重审唐宋词体研究的现代音乐学视角

李飞跃

(清华大学 人文学院,北京 100732)

相较建立在声韵、谱例及格律基础上的明清词体学，现代词体学的一大转变就是拓展了研究视域，重新从词乐关系的角度来审视词源及词体问题。随着西方音乐学的引入及中国现代音乐学的兴起，沈心工、萧友梅、胡适、王光祈、赵元任、朱谦之、龙榆生、黄自等一批具有西学新知的学者运用现代音乐学审视歌诗传统，重新定义了“倚声填词”，将传统谱例之学提升到现代歌词学层面，建构了与传统词学迥异的现代词学体系。基于现代音乐学视角的词体研究主要得益于学堂乐歌及艺术歌曲的创作实践与理论探索。

早期学堂乐歌的大部分曲调取自西方音乐，或经留学日本的音乐家介绍到中国，然后配以中文歌词，整体上呈现出类似古代“倚声填词”的创作方式。1937年，沈心工增订重版《学校唱歌集》时，82首学堂乐歌中仅9首歌曲的曲调为中国音乐家原创。据钱仁康《学堂乐歌考源》考证，常见学堂乐歌中有70余首的曲子来自欧美音乐，有些曲调的中文歌词甚至有四五个不同版本。倚西声而填中词是早期歌曲的通行做法，如由美国奥德威作曲、李叔同填词的《送别》就是中西诗乐合璧的诸多歌曲之一。按曲填词、旧曲翻新、一曲多词、中外结合，一如唐代的胡乐东渐与曲子词兴起。

艺术歌曲产生于18世纪末19世纪初的欧洲，是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现的一种音乐体裁。艺术歌曲在五四运动前后传入中国并获得了长足发展，其中古诗词类歌曲蔚为大观。1920年，留学德国的音乐理论家、作曲家青主以苏轼《念奴娇·赤壁怀古》创作了艺术歌曲《大江东去》，由此产生了我国第一批严格意义上的古诗词艺术歌曲，奠定了早期艺术歌曲西体中用、中西交融的风格特征。毕业于美国耶鲁大学音乐学校的黄自对这种以古典诗词为题材的艺术歌曲的发展起了引领和推动作用。他将《南乡子·登京口北固亭有怀》《点绛唇·赋登楼》《卜算子·黄州定慧院寓居作》等作品严格按汉语的自然音调谱曲，使音乐的音调、节奏与诗歌的声调、韵律得以完美配合。他的学生贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵等在其影响下创作了大批以唐宋诗词为题材的艺术歌曲。经包括萧友梅、李叔同、赵元任、龙榆生等在内的文人、音乐家的共同努力，数百首古诗词被直接谱曲或改编谱曲。它们或被编入各种音乐教材成为范例，或借助新兴的留声技术而风靡一时。按照诗歌内容恰当运用音乐创作技法配以曲调的诗乐结合，不仅给人以唐宋诗词的活态想象，也影响和塑造了人们对传统诗乐关系的理解与认知。

艺术歌曲的本质是一种抒情独唱歌曲，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”[1]210。它需要作曲家有良好的写作技巧和表述诗词内容的能力，演唱上也有较高的技巧要求，更适合受过专门声乐训练的歌手，与口头流传的原生态民歌有本质区别。这种创演方式为现代词学研究者所借鉴，成为理解传统词乐关系尤其是“倚声填词”与“选词配乐”的经验基础。艺术歌曲关注字声与乐曲的配合，这也与古代乐论、唱论及声律学说颇有契通之处。如龙榆生作词、黄自作曲的《玫瑰三愿》将音乐与歌词的五音、四呼、十三辙巧妙融合，利用和声技法将赞美和感叹之情表现得淋漓尽致。在为曲子词找寻不同于声诗、乐府的“别是一家”的特点的思路主导下，词的长短句特征与其倚声性被关联起来。人们因之去理解词与燕乐之关系、格律与声律之关系，而学堂乐歌、艺术歌曲恰好提供了大量生动案例。

现代音乐学对词学研究的影响集中体现在两个方面，一是“音乐文学”观念的确立，二是“倚声填词”的重新定义，而后者是前者的进一步落实。将词称为“音乐文学”，最早由胡云翼《宋词研究》所提出[2]12。胡适则对“填词”做了界定：“向来只是诗人作诗而乐工谱曲；中唐以后始有教坊作曲而诗人填词。晚唐以后，长短句之盛行，多是这样来的”，“依现成的曲拍，作为歌词，这叫做填词”[3]720-721。这些看法突破了前代主流词学“意内言外”与“句式声律”的诗学范畴，将词学定位于音乐文学与艺术活动层面。以往对音乐如何导致了一种大体规范的文体类型缺乏实证，但现代音乐却提供了乐曲主导下歌词创作的生动实践与理论方法。从按格律填词到按乐曲填词，事实上是从文本位到乐本位的改变，诸如词之文本特征、概念命题及相关史论因此都在音乐文学层面获得了新的解释与重构。

在此背景下，燕乐研究在词学研究中的地位不断彰显，乐曲成为考察词体独特性的依据，词起源于燕乐成为词学研究的主流学说。龙榆生认为：“词不称作而称填，明此体之句逗声韵一依曲拍为准，而所依之曲拍，又为隋、唐以来之燕乐杂曲。”[4]1-2吴熊和《唐宋词通论》也概括说：“词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺”，“有乐始有曲，有曲始有词，‘皮之不存，毛将焉附’？不从词乐说起，词的起源，以及它的体制、律调、作法等很多问题，将无从得到确切说明”[5]1。这种论断有一个逻辑出发点，即词是不同于乐府、声诗的崭新而独特的文艺形式。洛地后来指出，以词从乐“这类演唱(音乐)的出现及这种音乐观的出现，在我国，是由19世纪末进入我国、极其迅速地全面覆盖了我国并整体上改造了我国的音乐观的‘西洋音乐’所引起的——也就是：所谓‘文从属于乐’的演唱观、音乐观，及所谓‘词为“文从属于乐”的“音乐文学”说’，实际上是20世纪以后出现的‘中国的“西洋音乐观”’的产物”[6]9。

词的另一主体性特征在于“倚声”。在唐代最明确的表述是“依曲拍为句”“调同词不同”(刘禹锡《和乐天春词，依忆江南曲拍为句》)以及“由乐以定词”“选词以配乐”(元稹《乐府古题序》)。李清照《词论》为这种“别是一家”的协律特征做了详诠，包括讲究五音、五声、六律、平仄、四声、清浊等。为词体独特的文本特征寻求音乐依据，或从音乐角度分析词的格律功能成为通行做法。如果将词比作当时的流行歌曲，唐朝也是本地乐曲受外来音乐影响而发生改变，“中唐文士如刘禹锡、白居易等乃径取新调，按音填词，长短句由是发生”[7]7。1933年，龙榆生发表《词学研究之商榷》具体阐述了词学研究的性质和对象：“取唐宋以来之燕乐杂曲，依其节拍而实之以文字，谓之‘填词’。推求各曲调表情之缓急悲欢，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由，谓之‘词学’。”[4]87

龙榆生除了填词，还积极创作歌词，有意将古今歌词结合起来。在国立音专任教时，他与萧友梅发起成立歌社，并发表《歌社成立宣言》云：“吾辈欲求声词之吻合，而免除倚声填词之拘制，不得不谋音乐文艺家之合作，借以改造国民情调，易俗移风。”[8]320通过与音乐学专业的师生接触，他从乐律想到声律在词曲中的作用，“于是根据四声轻重的原则对词曲的节奏的影响以及进一步如何表达诗意进行了深入的研究，并想就他研究的心得在新歌词的创作上达到古为今用的目的。他在这方面的研究，的确发掘出一些声韵促进词曲创作的值得重视的规律，为词学研究开拓出一片新园地”[9]92。1934年，龙榆生总结写作新体歌词的经验，撰成《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》发表于《音乐杂志》，被廖辅叔称为“是易韦斋、龙榆生、韦瀚章或者还包括叶恭绰在内的关于新体歌词的创作方向的纲领性文件”[10]17。这段经历对龙榆生的词学研究产生了深远影响。当时不少音乐史或文学史研究者正是通过学堂乐歌或艺术歌曲的实践与理论来审视或理解古代词乐关系的。

而事实上，同一首曲子由不同人填词，字数、句式可能完全不同，遑论四声、平仄之划一。唐宋同调之词呈现出基本一致或相对规整的体式特征，仅从声律或音乐角度是无法完整解释的[11]。除了古今音乐系统、曲谱形态及词乐配合方式不同，更重要的是，从音乐出发无法形成词的基本一致的体式特征。而词之成体正在于其文本形式的规范性与一致性。同调词体的一致性主要源自文学文本的一致性，而非音乐的规定性。这也就是为什么历代民歌、艺术歌曲、流行歌曲等虽然不乏按乐填词之作，却未能形成一种具有规范性和一致性的文体。就此而言，笔者认同洛地的观点，即“词之为词”的词律应该从词作为诗歌文体的历史中寻求，而非仅由按乐填词寻求。

“音乐文学”概念的提出以及“倚声填词”说的重新发明，相对于在文本归纳基础上的谱例之学，从视角上发生了转移，即如果将词体分为乐曲与歌词(或声与词、音乐与文学)两种构成要素的话，二者关系中的主导者发生了易位。艺术歌曲采用西方谱式、旋律与节奏，其本质还是一种西式或现代歌曲。在现代诗乐关系中，乐具有主导作用，如青主所说，“音乐自是音乐,并不是诗艺的附庸”，甚至认为“声韵就是音乐的自杀”[12]60。其《大江东去》一曲多次出现倒字现象，即为打破“音乐须服从诗词内容”的传统规律，试图摆脱汉语声调与节奏的束缚。但在古典歌诗的历史上，更多是文主乐从，文人在歌词创作中居于主导地位，乐工、歌妓负责配乐、润腔和演绎，鲜能对诗词写作提出具体要求或擅自改动诗词文本。以往我们对词之本质特征的定义也过于强调其不同于声诗、乐府的以词从乐的一面，而忽略了其选词配乐甚至以乐从词的一面。

现代音乐学为理解唐宋词的创演提供了一个切近角度，是我们将词的起源归结为一种音乐或乐曲形态的重要经验依据，但同时也产生了对“倚声填词”的狭隘理解。传统民族音乐旋律创作不仅有以形式为依据的“依字行腔”，还有以内容为依据的“依义行腔”，前者是以唱词中单个汉字声调来决定旋律音调的走向，后者是在行腔过程中以各种不同的变化形态表现歌词内容特定的含义和情感。以歌词内容作为旋律写作的依据，在歌曲的情感表达、意境描绘等方面具有明显优势。这两种方式确切来说是文主乐从。在乐主文从的思路下，文的独立性与自主性相对削弱，“倚声填词”也成为对词源“泛声填实”说进行批判的一种理论资源。

唐宋诗词乐谱主要是一种骨干谱形式，实际演唱要通过虚声、和声、叠唱，以及润谱、润腔、阿口等方式激活和还原，而非仅由音乐或曲谱逐一限定词句。故宋人胡仔云：“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句……若《小秦王》必杂以虚声，乃可歌耳。”[13]卷二，177蔡居厚也说：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”[14]397“词，唐人乐府，元用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者，为填词。”[15]卷八八九，10040这与现代音乐学先曲后词、由乐定词的倚声之法并不相同。现存早期古谱一般不标明拍子，也没有小节划分。唱奏者需对骨干音调润腔，在歌唱时往往即兴对曲调加以变化、装饰和发展，因歌词、乐种、歌者、时间、地点等因素而有不同变体。这与西方现代音乐的唱奏体系截然不同，西方音乐是定腔、定谱、定调，唱奏者只能做有限处理和发挥，没人可以对莫扎特、贝多芬、舒伯特等人的作品进行润色。

在西方人的音乐观念中，乐谱是完备、自足的，他们习惯于把所有信息写于谱面、标记清楚，但中国传统乐谱书写简要、点到为止，且古谱不等于古乐，它只是古乐的一部分，谱外有更为丰富的表演要素，故王骥德《曲律》云：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”[16]卷二,102简谱或五线谱的古典诗词译谱以及所谓仿唐和复原乐舞都存在不同程度的重要信息失传失真现象，更不论语言和音乐本身的变化了。杨荫浏翻译的姜夔自度曲影响甚大，但给人突出的印象是其西式或现代风格。照本宣科、一板一字、只唱“实字”的译谱一度成为我们解析词乐关系的重要参照。传统歌曲中，乐谱只是不完全的音乐备忘，只有加上韵谱、演奏实践等才能成为“定谱”。“实际音响非但不是一字一拍，而且不是一字数音，散板部分，更是填充上数十拍吟诵，形成长大乐段。字里行间的‘阿口’，一点不‘虚’，一点不假，字字珠玑，有根有据。不但实实在在，而且是保证‘中国风格’的核心信息。‘实字’之间饰以‘哼哈’，绝不是西方式的‘装饰音’‘经过音’，而是旗鼓相当、虚实同质的旋律音。”[17]9

声辞合一是古代歌诗文本的基本形态，郭茂倩《乐府诗集》云：“诸调曲皆有辞、有声……辞者其歌诗也，声者若‘羊吾夷伊那何’之类也。”[18]卷二六,377和声、叠唱、衬字等声辞要素无法在文本层面体现，也渐为书面传播所不容。诸如《竹枝》《杨柳枝》等歌词的和声部分、《渭城曲》的叠唱部分，在后世传抄过程中逐渐脱落。据文献记载，唐大曲在当时的演奏时长逾两小时，但按目前我们所见乐谱情况，无论如何演奏都难以维持如此之久。除了音记号上可能有许多装饰音外，“诗词之外，应更有叠字散声，以叹发其趣。故汉、晋间旧曲既失其传，则其词虽存而世莫能补”[19]卷一四,526。

一曲多变是古乐常态，而变体又导致新曲调的产生。唐曲到了北宋后期已多久废不存，蔡居厚说：“近时乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。”[14]389甚至北宋末年的曲调至南宋初年已失传大半，因此张炎《词源》说：“今词人才说音律，便以为难。”[20]265与此同时，历代词人则表现出对新声的热衷与偏好。吴熊和指出：“选择声律流美的调作词，常是词人们所乐意和追求的。尤其是时调新声，熟腔易唱。佳词而得新腔，既合时尚，又动听闻，容易流传人口，不胫而走。”[5]131“新声”不但是词人填词的首选，也是人们唱词和听词的时尚，客观上促使词调不断推陈出新，别调变体是常态，定调定体反而少见。

史上每次音乐的新生都会导致歌诗种类的新变，如雅乐之于《诗经》、巫音之于楚辞、清乐之于汉魏六朝乐府、燕乐之于唐五代词、蕃乐之于宋元戏曲等。故朱谦之说：“一个时代有一个时代的‘音乐文学’，所以文学史和音乐史是同时合一并进的，如一个时代的音乐进化了，便文学也跟着进化，另发展一种新文学。”[7]49但音乐对文学的促进有诸多不能通过诗词、乐谱文献呈现出来的质素，需要我们从中国传统音乐最普遍的民间实践中去考察和理解。在这方面，包括西安鼓乐、福建南音及日韩唐乐在内的唐宋遗音对于曲调考证、大曲结构、歌唱方法等研究具有传统文献学不具备的优势。

唐宋遗音有助于打破从艺术歌曲甚至雅乐、昆腔等角度理解唐宋词的经验窠臼，而更多从民歌、民乐以及诗乐舞结合的整体性来理解歌词。刘永济《词论》将歌词特点归纳为“歌辞以宣其情，音乐以象其声，舞蹈以表其容，三者协和，而后文之为艺也始精，其感人也始力”[21]5。诗乐舞一体性对于唐宋词研究同样重要，《教坊记》《武林旧事》《宋史·乐志》及《高丽史·乐志》所载诸多歌舞词或大曲保存了唐宋词的基本历史形态，如果脱离乐舞就无法将其歌词本体和活态要素完整呈现。诗乐关系加上舞蹈和仪式的探究，又将导入另一个研究领域，即戏曲的生成，从而实现词曲研究的打通。

前贤处于千年未有之变局，借鉴西方及现代音乐学知识来审视古代歌诗，形成了一套具有时代特征的词学观，成为后继唐宋词研究者的出发点。我们在利用现代音乐学对古代词乐文献进行整理和研究的同时，更需留意传统乐学、唐宋遗音及其民间实践，建构基于历史、逻辑与实践相统一的唐宋词史观或词体学。否则，将陷入以西释中、以今例古的削足适履，或者只见树木不见森林的盲人摸象的境地。