多元文化语境下徽州木雕色彩的重拾与发展取向

宋益民

(安徽工业大学 艺术与设计学院，安徽 马鞍山243002)

纵观传统徽州木雕发展轨迹，大体分为“随类赋彩”和“水墨为上”两种表现方式，“五色”代表着世界联系主体与客体，水墨“肇自然之性，成造化之功”，同样联系主体与客体。在中国文化语境中，“色彩”与“水墨”都具有哲理性意蕴，在儒释道三家思想互融互争互补之中，从不同的角度推动中国文化发展。本文在分析徽州木雕从“以色彩为上”到“以水墨为上”再到近代重拾色彩的发展历程中，探究未来色彩在徽州木雕的发展取向，唯有坚持传统与现代、本土与西方的结合，将中国传统色彩意象性特征融入到当代审美文化中，才能展现中国艺术精神。

一、传统徽州木雕的发展

提到徽州木雕的色彩，我们最先想到的是水墨意象的中国画，但从中国画整体发展历史来看，由于政治集权逐渐强大、文化艺术繁荣等方面的影响，色彩是先于水墨进入中国画领域的，可以说唐宋之前色彩一直是中国画的主角；而后外族势力逐渐强大，导致重文轻武的宋王朝走向衰落，此时色彩明显受到压制，水墨成为文人雅士抒情言志的载体。可以说，色彩与水墨伴随着社会环境的变化，一直是以此消彼长的态势推动中国画的发展。

(一)色彩为上

中国的色彩可追溯远古时期，岩画、彩陶、壁画无一不呈现出色彩的艳丽。战国时期绘画以红黑色调为主，黄、绿、白、蓝等色彩为辅，重彩浓艳，丰富生动，如《龙凤人物图》《人物御龙图》等采用平涂渲染和单线勾勒的色彩填充手法，表现出气势恢宏的风格以及对生命内在的沉思，显示出中国画初期的创作观念。魏晋时期社会动荡不安，但文化艺术却异常活跃，被学者们称之为文艺“自觉的时代”，主要体现在艺术门类增多，并在理论层面形成一定规模，在美术领域则主要表现在色彩填充功能的加强，形成一整套用色原则和方法，直接影响了国力昌盛的唐代。顾恺之的《女史箴图》和张僧睬的《维摩洁像》是这一时期的代表作品，其色彩的运用突破了秦汉以“五色”为主要颜色填充的创作理念，用多元化颜色来填充体现出浓郁的装饰意味，极大促进中国画领域中色彩观的发展，客观上推动唐宋绘画色彩鼎盛时期的到来。

唐代无论人物画、山水画还是壁画都呈现出浓艳、绚丽之特征。隋代展子虔青绿山水画《游春图》其色彩的运用恰到好处地融合到现实环境中，直接影响了唐代绘画色彩的走向。唐代绘画大师频出，如被称为“丹青神化”阎立本所刻画的《步辇图》和《历代帝王图》、张萱《捣练图》等在色彩填充上的运用更加多元自如，以朱砂、黑白、鹅黄、石绿、胭脂等各种具有浓重的装饰性色彩精准地刻画风景、人物的特征。唐代壁画艺术更是强调丰富多彩、华丽绚烂，大面积色彩平涂，注重色彩对比。贴箔技法的出现使得壁画更加金碧辉煌，也成为近现代画家创新中国画的技法之一。

两宋时期统治者提倡重文轻武，直接推动了这一时期文化艺术的进一步发展，正是在这样的背景下，中国画色彩发展到达高峰时代。张择端的《清明上河图》、宋徽宗的《写生珍禽图》，无论从用笔、构图还是色彩等各个方面都优越于唐代。绘画素材从人物画转向山水画，其水墨自然之性与造化之功越来越受到文人雅士的青睐，导致绘画用色方面从多元走向了单一，从开放走向了内敛。

(二)笔墨为上

虽然色彩在唐代是绘画的主角，但此时王维、张操等人开创了传统文人画的先河，而后随着中国哲学观念融入画论之中，关于“道、神、气、韵、虚、实、意、境、势”等基本概念在水墨画中的体现，以及水墨与宣纸、书法的结合，成就水墨丰富的表现性，使得水墨从形式语言上升到深层次的精神意境中。王维在《山水诀》中提出：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”张彦远在《历代名画记》说过：“故运墨而五色具，谓之得意。”[1]水墨逐渐成为文人士大夫抒发审美情趣、内心世界、精神气质的最佳方式。宋代荆浩在前人的理论上提出用“墨”取代“随类赋彩”，总结山水创作的“六要”即“气、韵、思、景、笔、墨”[1]，赋予水墨色彩功能，这正式表明在“水墨”领域中中国画步入自觉发展的阶段。此后，笔墨技法与理论和文人道德与精神追求进一步融合。元代大多数文人都有隐逸出世之情怀，以物言志、借景抒情，追求含蓄、朴素的审美情趣，使得富有黑白哲理的水墨成为当时文人抒胸中志气的最佳形式。由于政治、文化、社会等多方面的影响，以色彩取胜的唐宋传统绘画已逐步被淡雅、超逸的单色水墨画所取代。

文人画崇尚“干笔渴墨”的积墨表现形式，强调文人意趣和个人情感，将君子之气赋予水墨花鸟之中。明清之际，中国画更是以超俗淡逸的水墨淡彩为主，用灵动多变的墨法表达情感。董其昌的“南北宗论”促使文人画成为画坛的主导；徐渭的《墨葡萄图》笔墨酣畅淋漓，意趣横生；倪云林“逸笔草草，不求形似”的随意水墨，却刻画出落魄怅然的文人形象；“八大山人”凭借笔墨在宣纸上产生的干湿浓淡丰富了水墨语言体系，形成苍茫高古、冷艳怪绝的风格。在文人画成为绘画主流的时候，色彩仍活跃在民间绘画艺术中，这也为后来色彩成为革新中国画的载体而提供一个有益的参考。

二、近现代徽州木雕色彩的重拾

水墨与色彩究竟谁能成为时代的主流，这是由特定历史条件下审美倾向的变化所决定的。所谓“月满则亏”“物极必反”，程式化的笔墨越来越不能满足大众的审美需求，海派画家从民间美术、传统色彩观中汲取色彩元素改变文人画“幽淡”的审美观，着眼于用浓艳色彩表达世俗化审美。任伯年是海派画家代表人物之一，他将民间彩绘与西方水彩融入到中国画中，一改清淡素净之风格，色彩表现艳丽、热烈、明亮。此外，任伯年还将文人画家最瞧不上眼的“红绿”并用于绘画中，在表达物象方面显得浓艳，富于民俗趣味。赵之谦也是海派画家杰出代表，他擅长将多种颜色交织于一体，尤其是将繁复的颜色处理得层次分明，色彩冷暖对比和谐统一而不失节奏感。海派画家对色彩的运用和变革，折射出中国画由传统向现代转型的语境变换。

近代，在落后、颓败的中国社会中，知识分子不断地抨击中国旧制度、传统文化。以水墨至上的中国画面临前所未有的困境，一是面对西方绘画理论的冲击以及中国传统文化的“没落”，传统的绘画观难以为继；二是一系列血雨腥风的社会动荡使得质朴的水墨单色无法表达社会大众的各种情感，越来越不能满足时代的审美情趣，急切需要另外一种形式表现人们简单、直观的审美情感；三是就徽州木雕自身发展来说，中国画笔墨技法已没有进步和创新空间。这些都为色彩介入中国画提供有力的契机。在多种因素综合影响下，当时的绘画领域分成了两派，一派主张全盘西化，用西方绘画理论彻头彻尾地改造中国画，另一派坚持中西合璧。无论哪一派的主张都突出西方绘画色彩理论与技法，尤其是印象派以来的科学光色特点以及表现主义的色彩主观化。色彩再次被关注，成功地突破了中国画纯写意风格的限制，使绘画艺术呈现出现实主义美学价值。

主张中西合璧的派别中出现了一批杰出的画家，他们在保留中国画独特的神韵和文人气质的基础上，融入西方不同的绘画技巧、色彩科学以及中国传统的色彩观、民间美术色彩等理念，不仅突破“水墨为上”和“以色貌色”，而且将色彩抽象为纯主观的情感符号，同样达到“气韵生动”的境界，直接推动中国画色彩表现呈现出百花齐放的局面并彰显出时代的气息。“无论山水、人物、花鸟，在强调墨色浓重的同时，结合强烈的色彩呈现出气势磅礴、意境开阔的境界。”[2]徐悲鸿借鉴西方古典现实主义技法，其创作既保住传统笔墨的造型美，又物象微妙的色彩变化，将西方冷暖、虚实色彩关系与整体平涂相结合，使得画面色彩衔接转折之处非常和谐，彻底打破了传统笔墨统领绘画天下的局面。潘天寿用墨线画黑白框架并预留空白之处，再施以大面积的淡彩，赋予色彩高明度的效果。刘海粟打破“随类赋彩”原则，凸显画面的色度、明度对比，用浓郁深厚的石青、石绿、朱砂入画，强调色彩丰富性、层次感和立体性，他有时也用水墨淋漓的大泼色，画面中的泼彩更加直接地表现出画家素养和主观情感。林风眠抗战时就开始研究色与墨的矛盾冲突，曾留法国的他受到印象派和野兽派用色影响，将西方光与色的技法成功引入传统的笔墨语言体系中，不但弥补了中国画光色变化的不足，而且再现空灵墨色神韵，创造出新视觉语言。他的作品既展现出西方绘画的色彩浓烈与浑厚，又传承中国画独特的清逸之气韵，成功地转变中国画中墨色表现生命力和质感的传统，开拓了中西绘画调和的新色彩表现。

宗白华说：“‘色彩的音乐’在中国画久已衰落……徽州木雕色彩此后的道路不但须恢复我国中国画传统用笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”[3]从海派画家逢迎商业文化审美趣味，用民间美术革新中国画，到徐悲鸿、林风眠等将西方绘画手法融入中国画，这改变了清淡超逸的水墨风格，创造出雅俗共赏、色彩丰富的画风，色彩表达也突破传统程式的范畴，表明中国画的色彩表现开始由单一的传统形式走向多元化，引发了创新中国画的思潮，扶正了色彩在中国画的地位。十一届三中全会以后确定改革开放的现代化之路，使中国画的发展迈上新的台阶，第六届全国美展共有65件获奖作品，其中以色彩为主要表现手段的作品共28件，占中国画总获奖作品的43%。从第六届美展中，我们明显看出艺术创造回归本体内容，注重艺术内部规律性的探索，色彩成为重要的表现元素，而且更加真切地关照现实生活的经验[4]。接下来的几届美展，以色彩为主要创作语言的中国画作品在获奖比率都高于或持平于第六届美展，工笔画比写意画更强调色彩创新。色彩表现呈现出多元化、个性化的面貌，美术家大胆创新，从不同的角度表达、烘托创作者的审美情感，如徐启雄《女排》、谢振瓯《大唐伎乐图》、陈家泠的《荷花》、何家英《山地》、余晓星《苗林深处》等作品冲破传统水墨创作格局和“文革”时期“红、光、亮”色彩局限性，表达出当时社会环境中人们对美的向往与追求，保留了中国画独有的气韵。这些都深刻地影响了徽州木雕的着色观念。

20世纪末色彩语言成为革新中国画的主要形式，并呈现出多元化发展趋势，不仅开拓了工笔画的创作风格，而且水墨画也因色彩而彰显出新的生命力。艺术家满怀激情地探索水墨画空间与边界的可能性，如实验水墨、都市水墨等，在水墨画中呈现出以色彩为主要表达方式。这些表达方式是基于色彩与书法关系剥离基础上产生的，并在现代社会环境、大众审美的影响下形成了多文化的色彩语言表现特征。

三、当代及未来徽州木雕色彩发展取向

“随类赋彩”和“水墨为上”作为传统徽州木雕两大设色方式，满足了不同时代社会大众的审美需求。从传统角度而言，中国文化突出了色彩的象征意义和哲学意义，五行与五色、道家与黑白的关联就是最直接的体现；从当代文化角度而言，大众文化的兴盛推动视觉文化时代的到来，色彩成为强调视觉形式表现经验中的最重要因素。或许有些人会说，笔墨才是中国画的特色，色彩融入中国画是否会改变其特质？牟克民先生很早提出过这样的疑问，他也做出正面的回答：“色彩是绘画的本质要素，也是中国画的本质存在……色彩的发挥绝不会影响或改变中国画的特质，反而会使中国画更其丰富、更其瑰丽、更其完美。”[5]其实，这一认识早在1998年《中国画色彩问题研讨会》上已经得到很多学者的认可，色彩成为改革中国画的突破口[6]。经过十几年的发展，用色彩来改革中国画这一大问题始终是理论界探讨的重点，到底如何改革？各位学者从不同的角度、不同的层面探讨色彩在中国画中的发展，也探讨色彩在徽州木雕中的运用。

随着互联网为核心的技术支撑为大众文化提供丰润的土壤与阳光，使得当代社会显现出文化以及审美泛化的趋势，对传统文化的等级秩序和深度追求构成巨大消解[7]。在这种社会环境的影响下，艺术家为了生存而迎合市场要求，使其作品中明显出现追求刺激性、震撼性的视觉冲击，导致形式空泛、人文底蕴的缺失等问题，严重忽略价值理性等内在的精神追求。徽州木雕创新以及色彩表现不仅无法达到以往的艺术高度，而且呈现出大众视觉化、形式化、感性化以及娱乐化的审美情趣。因此，如何在坚守徽州木雕特质的前提下，使得徽州木雕色彩更具有丰富性、更具现代性，使其保持深厚的民族艺术精神而不失其意境和神韵，是值得每一个徽州木雕探究者深思的问题。

正所谓“只有民族的，才是世界的”[8]，只有坚守民族文化的独特性才能在世界舞台获得立足之地，这是全球化趋势下文化发展必须遵循的原则。因此，徽州木雕色彩发展必须立足于民族传统文化的基础上，创新传统色彩观，探寻色彩与笔墨的交融，同时借鉴、吸收别国优秀绘画理论与技巧，真正做到在现代与传统、本土与西方的对接中实现多元化发展、创新。在中国哲学思想与美学观念影响下的传统色彩观，具有典型性、象征性、情感性、带有哲理的意象性性质，我们暂且将其称之为哲学化的色彩。“五色”象征世界联系主体与客体，而后来的水墨，也是“肇自然之性，成造化之功”，同样联系主体与客体，在儒释道的文化互融互争互补之中，色彩和水墨形成对立统一的关系。文人画占据着正统地位，而民间美术同样大放光彩。相对于追求西方绘画真实再现科学性色彩学而言，中国传统色彩观略显“简单”“薄弱”。但正是这中国色彩民族性特征，赋予了徽州木雕简淡和含蓄的艺术精神。

传统徽州木雕历经上千年的洗礼，从以“色彩为上”到以“笔墨为上”再到近现代的重拾色彩，色彩成为改革徽州木雕的突破口，逐渐以主流的形式融入徽州木雕创作，拓宽了徽州木雕的表现空间，也丰富了笔墨的表现形式。在多元文化交流的当代乃至未来，徽州木雕的创新发展仍然是以色彩为突破口，根植于优秀的民族传统文化，科学地借鉴、吸收其他艺术文化，创造性地发挥中国色彩的意象性特征，表达时代多元化、个性化、抽象化的审美效果。