王青芳“木刻诗存”的“推”陈出新

文 /艾 姝

图1 《那知白发增两额》

图2 《穷人生命不值钱》

图3 《夏日火炉秋日扇》

王青芳（1901——1956）虽是二十世纪上半叶活跃的国画家，但参与过早期新兴木刻运动，创作了数量众多的木刻作品。虽然其作品在华北最受欢迎的刊物上连续发表，却罕被中国现代木刻研究者关注。1在二十世纪三四十年代，他处于潮流、媒介和区域的“边缘”。这种边缘性却对其创作影响深远，也显出这位艺术家的独特价值：其一，身处新兴木刻圈边缘，没有被新兴木刻运动中德国表现主义和苏联现实主义的潮流淹没，借新兴木刻的外来图像语汇“推进”而非“推翻”传统木刻，发展出具有个人特色的图像模式。其二，王青芳的艺术之路始于国画和篆刻，进而“触类旁通”地转入木刻，使他在跨媒介创作中拓展了木刻的媒介表现力。其三，他居于乱世北平，面临二十世纪以来涉及社会各个层面的颠覆性世变，则选择在木刻创作中延续人像自古以来的教育功能，艺术济世。王青芳在木刻创作中最具特色的探索，较为集中地体现在被松散地命名为“木刻诗存”的一系列作品里。本研究即透过这组作品，结合宏观的世变和微观的交游，检视王青芳木刻创作的特色及其形成的历史人文背景。

一、“木刻诗存”的图像类型及风格形成

1936年至1939年，王青芳先后在报刊《实报半月刊》《立言画刊》《华文大阪每日》《三六九画报》等2陆续发表了一些创作木刻3作品，以木刻配合诗歌的形式呈现，因而以“木刻诗存”“木刻漫画诗存”或“木刻漫话诗存”等名称发表。进入二十世纪四十年代，王青芳继续以诗画结合的方式发表木刻作品，但不再采用“木刻诗存”之类的名称，本研究将这些作品仍归于讨论范围。

若按图像的中西元素比例，并以新兴木刻运动早期主流的木刻样式为参照，同时参考发表时间的早晚和跨度4，王青芳的“木刻诗存”系列可被分为三个类型：

类型一，主要集中在1936年到1937年的“木刻诗存”，是近似早期新兴木刻运动中流行的造型语汇西化、反应社会现实的图像。但王青芳作出了个性化的改变，并形成风格，也用在后两类木刻中：一方面，配上诗句，与新兴木刻的其他创作者多数仅刻图像的创作拉开了距离。另一方面，用重复的顺势排布的线条或图形，组织出具有秩序感的画面：《那知白发增两额》（图1）中用圆刀刻出的酣畅排线；《穷人生命不值钱》（图2）中横平竖直的阴刻线条组织成有秩序感的画面，此法也使用在《夏日火炉秋日扇》（图3）对季节风物的刻画中；《莫笑奔波形骸役》（图4）中以斜线营造了雨丝的效果，用圆刀制造的规律的短促的阴线模仿了地面积水的破碎反光面；类似的顺势线条或图案还见于《负篓担囊携老幼》（图5）背景中的地面和水面。这些有秩序的铺排刻法，显然不同于中国本土木刻的线条造型模式，属于现代创作木刻的语汇（图6），转由新兴木刻（图7）进入王青芳的视野。

类型二，取材于古代人像或宗教神像，在中国传统的人物造型上掺入西式的光影处理，尤其是阴影排线的借鉴、探索，但整体上传统意味极强。这一类型始于1936年的《实报八仙》（图8）、《关公》（图9）两件作品，利用旧题材回应时下社会；成熟于1938年至1939年《立言画报》“木刻诗存”中的一系列古代人像，例如：1938年《曹娥》（图10）、1940年的《三国人物木刻选》，以经典人物题材警醒世人；1941年《三教搜神大全》则用神像“抚慰人心”。报纸之外，王青芳于1939年5月办过专门的清代学者像木刻展5（图11），展出作品也属于这个类型。这一类型在王青芳的木刻创作中持续时间长，数量大。

类型三，取人物近景的木刻人像，采用西方素描式的视觉处理，立体感通过强烈的光影对比形成，并插入篆字题名。此类型最初出现于1937年，涉及若干个系列。新兴木刻早期作品中也常见类似的素描式样刻法（图12），但王青芳将篆字引入画面之后，加上黄种人的五官特征和传统装束，展现出民族特色，更加确定了画面整体的“中国意味”，与新兴木刻的主流有所区别。除了《赛金花》（图13），“木刻诗存”有《秦德纯市长》《傅作义将军》和《仁义为国宋将军》等属于类型三的早期创作；后来还有1941年“木刻尚友像”系列（图14）。6当然，类型三后期的图像比前期的画面造型、排线更为简洁，画面更加明亮。

二、诗画传统的延续与创新

诗歌与木刻的结合，是王青芳木刻最鲜明的特色。在早期新兴木刻的创作实践中，虽图文结合的例子不少，诗与画的搭配却相对鲜见。正如贾仙洲所说：“……按木刻题诗，为青芳君首倡，他人之木刻，则罕见之。”7新兴木刻运动零星有诗与木刻结合的例子，多是木刻作者偶尔为之，不同于王青芳长期坚持而形成规模的“木刻诗存”。

王青芳对于题画诗的痴迷完全可见于《题画诗选》，其中所集诗歌分门别类、数量庞大，花费了他十余载的时间来搜集、整理。书中不仅有古画上的诗，还搜集了当代艺术大师的题画诗，也可见其交游与目光所及：高奇峰、陈师曾、齐白石、孙墨佛、徐燕萦等。

图4 《莫笑奔波形骸役》

图5 《负篓担囊携老幼》

图6 冈察罗夫《达尔文像》

图7 张影 《候渡》 1935年

图8 《实报八仙》

图9 《关公》

对于题画诗，王青芳有特定的形式要求：“五言短促律诗长，题画商量两莫当，惟有七绝方入选，管窥或笑我荒唐。”8他既不满意五言诗句太短，又不喜欢律诗太长，而视七言绝句为题画诗的最佳选择。王青芳的朋友、报人厉南溪也提到：“余尝意味七言小诗，顿挫有情，委宛有致，题画最佳；其意境复如词中小令，耐人往复低回，击节赞叹；青芳兄有见及此，盖与余不谋而合矣。”9无论自己写诗，还是他人题诗，王青芳的“木刻诗存”都坚持采用七言诗，但句数并不固定为四句。不过，王青芳的题画诗形式也非固守传统。“木刻诗存”见于报端，无论自作还是友人题写，多是相对通俗的打油诗或白话诗。民国时期，打油诗颇为流行，或幽默或讽刺。王青芳的通俗七言诗歌与木刻图像的通俗性匹配，诗、画都符合报刊的大众传播媒介特性，也算入时。

在视觉形式上，王青芳“木刻诗存”诗与画组合的呈现方式其实并不传统。题画诗几乎不出现在木刻画面内部——自古以来的题画诗多会出现在画面之上——通过发表时的报刊排版与木刻组合起来，关系相对松散（图15）。

三、传统题材、旧题新作与创造性临刻

王青芳“木刻诗存”的另一特点则是旧题新作，基于传统人物造型，引入西化的光影和非传统的装饰，主要体现在类型二古代人像或宗教神像中。

经典旧题新作自“木刻诗存”早期就已有零星尝试。《实报八仙》（图8）是1936年王青芳应《实报》八周年、《实报半月刊》一周年之际所作的木刻作品，糅合了道教“八仙”和“饮中八仙”的图像模式，配合贾现洲为八位《实报》“功臣”各自所作的八首小诗。此为巧用旧有图像题材和模式，为时下新事庆贺。《实报半月刊》1936年第2卷第2期的《关公》（图9）配合了报国斩鬼内容的五首诗歌，以关羽形象号召英勇抗日。1937年2月16日刊载的《威显关圣大帝》（图16）同样刻画了关羽，但借用年画的形式表现作为神的“关公”，说明王青芳关注了流行的民间图像。三件作品的图像各有特色，但不成模式体系。

之后，王青芳开始成套地、创造性地临刻古代人像和宗教神像，不仅延用题材，同时延用图像模式。《花木兰》（图17-1）是比较典型的例子，与清代《无双谱》（又作《南岭无双谱》）中的《木兰》（图17-2）形成镜像10。两个图像中，木兰动作完全一致，服饰也近似。两个图像最主要的区别则体现了王青芳的用功之处：他的《花木兰》多了脸颊和下额的少许阴影、身体部分加入了暗示明暗关系的规律排线，背景中加入规律重复的树叶、波浪状规律排线的地面以及“代父从戎花木兰”的篆字——木刻中篆字的使用将在后一部分讨论。类似的，1938年至1939年《立言画报》刊登的“木刻诗存”作品几乎都是参照清代木刻书籍《无双谱》的临刻、再创造成果11，1941年“三教搜神大全”系列（图18-1）也是基于《三教源流搜神大全》（图18-2）诸神形象的再创作12。

创作方法上，王青芳采用的临作，在中国传统图像制作体系中很常见。传统的国画训练往往要求艺术家通过临写古代大师的作品来提升绘画技能，艺术家则常常在临习过程中产生、融入自己的创造——国画家出身的王青芳自然熟悉这个方式。画坊制作的人物或宗教人像也会参照一定的粉本，导致人像的相似性。而传统的木刻图像制作，翻刻已有人物形象的情形也屡见不鲜，甚至会在不同书籍中出现几乎类似的人物形象，例如：王青芳临刻过的花木兰、绿珠（图19-1）等形象，同一人物大致相似的图像存在于《无双谱》（图19-2）和《百美新咏》（图19-3）中，图像变化不大，差异更多只在衣纹装饰上。当然，“新作”也分高下，很考验艺术家的创作能力。

无论是最初零星的旧题新作还是创新性的临刻，王青芳将通过排线表现光影的西方绘画语汇，配合对背景作几何形态的重复装饰，这些做法在中国语境下具有现代性意味。可以比较王青芳的国画作品（图20），学习了恩师齐白石的国画人物渲染；但当媒介转换到木刻后，在表现白色或浅色的衣服时（图21、图17-1），王青芳相应地将已经比较现代的大写意“刷式”国画渲染换做木刻的排线，而不学传统水印木刻模拟毛笔晕染的效果，从而纳入从新兴木刻习得的光影表现方式。不过，王青芳对木刻人物的服装有多种刻法，并非千篇一律，有时会出现密集的点状装饰（图18-1），可能参照了传统木刻图像（图22）；若出现图案装饰，仍延用传统的线性描绘（图23），但用了传统木刻人像中少见的阴刻，倒是和汉画像石有些相似，这与他研究金石有关。王青芳对木刻人像背景的处理，不同于中国传统惯用的留白，也不取西画的空间透视，却让整个画面在线条或图形装饰的扁平中富于变化。中国传统人物木刻原本相对纯粹的线性体系在王青芳的再创作中被打破了，灵活地根据视觉效果的需要加入非传统的元素。

不过，王青芳旧题新作的背后有工具的改变，不用中国传统的拳刀，而是西方发明的三角刀、圆刀、平刀等分形状、分型号的一系列制作工具——工具的改变也具有现代性的意味。日本的情况也比较类似，对王青芳颇有影响的日本创作木刻第一代重要人物平塚运一就是先学习日本传统浮世绘的刻制、使用日本传统木刻工具，后来才开始使用西式刻刀，工具变化与创作方法的创新在同一过程中，“创作木刻”也如此产生，因而工具的变化具有重要的木刻文化现代化的转型意义——而后他也用西式刻刀刻制佛像，但传统的题材不再属于传统木刻了。在传统木刻文化深厚的东亚文化圈，以现代木刻工具刻画传统题材，其古今融合的深意不言而喻。

图10 《曹娥》

图11 “木刻学者像”之邓石如

图12 野夫《自刻像》 1937年

图13 《赛金花》

图14 ﹃木刻尚友像﹄之《沈讷斋像》

图15 《赵娥》

如此的旧题新作在现代木刻媒介之上，利于传播。这种做法契合新兴木刻运动的领路人鲁迅的设想，即基于中国人熟悉的传统图像作符合新时代的视觉表达。13因为在革命风潮中，教育、动员民众的图像必须容易识别，并且基于对本民族文化身份的考量，具有民族性的传统元素需要被保留、借鉴，但图像还需要具备一定程度的创新才能吸引新时代的民众。晚于王青芳这类旧题新作木刻，而创作思路相似的抗战门神（1939年春节）在中国的南方获得了空前的成功，说明此思路在图像传播层面的重要价值——也必须承认两者“新作”的程度有所差异，后者的图像创新更加大胆，还结合了实用性。实际上，王青芳的这些旧题新作的木刻通过流行刊物在北方就有广泛的传播，尤其北平沦陷前王青芳“木刻诗存”所刊载的《实报半月刊》，以及北平沦陷后“三国人物木刻选”所刊载的《华文大阪每日》。显然，比起抗战前同时期的多数新兴木刻零星、不定期地刊载于各类发行量有限的文学或进步刊物上，比起抗战开始后兴起的专门木刻刊物无法覆盖华北沦陷区的缺陷，王青芳的“木刻诗存”始终发表在华北区域影响力较大的通俗刊物上，有持续、广泛的影响。

四、篆刻入木刻、跨媒介与汉字革新

王青芳“木刻诗存”的篆刻入木刻也是一大特色。他不仅将篆字直接插入木刻图像中，还借用篆刻的视觉逻辑来经营木刻图像。

这一特色并非立即形成，王青芳从图像与汉字的组合中开始，逐渐摸索。“木刻诗存”图像中出现过篆字（图9）、美术字（图24、图25）、印刷体（图26）等，简化字的运用也穿插其中，但最终以相对传统的篆字印章形式（图27）最多、最具代表性。显然，多字组合的篆字印章形式源自他在篆刻和木刻实践中的思考。《我研究雕刻的动机及经验》中谈到从刻石头到刻木头的触类旁通：“我以为木刻石刻，名称虽不一，实是二而一，一而二的事情，刻图章是拿刀在石头上写字，木刻是用刀在木板上做画。一个人能用笔在纸上写字，焉见的就不能易笔为刀，在石头上写字呢？能用笔在纸上做画，焉见得就不能用力在木板上做画呢？……再就是能在石章上刻字，何以就不能在木板刻字呢？”14从书画到篆刻，再入木刻，王青芳的木刻之路显然不同于多数新兴木刻青年从西画到木刻的过程，独特的经历使他得以触类旁通、另辟蹊径。以篆刻入木刻，与新兴木刻常见的在标语口号或标牌等处刻入现代印刷体或美术字的处理，颇为不同；以印章的形式在木刻肖像中插入题名、表明人物身份，又不同于传统印章提示作者或藏家的用途。不过，王青芳和其他新兴木刻艺术家一样，从其他艺术门类转入，同时创作不同媒介的艺术作品，反应了现代艺术的跨媒介潮流。

篆字是王青芳木刻图像中出现文字的最主要形式，而王青芳的篆刻作品本就自成一派，可借用对其篆刻的评价来分析他“木刻诗存”图像中的篆字。1948年署名公孙季的文章《“尤在人间刻木头”万板楼王青芳》评价了王青芳的篆书和篆刻：“实在王青芳的‘篆书’，确实别有风味，前曾和几位大书家闲谈，据说青芳的以自由用笔写小篆，是有他个人价值的，和金息侯先生的‘籀书’，都是不可磨灭的书法。……他的篆刻，也是很有价值，比白石老人另有不同……”15友人王森然就认为王青芳的篆刻：“所作形，简于籀篆，意合于玺印，是简字运动时代之新金石矣。”16尤其在1938年至1939年间王青芳“木刻诗存”图像中的汉字就存在这种现象，有的篆字只保留篆意却采用了相对简化的汉字，例如：《武则天》中的“明”字。此外，王青芳的同乡、书法家张伯英评价道：“汉人治印，有凿有铸，铸者圆浑而齐整，凿者出于急就，不拘定法，别饶异趣，青芳乡兄，略师其意，破圆为方自成一格，非深于汉法，未易造此境也……”17笔画“破圆为方”即取隶书的笔画方折和挑笔入篆书，是王青芳篆字的又一特色，应是基于秦汉间汉字由篆变隶的过渡字体的创造，18例如：《司马迁》的“司”字（图28）。王青芳“木刻诗存”中诸多篆字学白石老人，所以有评价说：“他的治印虽受齐白石的影响，但字形结构和布白又有所不同。”19因为相似，所以李松对王青芳篆刻的“有时太过，失于霸悍”20的评价，也见于韩天衡对齐白石“失于一端，则会刚而乏柔，限于犷霸”21的描述。但王青芳引篆刻入木刻，跨越媒介，走了不同其师齐白石的蹊径。

这条蹊径还体现在图像经营方面，王青芳吸收篆刻的视觉机制，有意识地处理了阴阳对比烘托、疏密对比、方圆对比。例如：《武则天》中，人物形象占据画面右侧约一半多的位置，处理为黑色背景、深色衣服，画面左侧则处理为白色背景，由黑白构成了阴阳对比。在木刻的阳面上刻制阴线，交代人物轮廓和布料之图案，以阴托阳，与阴线石刻通。画面下方的地面由密集的线条构成，左上方为点缀了灯笼和飘带的白色背景，一密一疏，与篆刻通。画面左上侧，方形白色背景中插入圆形灯笼，方中带圆。

汉字是以象形为基础的文字，中国人自古以来就通过书法、石刻、篆刻等各种形式探索着书写的艺术，但若只看到王青芳篆刻入木刻的传统层面，显示是不全面的。五四以来，白话文、简体字的推行是一个漫长而艰难的过程，其深层的问题是，西方拼音文字在印刷时代具有明显的传播优势，承载本土文化的象形文字要何去何从？加之近代以来全球革命文化迅速传播，推动了大众化的思潮，有效信息传播的问题就显得更加紧要。其中一个解决方案即简化汉字、甚至汉字拼音化，便于快速排版印刷，也让大众易于学习；另一方案则是利用图像，此为新兴木刻的背景。这是王青芳所面对的重大世变，他被自然而然地卷携其中。原因之一，他于北平孔德学校任教——相当于北大的附属学校，与汉字简化字运动的推动者、国家层面汉字标准的制定者钱玄同是邻居，并有密切交往22。显然，王森然评价王青芳篆字为“简字运动时代之新金石”，指出了他在汉字传统与现代革新之间的“折衷”处理。

五、整合不同肖像模式与人像的现世关怀

比较“木刻诗存”的第二、第三类型，可发现王青芳创作的又一特点，即以图像模式之差异暗示人物时代之远近，即古与今、全身与近景、平面与立体形成特定的时间与图像的关联。此处以属于类型二的古人像《曹娥》（图10）与属于类型三的今人像《赛金花》（图13）为例。王青芳自然不可能见到东汉时期的曹娥，也不会见过她的照片，只有些古代画像流传下来，其形象因中国传统的线条描绘而扁平；而他认识赛金花，为她治过印，两人还互赠画作23，所以对她的印象是鲜活立体的。尽管无法确定类型三的今人像中所有人都与王青芳有交往，但至少他有条件参照对方的照片来刻像。想象之形象与亲眼所见之人物的差别，正对应两类图像的扁平与立体；甚至，从某种意义上看，古今之距离，也在王青芳的这两类作品中转化为物理距离，用全身与近景的差别体现出来——古代圣人功臣等肖像有半身像和全身像的不同版本，显然王青芳刻意选择了全身像版本。王青芳的木刻人像，借助扁平与立体、全景与近景之差异化视觉语法规则暗示了对古代的陌生感和对当代的熟识感。

图16 《威显关圣大帝》

图17-1 王青芳 《花木兰》

图17-2 《无双谱》中的《木兰》

图18-1 王青芳 《张天师》

图18-2 《三教源流搜神大全》中的《张天师》

图21 《东方朔》

图19-1 王青芳 《绿珠》

图19-2 《无双谱》中《绿珠》

图19-3 《百美新咏》中《绿珠》

上述古今人物的差异又在王青芳的刻刀下获得了一些共性，从而被整合到一套共有的视觉逻辑中。首先是对人物眼睛的重视。若将王青芳刻制的古代人物对比古代版画，则会发现他对人物面部的刻意处理。例如：依据《无双谱》和《三教源流搜神大全》刻制的人像中，只要古代版画中的人物是丹凤眼，王青芳几乎都会在自己的作品中刻为更大的眼睛，并且可以看到眼白。当然，对今人肖像的写实刻画中，王青芳更是尽力观察、刻画了眼部。对面部表情的强调，尤其是眼睛的强调，不属于中国传统审美，而是西方肖像画的传统。其次，类型二、三的人物，无论古今，都被王青芳置于装饰性的扁平背景中，形成了个性化、程式化的处理。王青芳身处于多种视觉机制竞争并存的时代，并没有在各种视觉机制中迷失，而是努力以个人化的理解去消化、整合它们，进一步在作品中有秩序地使用自己整合的视觉机制，表现出将多元秩序化、理性化的现代意识。

纵观王青芳的三类“木刻诗存”的内容，无论采用了何种观看模式，内容都与时人的社会生活和精神生活密切关联，是灰暗时代的一抹“狭义”亮色。武术界刊物《侠魂》上转载了武术界的爱国人士马步周（马礼堂）为王青芳《题画诗选》写的序，赞赏王青芳的“侠义”。类似的，从与“公教”（基督教）人士的交往和涉及宗教的创作、参加吼虹社、以画救济赛金花、“悬润济贫”等行为来看，这种传统的侠义、救世精神是王青芳重要的个性成分，贯穿于他的“木刻诗存”甚至其他的木刻创作之中。侠义的王青芳刻木刻的初心在于艺术济世，这也是他对艺术功能的思考：“初学木刻刻观音，艺术原怀济世心，净水杨枝终日洒，更谁肯去渡迷津……”24

六、结论

在二十世纪三十年代末四十年代初北平沦陷前后的特殊时间和空间，相对保守的故都国画和传统文化圈与相对激进的新兴木刻群体及五四文化圈之间，王青芳的木刻，以传统为基础、结合西方造型语汇，以不同比例的中西调和，创作出三类颇具个人特色的“木刻诗存”，即取新兴木刻关注社会现实的题材和视觉风格但加入通俗诗歌的一类、以古代人像和宗教神像为题材旧题新作的另一类、以及以素描的写实方式刻画时人并结合篆字的第三类。显然，这些作品，尤其是第二类，较之新兴木刻运动的主流风格有所差异，故都整体相对保守的文化氛围有很深的影响，因而王青芳是自推进传统从而走向现代，思考了现代木刻与诗画传统、传统图像题材、文字革新、肖像模式以及艺术的现世关怀等诸层次的艺术、文化和社会问题。

图20 王青芳水墨人物画

图22 明 慈容五十三现

图23 《班鱼姬》

图24 《武则天》

图25 《谢安》

图26 《岳飞》

图27 《袁术》

图28 《司马迁》

注释：

1王青芳不受到关注，有多重原因：其一，他滞留于沦陷区，由于其间的艺术活动，特别是在《华文大阪每日》上的木刻发表和木刻讲座，在中华人民共和国成立后处于尴尬的境地。其二，二十世纪六十年代时，他的作品由于社会运动而多被毁掉。其三，他作为国画家与国画界过从甚密，但他做了大量的木刻创作却与木刻的主流新兴木刻界的关系疏离，因而对他的评价体系有些错位，国画圈只看到他的花鸟画，木刻圈却不熟悉他。其四，二十世纪五十年代其工作的中央美术学院特殊的政治氛围，使以花鸟画为专长的王青芳处于几近赋闲的境遇，不得重用；而他于1956年就病逝了，在中华人民共和国成立后基本没有被世人了解的机会。

2据沈宁的《王青芳年谱简编》，“木刻漫画诗存”还在《天津商报画刊》和《益世报》上刊登。参见《王青芳：1901——1956》，168页，云南人民出版社，2010年。

3创作木刻是区别于复制木刻的概念。一般来讲，创作木刻的起稿、刻制、印刷的程序都由艺术家一人独立完成。而复制木刻则指由画家绘制、由刻工刻制、由印刷工印刷，各个程序分工完成的作品，具有代表性的就是中国传统水印木刻。特别指出王青芳作品为创作木刻的原因是，他的中国传统题材的木刻人像，如三教神像、烈女等，常以古代木刻为参考，但他在画面的丰富程度和形式上作出了调整，不是简单的复刻旧有木刻图像，且整个工序都由他自己完成，所以是创作木刻。

4艺术作品的创作时间的先后并不与发表时间的先后完全一致。限于王青芳的相关资料，无法完全确定创作时间早晚，则以发表时间早晚来讨论。

5《王青芳木刻展清代学者像》，《立言画刊》，33页，1939年第30期。协助王青芳整理的朋友是郝荫棠，北平中华戏剧专科学校的音乐教师。

6没有附诗成为“木刻诗存”的1941年“木刻名人像”系列（图19）、1942年的“木刻河北存人谱”系列、“木刻河北名人像”系列（图20）等，也都采用了这一模式。

7王青芳，贾仙洲《题画诗选》，253页，1936年。

8王青芳，贾仙洲《题画诗选》，5页，1936年。

9王青芳，贾仙洲《题画诗选》，282页，1936年。

10这种镜像的造成可能是因为起稿时候采用了对临参照的方式，成稿时人物和古代木刻图像上的木兰方向一致，但刻制完成后，拓印出来就会方向相反。当然，也可能是刻意为之。

11“……记得我第一部木刻，就是完成的《无双谱》……”参见：王青芳《我研究雕刻的动机及经验》，《文艺与生活》，26页，1946年第3卷第2期。

12参见公孙季《“尤在人间刻木头”万板楼王青芳》，《一四七画报》，8页，1948年第18卷第10期。文中写有：“他极力搜罗前代学者像，三教画像等……”

13“画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”《鲁迅全集13》，373页，人民文学出版社，2005年。尽管王青芳从来没有与鲁迅联络过，但他参加过北平木刻研究会的活动，该会与鲁迅多有联络。

14王青芳《我研究雕刻的动机及经验》，《文艺与生活》，26——27页，1946年第3卷第2期。

15公孙季《“尤在人间刻木头”万板楼王青芳》，《一四七画报》，8页，1948年第18卷第10期。

16王青芳，贾仙洲《题画诗选》，14页，1936年。

17王青芳，贾仙洲《题画诗选》，14页，1936年。

18也可能是经齐白石对《天发神谶碑》和《祀三公山碑》的吸收而来。

19《王青芳：1901——1956》，32页，云南人民出版社，2010年。这是王青芳的弟子张鹤云的评价。

20李松《木刻家、画家王青芳》，《王青芳：1901-1956》，云南人民出版社，2010年。

21原文是“他的篆法习惯于舍圆求方，而篆法之妙正在于方圆互用，方以求其劲悍，圆以求其浑脱，失于一端，则会刚而乏柔，限于犷霸。……而刀法之妙正在于痛快而能含蓄，痛快求其爽劲，含蓄求其深沉，舍含蓄而图痛快，难免抛筋露骨，失却蕴藉。诚然，这些短处在齐白石身上只是‘潜伏’而已，他的固有气质和多方面的学识修养，特别是精湛的画艺和书艺，使其能扬长抑短，不失为大家风度。”韩天衡，张炜羽著《中国篆刻流派创新史》，113页，上海书画出版社，2011年。

22王青芳于1927年从北平国立艺专毕业后，开始在孔德学校初小部担任美术教师。他与钱玄同不仅是邻居，他也是钱玄同儿子钱德充的老师。从所存资料来看，钱玄同为王青芳题写过书名“至人像”，在他早期画鸡的作品上题跋，还评价过他的篆刻，可见两人来往不少。

23王青芳，贾仙洲《题画诗选》，7页，1936年。

24诗句摘自《自题处女作木刻观音像》，载王青芳，贾仙洲《题画诗选》，258页，1936年。