论穆旦对新诗“非中国化”的探索

吕丽娜

(中北大学 人文社会科学学院， 山西 太原 030051)

20世纪20～30年代， 中国社会相对稳定， 除传统的现实主义和浪漫主义诗歌外， 深受西方象征主义影响的中国象征主义诗歌也迅速发展， 以李金发为代表的第一批象征主义诗人和以戴望舒、 卞之琳为代表的第二批象征主义诗人为个人生活所局限， 重视表现内心世界， 偏重阴柔美， 缺少现代生活的深广度。 40年代， 中国处于严酷的战争环境， 以“九叶派”为代表的现代主义诗人们开始关注现实生活， 对当时的政治、 经济、 文化、 军事、 外交等各方面都做了描写和刻画， 现代生活带着自己的光和力进入到他们的诗作中， 这个时期是中国文学中现代主义发展最成熟的时期， 穆旦对中国新诗做出了“非中国化”[1]276的探索。

1 创作： 非传统的诗意

“九叶派”的称呼来自于1981年出版的《九叶集》， 以收入辛笛、 陈敬容、 杜运燮、 杭约赫、 郑敏、 唐祈、 唐湜、 袁可嘉、 穆旦九位诗人的诗而得名。 《九叶集·序言》：“他们对诗与现实的关系和诗歌艺术的风格， 表现手法等方面有相当一致的看法， 后来便围绕着在当时国统区颇有影响而终于被国民党反动派查禁了的诗刊《诗创造》和《中国新诗》， 在风格上形成了一个流派。”[2]由于两个刊物存在时间上的交替、 人员的重组和聚合， 两种刊物在风格和人员上并不完全一致， 组合的基础是相似性而非同一性， 甚至他们有的人互相之间还不认识， 1980年代回溯这段历史时， 才集合成一个诗派， “九叶派”这一称呼因此有广义和狭义之分， 狭义的“九叶派”是《九叶集》中的九位诗人， 广义的则是围绕《诗创造》《中国新诗》形成的风格相近的诗人群。

这派诗人大多是高校学生， 辛笛、 穆旦、 杜运燮、 袁可嘉、 唐湜分别是清华、 西南联大、 浙江大学外文系的学生， 尤其西南联大外文系的学生穆旦、 杜运燮、 袁可嘉直接受到外国现代派的影响， 郑敏在西南联大哲学系， 她写诗受到冯至的鼓励， 其他诗人也在不同时期受到现代主义诗歌的影响。 “九叶派”诗人关注现实， 但强调艺术自身的独立性。 陈敬容说：“首先要扎根现实里， 但又不要给现实绑住。”[3]352袁可嘉说：“绝对肯定诗与政治平行密切的联系， 但绝对否定二者之间有任何从属的关系。”[4]241在表现上， “九叶派”诗人强调理智地抒情， 反对只做激情的宣泄， 大量使用悖论、 反讽、 戏剧化的表现手法， 在意象、 诗体、 语言上都有开拓， 体现了与之前诗派全然不同的追求， 他们是现代主义诗艺走得最远的一群诗人， 而穆旦被这群同好者认为是“最有可能走的最远的人才之一”[5]246。 穆旦对引入外国诗改造中国诗歌自觉而痴迷， 相比于其他诗人， 反传统的情绪也更激烈， 他毕生都致力于新诗新传统的构建， 正如他在1975年9月5日给郭保卫的信中所说：“中国白话诗有什么可读的呢？历来不多， 白话诗找不到祖先， 也许它自己该做未来的祖先， 所以是一片空白……一个主要的分歧是： 是否要以风花雪月为诗， 现代生活能否成为诗歌形象的来源？西洋诗在二十世纪来一个大转变， 就是使诗的形象现代生活化， 这在中国诗里还是看不到的。”[6]183在他看来， 白话诗没有“祖先”， 正处于自创传统的时代， 浪漫主义诗歌不能成为新诗努力的方向， 现实主义诗歌在二十世纪受到现代主义的冲击不能完全占据主流， 中国早先的象征主义诗歌也有种种问题， 这些白话诗做不到“形象现代生活化”， 因而为新诗确立新传统成为他进行诗歌创作的动力。

穆旦所说的“现代生活”强调贴近时代， 反映现代人的生存境况及感受， 他本人的生活经历让他能更深入领会西方现代主义的精髓。 西方现代主义体现的是他们的现代生活经验， 是他们生活经验与艺术探索发展的自然结果， 欧洲现代主义诗歌的先驱者波德莱尔、 兰波、 马拉美的生活经验形成并丰富了他们的现代诗歌。 兰波生前一直奔波于近东和非洲， 频繁来往于采石场、 外贸公司、 做过军火生意， 探索过非洲大陆； 波德莱尔幼年丧父， 性格叛逆， 常年混迹于城市下层， 参加过1848年的巴黎工人武装起义， 反对复辟王朝； 马拉美对波德莱尔和兰波推崇备至； 到过西南联大的奥登参加了中国的抗战， 写下了许多有关中国抗战的诗篇， 这些经历拓展了他们诗歌的表现领域。 穆旦本人的生活经历也十分传奇， 中学时期就关注时局， 九一八事变后， 穆旦抵制日货， 被亲戚认为是“赤色分子”， 考入清华不久， 抗战爆发， 他随校南迁， 走了大半个西南地区， 1942年参加中国远征军入缅作战， 从印度回来后， 在西南军队上做过秘书， 做过国际宣传处昆明办事处职员， 到东北办过报纸， 担任过南京联合国粮农组织驻南京新闻处的英文翻译， 整个 1940年代穆旦的生活一直变动不居。 入缅作战让他的感情发生了巨大的变化， 易彬对此做过这样的分析：“1942年之前的诗歌……所欲控诉的更多的是智慧， 即历史文化对于个体的戕害……野人山经历后， 诗人笔下的现实环境变得更为严峻……成为一种对现代社会清醒的观察……所指涉的是现代社会诸多机制对个体的压制……而这还不是全部……个体命运遭到明确的审判……现代社会具有强大的摧毁力， 生活在这个摧毁之中的个体是不幸的， 更不幸的是他们的对这种不幸全无认识……不幸最终成为诗人对个体命运的终极指认， 而作为不幸的诱因的现代社会同时遭到严厉的控诉。”[7]151-153战后的中国满目疮痍， 荒芜的文化局面， 疯狂不稳的国民经济， 北平又成了世界上冒险家的乐园， 这一切加深了敏感而又受到过现代主义艺术影响的穆旦对这一艺术的感知， 反过来也加强了他对这一艺术的认可和推崇。 他不止一次提到：“中国新诗不接受外国诗的影响弄不出有意思的结果”[8]， “我越来越觉得， 新诗的复兴要靠外国作品的介绍”[9]178。 他所说的外国作品指的是波德莱尔、 艾略特、 奥登、 里尔克这些现代主义诗人的作品。 他对自己排斥旧诗的态度也颇为自觉：“传统的诗意很少， 这正是我所需要的”[10]145，“旧诗文在文字上有魅力……至于它那些形象， 我认为已太陈旧了”[11]190。 这些话出自穆旦写给杜运燮等人的信中。 同样是“九叶派”诗人， 杜运燮重视机智与语言表现力， 重视表现人生和社会， 但在读不读旧诗上， 两人的态度明显不同， 穆旦完全不能接受旧诗对新诗的改造， 这种认识一直保持到他晚年， 一直以自觉对照、 创作、 或以翻译的方式坚持着， 并诉诸书信或创作谈或翻译的序跋当中。

穆旦不仅翻译外国诗， 而且经常把自己的诗翻译成英文诗， 这些自译诗包括《我》 《春》 《诗八首》 《出发》 《诗》 《成熟》 《旗》 《饥饿的中国》 《隐现》 《暴力》 《我歌颂肉体》 《甘地之死》等， 其中《饥饿的中国》 《诗八首》第八章被收入1952年纽约出版的《世界名诗库》中。[10]798这些诗在格式、 主题、 情感、 传达等方面采用西方现代派诗歌的表现手法， 这是一种非常自觉的借鉴行为， 可以看作是对自己诗歌的第二次创作， 是一种比照， 是对自己诗歌观点的具体阐释， 在研究穆旦对现代主义诗歌认可方面具有心理证实作用。 另一种是到了晚年， 穆旦的诗人身份慢慢隐退， 翻译家查良铮的身份被社会广泛接受， 这时期有两点值得关注， 其一是对俄国浪漫派诗人普希金诗歌和英国浪漫派诗人拜伦诗歌的翻译以及他是如何看待这两位诗人的， 其二是他如何对待奥登等现代主义诗人。

在谈到普希金的现实问题时， 穆旦说：“两组相反的事物， 低沉和昂扬的两类意象， 交替打动我们的心， 使我们的情感在两组感性事物之间反复激荡， 现实本来就是这样的。”[11]91穆旦晚年投入大量精力翻译拜伦的《唐璜》。 他说：“关于拜伦……他的辉煌不在于那些缠绵悱恻的心灵细腻之作， 而是在于他那粗犷的， 对现世的嘲讽， 那无情而俏皮的和技巧多样的手笔……十九世纪批评家把他列为二流诗人， 那是因为他们只喜欢Childe Harold之类的‘诗意’的作品……现在英美批评界把拜伦的唐璜高度评价是完全正确的。”[9]178穆旦看重两人关注现实、 不粉饰现实、 揭示冲突矛盾的生活本质和多样的技巧展示， 穆旦晚年的书信中除了一再提到普希金、 拜伦外， 仍然关注着现代主义诗人们， 译出了《英国现代诗选》， 这类诗当时不能发表， 纯属个人喜爱， 也就慢工出细活， 译得十分纯熟。 进入1980年代， 这些诗日益受到人们的喜爱。

2 现实： 非个性化的审美世界

穆旦反对照搬现实， 主张对现实进行变形， 发掘现象背后的逻辑， 认为这个世界或被重组， 或被打乱， 或者瞬间完成， 它更符合我们所理解的真实世界。

“九叶派”和同时代的其他诗人对现实的表现有所不同， 他们在不同的时期对自己的流派特征有过不同的阐释， 在1980年代， 袁可嘉虽然十分推崇穆旦的现代主义诗艺， 但还是从现实主义和现代主义融合的角度给九叶诗派定位[7]258， 现在研究者们更认可这个流派的现代主义色彩。 经典的现代主义并非不关注现实， 甚至更加有“对诗歌之外的或文学之外的关怀”[12]141， 穆旦强调“新的抒情应该遵循的， 不是几个意象的范围， 而是诗人生活所给的范围”[13]55， 袁可嘉把“九叶派”的特征总结为 “现实、 象征、 玄学的综合传统”[4]243， 现实也被放在了首位。 从以上可以看出， “九叶派”在反映现实这一问题上， 与当时的主流文学并没有太大的不同， 区别在于现实主义是认识论意义上的， 而现代主义是审美意义上的。[12]101现代主义诗歌在1940年代的西南联大风头正劲， 英国的威廉·燕卜逊在西南联大讲授英国当代诗歌， 在燕卜逊的带领下， 王佐良曾这么回忆他们这群学生阅读西方现代主义作品时的情形：“带着怎样的狂热， 以怎样梦寐的眼睛……这些年青作家迫切地热烈地讨论着技术的细节， 高声的辩论有时深入到夜晚。”[1]276艾略特、 波德莱尔成了他们效仿的对象， “‘现代主义’这个术语， 至少是作为艾略特/庞德文学革命的别名”[12]114， “非个性化， 那种主观表达到客观状态的运动……已经被认为是现代性和现代主义的一个基本特征”[12]129。 穆旦的诗风就是在这个时期逐渐形成、 定型， 并一直影响到他后期的创作。

穆旦前后期的作品可以看出这种理论影响的轨迹。 穆旦早期的诗歌采用现实主义白描手法， 如《流浪人》《两个世界》《一个老木匠》等篇， 正式选入穆旦第一本自选诗集中的《野兽》， 创作于1937年11月， 是一首成熟的传统抒情诗， 诗歌用隐喻的手法， 以形象取胜， 具有画面感， 风格刚健， 以“伤”的韵母“ang”押韵， 后几句用“皮上” “海浪” “光芒”押“ang”韵， 不断重复突出”伤”的伤痛体验， 这首诗注重锤字炼句， 注重形式感， 情绪不断堆积， 最后到达情绪的顶峰——复仇， 诗有很强的感染力， 但在情绪体验上比较单一， 是一种直抒胸臆的表达方式。 即使写于1939年2月的《合唱二章》也与写于同年4月的《防空洞里的抒情诗》明显不同， 《合唱》中的现实是文化上的现实， 诗中充满古国、 星球、 宇宙、 神州、 昆仑、 埃及、 雅典、 罗马， 远古， 魔手、 精灵、 亚洲海棠等一类大而无当的名词， 虽然诗人想表现打破时空重组现实的愿望， 表现雄浑， 具有知性美， 但免不了一种书生腔， 到了《防》就转向了现实生活场景， 以戏剧的方式展示现实中的各式人生， 对各种生存经验进行组合， 表现也更加自然， 诗歌除了用拼贴的方式并置了现代与古代， 在诗的结尾处荒诞手法的应用， 表现出现代人的分裂意识， 这首诗同时也传递出现代主义的现实观， 即：“现实世界的贬值”[12]197。 有人曾说穆旦“不知至善之乐”[1]283。 穆旦在这首诗中对人的自私冷漠、 贪婪怯懦洞若观火， 在此后的诗里， 凡举政治、 经济、 战争、 真理、 美德甚至爱情， 穆旦都不做理想化的抒写。 现实没有随着城市的发展和技术的进步而改善， 反而在艺术中遭遇贬值， 现实日益显示出其破碎化、 丑陋化和理想的空洞化， 现代主义诗歌更喜欢用否定而非肯定来描写现实。

除了对现实的关注之外， 穆旦的诗歌更为内倾， 重视由智慧而形成的诗意， 他的诗不仅仅止步于理趣， 而是由语言直接展示思维活动， 细致准确地显示思维运动的轨迹， 《春的降临》是其中的一首代表作， 所有的现象只存在于语言当中， 不在空间中而在时间中展开， 仿佛是瞬间闪过的意识的综合。

首段第一句“野花从心底荒原里生长”奠定了这首诗所发生的一切都是内心的一场盛开和凋落。 “禁锢和开放”是这首诗核心的意念， 曾经的沉默和恐惧过去了， 经过一冬凝固的坟场现在已经是燕子呢喃， 仿佛一切重新开始。 第二段继续核心意念在人世的具体展开。 “而和平的幻象重又在人间聚拢/经过醉饮的爱人在树林的边缘/他们只相会于较高的自己/在该幻灭的地方痛楚地分离/但是初生的爱情更浓于理想/再一次相会， 他们怎么能不奇异/人性里的野兽已不能把我们吞食/只要一跃， 那里连续着梦神的足迹。”人们在和平的幻象中重聚， 做着古老的游戏却自以为是初次相遇， 读者必须忘记这些美丽背后的悖论， 就是虚词对句意的修饰与限定。 “相会于较高的自己”指进入这个时代， 人的智力、 知识能力大幅提升， 科学的普及， 这一切似乎是和平的有力保障， 但是“只”这一虚词把这一保障同时也虚化了， 在人们高度自信的地方， 处处可见对自以为是的瓦解。 “人性里的野兽已不能把我们吞食”， “已”字表明曾经人性的野兽吞食过我们， 现在为什么不能呢？自信来的毫无道理， 自信来源于“人性的一跃”， 一跃的归宿地在神——梦神那里。 虚词的作用还是时空上的伏笔， “只”“曾”是时间上的伏笔， “于”“重又在”是空间上的伏笔， 潜伏在第三段中的“命运”中。 第三段中的命运不是什么新的东西， 而是重复着它“古旧的旅程”， 到这里， 辛辛苦苦的各项解释已经摇摇欲坠， 一切的新生只不过是“死难者的复生”。 第四段在理想中展开， 人们又一次必须忽视悖论的语言， “幸福” “笑声” “春风” “月亮” “感激”是一道风景， 在这些风景的旁边站着敌视它的对立面。 最后一段写“春天”是个懒散的母亲， 有一群倦于享受和平与适宜的男女仙子， 他们喜欢重复打破和平与适宜， 春天在这一片混乱中重复来临。

在春的形象上， 剥离缠绕着丑的那一面， 春是明媚的、 鲜丽的和生机勃勃的， 但是丑永远伴随着美的一面。 所谓“春的降临”只是心底发生的一个现象， 是对单纯的不信任， 对由各种贪欲组成的世界的怀疑， 和平只是一种假象， 周而复始的是毁灭、 再生、 幻象、 再度的毁灭， 这首诗可以循环来读， 结尾并不代表结束， 而是另一次的开始， 累世的人们不断投入却又不断再次幻灭和失望。

3 视角： 城市和技术文明

穆旦写诗没有传统的诗情画意， 不以宁静、 安稳、 怀旧、 思乡， 甚至五四以来的激情、 理想一类内容为主题， 描述更多的是日常生活、 思虑、 焦灼、 潜意识这一类内容， 这个现代人对城市有一种自发的敌意， 对城市的态度不是赞叹、 欢呼而是贬低和排斥， 他的指控义正词严， 这是一种典型的西方现代主义的态度。 “九叶派”诗人对城市的态度就是站在物质文明的批判立场， 他们的底气来自什么地方？之一是这个现代人同时生活在城乡的巨大差异之中， 这个生存背景对现代主义作家具有不可忽视的影响， 所谓的现代主义运动“主要是一场大都市的运动”[14]108， 但是“我们所称的艺术的或美学的‘现代主义’， 基本上对应于一种未完成的现代化的情境……现代性出现在一些社会和技术现代化和商品化有限的飞地”[12]121， 这导致现代主义作家“同时生活在两种不同的世界， 这种同时性可以都市和乡间的区分来考虑”[12]122。 现代主义就是对城市和技术文明深刻感知的一种艺术形式， 这种情形不是在完善他们的城市经验就是在破坏他们对城市的经验。

穆旦出生于天津老城， 祖上是浙江海宁査姓一族。 穆旦虽没有在祖籍地生活过， 但穆旦一直以浙江海宁人自居， 抗战爆发以后， 才开始了他直接接触乡村的“三千里步行”， 这次经历使他对乡村生活有了直观的体验， 成为他抒写城市生活的一个隐形视角， 在城市中随时发现乡村的身影。 他们或以人物或以风俗传说或以自然的勃勃生机与城市进行对照， 乡村青年在城市付出同样甚至更多努力后， 并没有得到城市同等的回报(《祭》 《农民兵》)， 城市是文明的顶尖， 摆脱了贫穷、 无知、 落后， 却也失掉了传说、 神话、 斑鸠和草虫(《小镇一日》)， 城市的清晨象飘摇的松林， 经受着四面而来的风雨(《报贩》)， 人类以失去自然换取城市的发展， 城市的发展使社会日益两级分化， 走上人性、 尊严的荒原。 这次徒步也使穆旦开始真正认识到中国广大农村地区的真实情况， 对城市的两面性有了更深刻的认识， 不再单纯描写城市贫民——更夫、 木匠、 洗衣妇、 流浪人、 深夜叫卖人的形象来谴责城市贫富差距， 如《两个世界》， 他开始关注城市本身的生存方式和精神运作方式。 《小镇一日》表面是城乡对比引发的感想， 乡村质朴宁静， 城市更加文明进步， 穆旦没有长期乡村生活经验， 所以没有美化田园风光， 对农村住宅(幽暗)、 地域(狭小)、 庙宇(小庙)没有一点美化色彩， 千百年来的生活风俗、 习惯、 传统对现今的生活仍然具有吸引力， 甚至对农村也持一种否定的态度(《在腊月的冬夜里》)， 在时态上乡村是静止的， 城市以一个旅人为代表， 不停流动。 这首诗真正值得探索的是诗人写作的心态， 乡村尽管贫穷、 尽管你可以小视它， 但是你却无法无视它， “文明的顶尖”的城市属于强势的一方， 在内心情感上乡村反而是祖国的“深心”。 在城乡两种文明对比中， 城市的技术文明显得强悍而无情， 它有自己的运行轨道， 技术文明越是高度发展， 人越只能以碎片化的方式去填充技术的整体， 人的生活被碎片化以后感知也变得碎片化， 高楼大厦象茂密的丛林， 其间的人们要适应钢筋水泥的丛林法则， 人像出入于各种洞穴的害虫， “阳光和水分”不再为人所需， 城市需要整齐划一的各种专业人员， 需要规范的各种“名义和头衔”， 人变得渺小、 匆忙， 挣扎(《城市的舞》)。 这一切背后的整体只有技术， “它掌管着一切电力的总枢纽”(《五月》)， 人不复为完整意义上的人， 对他人无动于衷， 科学没有使人性高贵， 富有理解力， 反而使人更加贪婪、 浮华， 信仰无处容身， 伊甸园中不怀好意的蛇再次出现， 诱惑人们再一次堕落(《蛇的诱惑》)。 在这一切否定之中， 城市也在制造着自己的诗意(公园、 霓虹灯、 散播的音乐)、 制造着城市特有的刺激材料(垃圾堆、 脏水洼、 死耗子， 贫穷、 卑贱、 粗野、 劳役和痛苦)， 人工之物比自然之物更让人沉沦其中。 对城市的批判的另一个底气来自西方现代主义诗歌的影响。 典型的西方现代主义诗歌是反现代性的， 写于入缅归来后， 创作于1943年4月的《诗》， 是这类诗歌的代表作， 思想和生存的困境成为穆旦这一时期主要的主题， 诗直接以思想入诗， 不再借助形象， 表达了对现代性的一种态度， 人陷入无限的网中， 荣誉、 爱情、 幸福失去了原来稳定的意义， 所有的争取都变成了它的反面， 现代人失去了安慰， 文明让人野心勃勃却心灵疲惫。

4 新的抒情： 现实、 情感与智慧

20世纪40年代， 穆旦反驳徐迟的“抒情的放逐”[13]54， 认为诗的功能之一就是抒情， 在当时情境中应该提倡一种“新的抒情”[13]54， 袁可嘉总结为“现实、 象征、 玄学的综合”。 穆旦的诗不是某种成分的单一发展， 而是多种因素的综合， 穆旦不满足浪漫主义诗人的低吟浅唱， 在幻象中得到安慰， 穆旦诗是不被安慰的， 充满着现世的矛盾， 这种体验释放出现代主义诗歌智慧抒情的力量。 写于1945年9月的《森林之魅》有多种情绪在里面， 在形象设置上， 人和森林互相掣肘， 因为人的感受， 森林更加恐怖， 因为森林， 人显得更加渺小， 死亡显得更加荒谬。 每一行大多数由两个句子构成， 形成形式整齐的节奏， 这种长句子适合阴沉的满怀心事的抒情风格， 森林部分用这种句式造成绵密冷酷、 不动声色的空洞的死神般的声音， 人的部分， 经常用跨行来造成语义的拖延拉伸， 表现出一种不能持续思维或是被打断的情绪感受。 穆旦诗歌抒情的另一个明显特征是矛盾修辞， 矛盾修辞不同于对比修辞， 对比是相关的两种事物或一种事物的两种对立现象的对比， 强调对比双方各自的特征， 而矛盾修辞是将相互矛盾的概念或判断联系在一起， 突出事物本身的特征， 穆旦大量使用矛盾修辞， 一种是词语的组合， “痛楚的微笑” “陌生的亲切”(《蛇的诱惑》)、 “温柔而邪恶”(《森林之魅》)等； 一种是句子之间的矛盾， “让我们相信你句句的紊乱/是个真理”(《出发》)， “美丽的呓语把他自己说醒/我知道它醒了正无端地哭泣”(《自然的梦》)。 穆旦还尝试利用段落之间的关联来表达他的思想或者情感， 《五月》用古体诗和现代白话诗平行出现的方式， 形成意义上的反讽。 《还原作用》等一类诗， 穆旦采用了层层累积推进的方式达到抒情效果。 《春的降临》首段和尾段形成回环往复的不休不止的轮回之感。 穆旦的诗歌重视巨大的感情力量， 但不放任感情， 而是让感情在智慧的引导下明确无误地表达思想， 表达出新鲜而刺人的效果。 执着于思考是穆旦诗歌的特质之一， 他严格的思想追求和批判性智慧使他在精神上“彻底地非中国化”， 更接近西方现代主义“悲剧的严肃性”， 结果不是传统的诗意， 而是“非诗意”。

穆旦的诗有刚健的气魄、 广阔的现实、 一种独立受难的灵魂， 体现了现代主义最好的一面， 同时也造成他过于严肃执着于绝对意义而导致的受苦和不迎合的特点， 造成他的诗在接受上是小众的事实， 这也是穆旦留给诗歌本身的意义， 他的诗期待后来者的阅读和检视。