比现实更真实、更高明的理想类型，从而指向一种更光明的未来、历史大趋势和更具启示性的社会制度；“社会主义现实主义”更是把“反映”的“现实主义”之动力和目的明确指向了“社会主义”。同时，政治之于文学，用南希的话来说，“政治本身就是文学，因为它蕴含了文学的叙事、姿态、歌唱与展现”(23)让-吕克·南希：《论文学共产主义》，载米歇尔·福轲等著：《文字即垃圾：危机之后的文学》，354页，重庆，重庆大学出版社，2016。。由此可见，列宁所奠基的美学构想同其政治理念是彼此蕴含、共振互显的，二者相互“发明”，文学的实践形成是对政治实践的有力补充与反馈。

从政治—经济与文化—审美对于“卡夫丁峡谷”的双重飞跃来看，归根到底，“社会主义”和“现实主义”的结合要落脚在创作的“反映”过程中——“一部作品是否有价值，并不仅只决定于它所反映的是什么问题，还要看作家是怎样地来反映的。”(24)蒋孔阳：《蒋孔阳全集》，第一册，160页，上海，上海人民出版社，2014。“社会主义现实主义”的反映论以明确的创作方法来实践共产主义的道德理想。

这里，文学创作和审美制度与社会体制具有内在的共振和同构的表达方式，共享相同的价值指向。“文学共产主义”是对“政治共产主义”的理想投射。卢卡奇(卢卡契)曾提出，在进步的国家或者在某些国家的社会和经济增长期，现实主义艺术往往处于显著的地位。社会主义现实主义具有“整体性”、乐观主义、“党性论”、理想性、进步力量的启示等特征，这种文学中的时代情绪对于推进跨越“卡夫丁峡谷”这一宏大历史运动的总体性构成了精神内驱力。就像政治体制上从封建制度跨越资本主义制度而飞向社会主义一样，文学也应该切断并摆脱资本主义艺术流派，改造资本主义时代的批判现实主义，驱逐现代派先锋艺术，走向彰显时代理想的社会主义现实主义。具体来看，一方面，关于俄国文学上跨越现代主义的“卡夫丁峡谷”，卢卡奇的说法有助于我们对此的理解：“由于无产阶级统治愈益强大，由于社会主义愈益深入、普遍地贯穿于苏联经济，由于愈益广泛、深刻地影响着劳苦大众，所以觉悟愈益增强的现实主义驱逐了先锋派的艺术。表现主义的衰落是由革命群众的成熟性所决定的。”(25)卢卡奇：《现实主义问题》，转引自莱泽克·科拉科夫斯基著：《马克思主义的主要流派》，第3卷，279-280页，哈尔滨，黑龙江大学出版社，2015。另一方面，它也是对欧洲传统的现实主义和批判现实主义的超越。“社会主义现实主义观点当然就是为社会主义而斗争……社会主义现实主义不同于批判现实主义，这不仅在于(前者)依据于具体的社会主义观点，而且在于运用这一具体观点从内在方面(from the inside)来描述为社会而劳动的力量。”(26)卢卡奇：《当代现实主义的意义》，转引自莱泽克·科拉科夫斯基著：《马克思主义的主要流派》，第3卷，280-281页，哈尔滨，黑龙江大学出版社，2015。批判现实主义否定现实，而社会主义现实主义肯定现实，后者是对共产主义总体性方法的一次实践和辩护。

社会主义现实主义跨越“卡夫丁大峡谷”，追寻古典主义的美学理想，而将此界定为“新古典主义”，起初是一种批判性提法。在西方20世纪30年代欧洲左翼关于现实主义与现代主义之争中，卢卡奇提倡用社会主义现实主义来呈现完善的整体世界，布洛赫称其为“新古典主义”：“但是如果说卢卡奇的现实——一个和谐一致的、被表象系统无限中介了的总体性——毕竟来说还不是那么的客观呢？如果他关于现实的概念不能让自己从古典体系中完全解放出来呢？万一说真实的现实就是个根本不连续的现实呢？”(27)转引自谢俊：《徐迟的策略:重探八十年代初的美学与现代性问题》，载《文艺评论》,2017(9)。在苏联，作家安德烈·西尼亚夫斯基在其作品《什么是社会主义现实主义》中抨击“社会主义现实主义”是“半古典主义的半艺术，不是极端的社会主义，完全不是现实主义”(28)转引自瓦季姆·鲁德涅夫：《20世纪文化百科词典》，356页，上海，上海三联书店，2013。。

“社会主义现实主义”的“反映论”作为唯一合法的创作方法在八十年代逐渐式微。审美现代性与市场经济的同时发生，是对50年代至70年代末所实践的“政治经济—文化审美”之“卡夫丁峡谷”双重跨越所做的“事后”反思。

三、中国审美现代性的发生与幻变

20世纪80年代中后期，中国的政治经济大转变，思想解放、改革开放，革命意识形态逐渐淡化；随后的90年代市场化和全球化改变了历史的格局。急剧的社会转型也意味着80年代以后的几十年是一个审美观念混杂、异质共存、文艺思想空前活跃的年代，大规模引介外国文论，旧的文学“反映论”仍未消弭，不断以新的话语形式被复述、阐发、转化和补充；新的文学自主观或小心翼翼、或横冲直撞地进入历史视野；近代的、现代的、后现代的各种多元文学观在同一时空的不同语境中叠合。此起彼伏的文学运动、纷至沓来的新鲜术语以及频繁激烈的思想冲突增加了文学定义的难度，也导致了文学定义内在的分化，开启了更为多元、杂语的路径。从此以后，文学定义的更迭和新陈代谢的速率加快了。拨开历史的迷雾，从整个70年来文学定义嬗变的谱系中看，美学内部总体上转向了一种审美现代性。个体主体性和审美自律或许可以成为我们认识这一阶段审美新变和文学特质的两个风向标。

80年代转向的一个最重要特征就是主体性的旗帜被高扬——“主体回归”。李泽厚在1979年的《批判哲学的批判——康德述评》中首先提出“主体性”概念，之后在《康德哲学与建立主体性论纲》(1981年)、《关于主体性的补充说明》(1985年)中进一步阐发，借康德哲学来为美学的独立性正名。李泽厚强调，康德“超过了也优越于以前的一切唯物论者和唯心论者，第一次全面地提出了这个主体性问题”(29)李泽厚：《康德哲学与建立主体性论纲》，载中国社会科学院哲学研究所编：《论康德黑格尔哲学》，3页，上海，上海人民出版社，1981。。李泽厚将“主体性的人性结构”区分为“理性的内化”(智力结构)、“理性的凝聚”(意志结构)和“理性的积淀”(审美结构)。其中，审美结构具有哲学和人类学意义上的统一性、完善性和启发性，“以美启真”“以美储善”。古典理想中混沌一团的真善美在此得到了分离，美独立于真和善而被认识和接纳。刘再复的《论文艺批评的美学标准》(1980年)与《论文学的主体性》(1985年、1986年)试图构建一个以“人”为核心(含涉作家、文学人物)的文学理论和文学史研究体系。与“再现”(客观)相区别的“表现”(主观)受到关注：19世纪兴起的浪漫主义美学、20世纪初兴起的象征主义、表现主义美学和20世纪中期的符号论美学均建立在审美个人化和个性化的基础上；中国古典美学中的“缘情”“兴寄”说也强调主体的思想、情感、幻想，这些因素在80年代审美现代性转向中被打捞出来。创作主体及其能动性在文学形式媒介中复活了，这也是诞生于资本主义困境的西方现代主义诸流派所带来的审美逻辑与寄托。钱中文在《文学原理——发展论》中将创作主体置于推动文学本体发展的内在动力和核心位置，可以看作是这种理论倾向的一个典型表述，“文学是主体的审美创造与审美价值的创造系统”(30)冯·哈耶克：《个人主义与经济秩序》，6页，北京，北京经济学院出版社，1989。，“创作的主体性，从审美把握来说，是创作的动力，是审美反映的主导方面。从审美反映的对象来说，是它的组成部分；从创作的结果来说，由主体性转化而成的创作个性，是作品的存在、文学发展的起点”(31)钱中文：《文学原理——发展论》，1-2、161页，北京，社会科学文献出版社，2007。。主体性和个体性在此被并置与融合，自我对世界的主体感受得到了合法性确认与表述，个体的审美内驱力与审美创造力得到了文学、美学、科学以及价值论上的正名。

80年代的主体性，是一种作为个体的主体性，而非50年代所崇尚的群体的、均质化的“前现代”或者说“非现代”主体性。个体追求自由，这一方面是市场经济所带来的思想解放的结果，是市场经济对自由劳动力资源的硬要求。“个人主义”是市场经济社会结构的基本原则之一，不仅如此，“它认为，我们在理解社会现象时没有任何其他方法，只有通过对那些作用于其他人并且由其预期行为所引导的个人活动的理解来理解社会现象”(32)冯·哈耶克：《个人主义与经济秩序》，6页，北京，北京经济学院出版社，1989。。就是说，“个人主义”还表现为一整套价值观与行为规范，它设定了一套“个人主义的秩序”。这种秩序规定了个人与国家、自由与强制的关系，规定了公共权威强制力的适用范围以及个人与权威关系所必需的法律结构。在八九十年代，个人主义不仅是对于社会现象、美学现象的解释性学说，也是逐渐为人们所接纳的价值观念与行为方式的共识。在此背景下，“审美中心论”在20世纪八九十年代的中国应运而生。“审美中心论”是“个人主义”的感性表达；同时，它也是这一时期与市场经济相合拍的新自由主义思想在审美艺术领域的影响与延伸。阶级的群体性话语转向个体的自由主义言说，个人的审美情感与生命力得到了合法性的界定。共同性与私人性得到区分，“小我”和“私我”被书写。在某种程度上，这既是对触发现代性的西方启蒙思想的借鉴和求助，也是对“五四”资产阶级启蒙思想的遥远回应。

但是，特别有意思的是，此时的审美现代性、审美自由所激烈批判和反对的是20世纪80年代之前阶级政治而非资本市场，把阶级政治与阶级理性作为绝对的他者而予以激烈的批判、否定，转而拥抱市场、资本和中产阶级的生活方式、生活理想，释放诸如财富、利益的欲望，追逐“社会现代性”所强调的“中产阶级建立的胜利文明”(33)③ 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，48页，北京，商务印书馆，2002。，也就是说，此时“审美现代性”与“社会现代性”达成了惊人的一致性而不是对立、分裂与批判(34)金永兵、王佳明：《从“新浪漫主义转向”到“后启蒙”时代》，载《长江学术》，2018(4)。，与西方初期的审美现代性“激进的反资产阶级态度”“厌恶中产阶级的价值标准”(35)③ 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，48页，北京，商务印书馆，2002。有着迥然的时空区别。20世纪90年代初发生的“人文精神大讨论”，“终极关怀派”王晓明等人和“世俗关怀派”王蒙等人，看起来彼此对立，但是无疑都看到了中国社会文化自80年代以来的极其强烈的世俗化倾向，在一定意义上，“终极关怀派”秉持的是西方的文化现代性传统；而“世俗关怀派”则认为，相较于过去的计划经济，市场经济条件下，不但人们的物质生活得到更大的满足，人们的精神世界也获得了巨大的改善，人的主体性、个体性、自由度都有了明显的提升，因而市场经济更加“人文”，不存在所谓“人文精神失落”的问题。应该说，这种认识在当时中国是极具代表性的，也很有中国特色和时代特质(36)参见严红兰、赖大仁：《人文精神：终极关怀与世俗关怀的“张力”关系》，载《贵州社会科学》，2015(4)。。在此意义上看，“审美现代性”并不只是一种表现形态，而是一个复数，“中国审美现代性”应该说是一种与“社会现代性”具有相当契合度的“新现代性”。因此，1992年市场经济正式确立之后，审美很自然与市场合拍，及至消费主义日益发展，出现审美的泛化，审美成为经济生产中重要的生产力因素，在商品逻辑中鲜活地存在着。但这是不是也意味着“审美的终结”？

中国审美现代性的这种特点与西方当代发达资本主义社会的审美事实具有惊人的相似。在当代发达资本主义社会，“审美现代性”与资本主义“社会现代性”之间逐渐建立起更加微妙的辩证法：一方面，毋庸多言，“审美现代性”是资本主义“社会现代性”发展的产物；而另一方面，审美也从资本主义经济的对立面和反叛面转变为资本主义经济发展的动力，被资本主义生产纳入自身逻辑，“审美现代性”反哺资本主义“社会现代性”。丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》和奥利维耶·阿苏利的《审美资本主义》都曾指出这一点。以西方审美—资本主义的“共名”所牵涉出的文化—政治“同构”关系来观照当代的文学领域，可以看出，这种“同构”似乎成为一种跨文化、跨语境的普遍共识与思维方式。在这个意义上，中国的文学理论视域同这些理论的西方源发地在当下现实中走出协同的步调，审美和文学好像还存在，但是生活在别处。

再看审美自律，它是审美现代性的重要起点和标志，意味着美学向内转。美学的内在性在80年代及之后受到了前所未有的重视。康德在《判断力批判》中提出“无目的的目的性”，奠定了现代审美追求艺术自主的旨趣。此时，文学研究美学化，“纯文学”的概念被提出，文学和社会的边界被清晰地划分出来。人们试图剥离掉美学观念曾经附着的庸俗经济决定论、政治桎梏、意识形态残余和功利主义成见。审美从历史和社会工程的宏大叙事中得到了解放，走向非功利性、纯粹性、自主性、独立性。这一方面是对“社会现代性”的反叛、逃离；另一方面，也是“审美现代性”在为自己立法。

审美自律带来了对文学形式的高度关注。对于文学来说，重要的不再只是“写什么”，而是“怎么写”。现实主义的“形象—典型”思维此时显得老旧且狭隘，被“表现性”和“形式性”诉求所补充和取代。文学创作的形式、手段、技巧成为评判文学的重要标准和尺度。一方面，教材大多相对保守地从“内容—形式”的辩证关系来为“形式”开路，如“文学作品的形式就是它的内容诸要素的组织、构造方式和具体表现形态。文学作品的形式就是它的内容存在的方式。作家借助语言、结构、各种体裁样式和表达手段等，使内容诸要素整合、有序，成为一个完形的有机整体，达到内容与形式的统一”(37)孙耀煜、郁沅、陆学明主编：《文学理论教程》，265页，北京，人民文学出版社，1991。。文学的审美性质、语言特征、文体、结构、意象、意境、修辞等各个层次开始被探讨和研究。用审美的符号—形式形象取代传统的反映论—内容形象，教材中给文学之美学性、艺术性留出的空间越来越多。另一方面，当时文艺理论的引介、文学的创作与实践远比“文学”的教科书定义走得更远。受西方20世纪以来“形式主义”的转向和“审美现代性”中“先锋派”运动的影响，中国的文学场域中也出现了各种现代的、先锋的形式要素，占领着文学审美批评与鉴赏的高地。俄国形式主义将语言形式与技巧界定为文学之所以具有“文学性”的本质，英美新批评也将形式的“有机整体”视作文学的本体，结构主义与叙事学、卡西尔的“符号”(symbol)理论等作为文学“形式”概念的变异和展开，为审美现代性提供了丰富的呈现路径和展现方式。符号学、叙事学、风格学、文体学、修辞学等都成为文学形式论派别下更为细致的分支。可以说，正是对形式的高度重视，相关审美实践和理论的蓬勃发展，西方审美现代性的审美自律便具有了真实的意义。追求形式的先锋派是一次坚定和彻底的反叛，政治的意识形态维度被顽固地抛弃，文学成为审美的游戏。受此影响，中国古典文论中所探讨的比兴、兴象、风骨、体性等范畴重新受到关照。

但一个明显的事实是，在中国无论多么强调形式因素，形式并没有成为真正独立的因素，也就是说，中国并没有出现真正的形式主义理论，也鲜见成功的先锋派艺术实践，当年的“伪现代主义”之说在一定的意义上也包含这个层面的意思。因此，这里的“形式革命”和“向内转”并没有实现审美自律、艺术独立。用“审美自律”来代替“政治话语”的同时，人们依然保留了乌托邦的愿景，“审美自律性”反对的是政治在话语领域的教条主义独断论，而并没有反对政治性，或者说算是一种“去政治化的政治”。

消费主义时代，西方“审美现代性”与“社会现代性”之间的暗通款曲，可以说，这是“中国审美现代性”从一开始就采纳的逻辑并且沿着这个逻辑一路前行。在当代中国，审美自律性和艺术的独立性并没有被真正强调，甚至也可以说，当代中国并没形成现代西方(不是指当代发达资本主义社会)意义上的“审美现代性”，但抑或可以叫作“中国审美现代性”。譬如，对于文学的定义，有中国学者试图在传统的意识形态维度和强调文学本体的审美维度之间寻求调和与中介。在文论界颇为流行的“审美意识形态论”就是主要的代表，不少当代文学理论教材都采用了这种观点。这种文学观认为，“文学作为审美意识形态不是单纯的审美，也不是单纯的意识形态，而是审美意识的自然的历史生成。意识形态理论讨论的是文学与其他意识形态在社会结构中的地位和作用，在实现方式上不同而又具有共同的意识形态性，而审美意识形态则是把文学作为相对的独立形态，讨论的是这种独立形态自身的本质特性”(38)钱中文：《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》，载《文学评论》，2007(1)。。也有学者从内部审视审美与意识形态之间复杂的张力关系与内在差异，提出文学是在多维层面同时展开的精神文化现象，是一种多元决定的“社会意识形态”(39)董学文、陈诚：《“审美意识形态”文学本质论浅析》，载《湖南师范大学社会科学学报》，2006(3)。。可以看出，意识形态和审美从20世纪50年代的前者遮蔽后者发展到后者的自觉以及对前者的反哺和互渗，文学的定义所折射出的文学与政治、文化与社会、市场之间的天平试图达到某种微妙的平衡。

纵观整个70年，前有“反映论”，后有“审美论”以及当下的“审美终结论”“文学终结论”。也就是说，“审美论”在八九十年代逐渐取代了政治“反映论”，而今天，它也趋于溃散和离析。值得反思的是，“审美中心论”与个人审美自由主义是否能够真正逃离它所批判和直面的共同体？鲍曼在《共同体》中区分了两种“共同体”，一种是“想象的共同体”，另一种是“实际存在的共同体”(40)齐格蒙特·鲍曼：《共同体》，序言5页，南京，江苏人民出版社，2003。。“审美中心论”是以“审美”为权力之眼，通过个体自由构建出“审美共同体”和“情感共同体”，这其实是在“阶级共同体”难以为继的情况下所做出的替代性选择，以“想象的共同体”来接续正在遭遇危机的全面公有制与阶级共同体这一“实际存在的共同体”。可是，随着消费社会的来临，审美的泛化与消解，“审美共同体”这种想象的共同体建立的理论依据又在哪里？当代社会的政治经济文化是不是已经呈现出某种“脱序”状态？文学还在，可是又该如何定义呢？如果说，“不定义”也是一种定义，那么，这标示了一种寓言式的姿态，即无论这个“定义”缺席或在场，它都在阐释这个时代所有的困境与可能，同时也虚位以待，召唤下一个“定义”的发生。