宫廷雅事背后暗藏玄机

文/图：谷卿

雅集是中国文化艺术史上的一道独特景观，正是这种随意性与艺术的本性相契合，使得在历代文人雅集中产生了大量名垂千古的文艺佳作。往日鉴赏“雅集”主题图画，大多是考究古代文士的文化情结与艺术状态。然而，在对画中人物和相关事件的历史背景进行系统梳理的基础上，发现这些表面上看似日常聚会的图像背后却另有隐情。绘制者似乎努力地在用一个雅集的场景承载、蕴含甚或掩盖那些过于沉重的话题和意义。

“屏中之屏”掀出的谜团

周文矩的《重屏会棋图》原本不存，今藏故宫博物院者是后世摹本，一般认为其近于宋人风格，可作宋画看待。该画最早著录于《宣和画谱》，记为《重屏图》，其得名之由来，自然是画中那座“屏中有屏”的奇妙屏风。

北宋名臣王安石曾在友人家见过此图，他在诗中写道：“不知名姓貌人物，二公对奕旁观俱。黄金错镂为投壶，粉幛复画一病夫。后有女子执巾裾，床前红毯平火炉。床上二姝展氍毹，绕床屏风山有无。堂上列画三重铺，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青摹，世事若此还可吁。”1可以看出，初见《重屏图》的王安石认为此图很见巧思，但因无法确知画中人物身份而微感疑惑，直觉告诉他图像背后“意思殊”。

《重屏会棋图》画的是四名文士模样的男子，围坐在室内一张四足低座小榻上所设棋枰的三面，两人手谈，两人观看，一旁小童叉手侍立。榻上正中主席一人雍容高贵，峨冠长须，腰间系朱色革带，应是四人中年龄最长、地位最高者，他的右手持一打开的书册，或正有所酝酿。并坐于其身旁的男子年纪与之相仿，手搭右侧青年左肩，目视棋局，似在催促落子。位于东西二侧的两名对弈男子，皆举一手，较年轻者持子待落，颇有犹疑之态，稍年长者眼观对方，意态悠然自若。

画家花费了不少笔墨用以表现四人所居屋内华贵的陈设，他们身后那座四足有着如意云纹装饰的矮榻上，放置了一尊古朴的投壶，壶中插有六支无镞之矢，壶外尚有两支，打开的棋盒亦极精美。画面右边和屏风上所画的床榻皆有壸门造型，屏外真实的床榻深处，放着一只体型不小的带座衣匣，其顶部四角有花形贴片，正面箱盖和箱体之间有金属饰片，极为雅致；至于画中榻上，则是一位半躺准备就寝的老翁，足前火盆正热，左手书案上置书册、杯盏，身后有妇人傍立，另三名女仆正为之整理毡褥，生活气息十分浓郁。

然而正是画中那座奇妙的“屏中之屏”，引来有关故宫所藏此图绘制时间的异议。巫鸿将现藏美国弗利尔美术馆的一件明人摹本《重屏图》与故宫本加以比对，认为后者不会是明代以前的作品，且并不忠实于周文矩原作，他的理由是：弗利尔本画中单扇大屏上所画的三折小屏，其旁两折具有不同的宽度，它们显示的在三维空间的这一角度由观者在观看时所处的位置决定，如此处理的用意在于为观者造成一种错视效果，使他们误以为画中的三折小屏本是实物，而这颇具机巧的创意一定来自周文矩本人。至于故宫本中单面大屏上所绘的三折小屏，其旁两折宽度等长，“虽然这种纠正完全合理，但是聪明的摹仿者却因此而失去原作中‘不合逻辑’的要旨所在。一旦作了这种纠正，这架三折屏风就变成静态和不透明的了，观赏者的目光受到了阻碍，周文矩原作中的错视不再存在”，故而在巫鸿看来，故宫本是一份因“误读”“误改”而产生的晚期摹本。

《重屏会棋图》，绢本设色，本幅纵40.3cm，横70cm，北京故宫博物院藏

《重屏图》，纸本设色，本幅纵31.3cm，横50cm，美国弗利尔美术馆藏

巫鸿以细致的观察发现了弗利尔本相对于故宫本的区别和“优胜”之处，即其可以更巧妙地给观者带来错觉，引诱人们相信画中屏风里的家居景象是真实世界的一部分，并称这才是画家周文矩的用心所在。文以诚（Richard Vinograd）也觉得这样一种对于再现与错觉的探索应该发生于群像的语境中，暗示了这个时代在肖像画上制造错觉的能力以及表征歧义的意识正在增长。可惜的是，周文矩的原作今天已经无法看到，我们当然也很难确知他的绘图思路，只能根据这两幅摹本的比较得出一个审慎的暂时性的结论：弗利尔本更具创意。至于故宫本的绘制年代，仍当以其画风和技艺为判定基础。

《重屏会棋图》暗蕴政治隐情

《重屏会棋图》的构图确实相当特别，它展示了三重空间，即四人对弈所处的室内场景、对弈者身后屏上的家居场景以及待寝者身后屏上的山水风景，其画面内容雅致、闲适，足令观者感到放松。不过，倘若没有几位宋元鉴藏家的笔记和题跋的提示，后世当仅单纯以“宫中行乐”或“雅集”主题图画目之。

最早指认《重屏会棋图》中对弈和观棋人物身份并指明屏风画意者，是南宋的王明清，他在《挥麈三录》卷三中记道：

楼大防作夕郎，出示其近得周文榘所画《重屏图》，祐陵亲题白乐天诗于上，有衣帽中央而坐者，指以相问云：“此何人邪？”明清云：“顷岁大父牧九江，于庐山圆通寺抚橅江南李中主像藏于家。今此绘容即其人。文榘丹青之妙，在当日列神品，盖画一时之景也。”亟走介往会稽，取旧收李像以呈，似面貌冠服，无豪发之少异。因为跋其后。楼深以赏激。2

王明清在此披露了有关《重屏会棋图》的两个重要信息：一是图中所绘的核心人物为南唐中主李璟；二是大屏上的场景为据白居易诗意所绘。这一看法得到后来一些学者的证明和补充，比如元人袁桷在《题模本重屏图》中不但重申了王明清的意见，而且具体说出宋徽宗在画前所题白诗究竟是哪一首3，《砚北杂志》也将这首诗抄录出来“：放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”有趣的是，白居易有意引导人们将一个生活场景视为图画，而上引王安石的诗显然由观图而生对于“世事”的思考，他们描述的无不是有关“孰真孰假”的造设、迷惑与恍然。

《重屏会棋图》中最重要人物的身份得以确认后，围坐在他身边的三名文士也被一一指认出来：“图中一人南面挟册正坐者，即南唐李中主像。一人并榻坐，稍偏左向者，太弟晋王景遂。二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景逿兄弟。” 记述者庄虎孙没有详细介绍这一说法的根据，但并不妨碍当代学者据之考索《重屏会棋图》背后的政治隐情。比如余辉根据画中四人座位顺序以及棋盘上棋子的奇异状态，认为该画实际体现了李璟本人的意志，暗契当时他有关皇位应当依循“兄终弟及”之例的表态，至于景逿以一枚黑子占桩，用另外七枚黑子摆成勺状北斗的样子正对着手持谱册的李璟，是为了说明弟弟们对于兄长地位及他所拟定秩序的服从和遵守。4李凇则尝试解读出画中的另一些意涵，他发现李璟、景逷均着素色布衣且前者衣衫不整，景遂着红衣，景达着黄衣且衣纹经过精心勾染，身份等级当为最高，李璟的目光投向景达，可证景达才是画中核心人物，而与其余几位兄弟非同母所生、地位最低的景遂被挡住半边脸，表明其只是一个过渡式的人物，手执黑子是表明顺从之心，至于画中屏风上的乐天诗意图，实非随意绘成，它蕴含了李璟欲让位给景达、自己则以白居易为榜样退位隐居的深意。基于这些观察和分析，李凇联想到李璟兄弟盟誓和宋太宗在帝位继承上的相似性，推测《重屏会棋图》或为周文矩入宋后为太宗所画，用以迎合、比附太祖太宗兄弟之间的传位。

《听琴图》，绢本设色，纵81.5cm，横51.3cm，北京故宫博物院藏

其实，以雅事暗蕴礼制是古画中常见的做法，就像上述《重屏会棋图》，画家不仅利用画中人下棋布子透露他想传达的意图和消息，同时还借助榻上的投壶给予观者隐微的暗示。在古代早期饮宴活动中，投壶的身影频见，它既是有关射礼的“礼器”，承载着礼仪和秩序，又是一项富含娱乐意味的游戏，这也是《重屏会棋图》兼具“雅集行乐”和“遵仪定序”两重主题的象征。

《听琴图》用雅事承载双重主题

另一个值得讨论的典型例子是《听琴图》。这幅画之所以闻名遐迩，多半因为在常见的美术史叙述中，它都被当作是宋徽宗的自画像。这个说法的来源实是清人胡敬，他经过比对南薰殿所藏三幅徽宗画像，在笔记中指认《听琴图》中弹琴者为徽宗，并顺道批评了在画上题诗的蔡京太过肆无忌惮。5

胡敬对蔡京的批评提示并引发了一种反对意见，如谢稚柳根据蔡京题诗的位置和语气认为，《听琴图》根本不可能出自徽宗之手，也非代笔，而是画院中人所作。 倘若这一看法符合事实，《听琴图》自然就与所谓“自画像”无涉。虽然《听琴图》可能并非出于徽宗真笔，但其上题识不像是伪造，因此研究者仍愿相信它还是体现了徽宗本人的意志，特别是画中弹琴者的打扮如同一位得道的羽士，这也完全符合徽宗崇信道教的史实和人们对于这位“教主道君皇帝”形象的想象。

曾有学者公开表示，《听琴图》的内容虽然为琴事，但不能视为有关“雅集”的图像，原因是“听琴”这一活动的主导者是皇帝，其间所含政治意味过于浓重。不过，《听琴图》的情况实际比较复杂，画中徽宗的形象并非完全写实的帝王尊容，而是他理想状态的呈现——假如弹琴者真如胡敬所确信的那样是徽宗本人的话，那么他将是宋代唯一一位在画中身着“休闲服”的皇帝。

应当留意的是，优雅画面的背后仍然隐藏着有关政治的表达。王正华的研究认为，画中两位身穿不同颜色官服的听琴者，是全体文人官僚的代表，他们在画中所处的位置和凝神静气恭敬聆听的神态，显示出一种森严而不容置疑的阶级性和秩序感；而徽宗所弹的音乐当然不是为了娱宾遣兴，那是一种能正是非的道德之音，因此画上题名“听琴”而非“弹琴”，即在强调所演奏的音乐有其感化的对象，帝王的德音能够被臣子接受而遵奉。由此视之，《听琴图》之“雅”，可谓是“言王政之所废兴”之“大雅”。

某种程度上来说，《听琴图》的场景是徽宗虚构的一场雅集，《重屏会棋图》可能也是如此：没有文献证明徽宗曾在禁中为臣下弹琴，也很难查到有关李璟召集三位兄弟一起下棋或进行投壶比赛的记录。但假如我们据此否定上述两图的画面真实的话，显然也不合适，更何况绘制者已然十分努力地在用一个雅集的场景承载、蕴含甚或掩盖那些过于沉重的话题和意义。

注解：

1.此诗亦见载梅尧臣诗集，题作《二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见》。

2.（宋）王明清撰：《挥麈录》，中华书局1961年版，第264页。

3.（元）袁桷：《清容居士集》卷四十七，钦定四库全书本，第15页。

4.详参余辉：《古画深意——试析故宫博物院〈石渠宝笈〉特展中的三件名作》，《荣宝斋》，2016年第4期；又见《宋代宫廷绘画里的政治秘辛》，载《“宋代的视觉景象与历史情境”会议实录》，第197—199页。

5.（清）胡敬：《西清劄记》卷二“宣和听琴图”条案语：“此徽庙自写小像也，旁坐衣绯者当是蔡京，题御容乃敢以行押大书幅端，亦无忌惮之甚矣。”见《胡氏书画考三种》，清嘉庆二十一年刻本，第37页。