田双琨 一场心琴相合的艺术修行

李绪杰

近年来，越来越多的人开始对传统中式生活的回归产生了浓厚兴趣。这其中，古琴因为集音乐、文学、艺术之大成于一体，有着“阳春白雪”般的离尘不俗，更是让不少爱好者们将抚琴视为一大雅事。

奏一曲妙音，得需一把好琴。古琴的斫制，讲究备料选材及斫制法式。因一次机缘巧合，笔者得以拜访著名古琴艺术大师管平湖先生的学生、北京斫琴名家田双琨，进而产生了撰写关于古琴斫制文章的想法，并得到田先生应允。就这样，与他交流的机会也就多了起来。

拜访

今年初春的一天上午，笔者预约再访田家。刚进小院门，就看到田先生忙碌的身影：工作台旁边，码放着数张已加工和待加工的板材;先生动作干净利落，手刨板材、测量尺寸、调整位置……身姿矫健全然不像是耄耋老人。

工作中，先生电话响起，只听他说道：“我做的琴，价格从两万元至五十万元不等，要根据你的需求选琴为好……”环顾这所紧邻京城南锣鼓巷的胡同小院，院内有一株可供两人合抱的巨株枣树，邻树而居者，还有数家房客。而先生居住于此，也是近些年的事情。据他讲述，自己本是河北深州人，1949年来到北京，从1950年开始，就跟随“马良正乐器铺”的马文元学习制作京胡等弦乐器，马文元是京胡制作名家马良正的长子。1956年，国家产业政策调整，实行公私合营制，马良正乐器铺也在公私合营范围之列。之后，历经“国乐厂”“国乐社”的过渡期，到1962年“厂”“社”合并，成立了北京民族乐器厂，田双琨先生也就成为了该厂的职工。上世纪70年代中期，他曾担任北京民族乐器厂“琴筝瑟改革小组”组长。

在经历了买房、城区规划，几经搬迁后，先生搬到了这所小院里。而就在2017年春节前，他还租有院门外的临街房，作为朋友交流、兼做古琴售卖的场所。随着南锣鼓巷商业化开发，房东数次涨房租，先生只得撤出临街房，改在家中接待朋友与弟子。他的家现在是功能三位一体：起居、待客兼工作室。经济的浪潮有形无形地影响着每一个人，既要做手艺传承，还要兼顾商品经营，对于一位老人来说，其间矛盾可想而知。

忆师

挂上电话，田先生抓起桌上大茶壶，沏茶，招呼落座，我们就此开始了话家常式的聊天。他的居所正厅内，供奉着多尊佛造像;墙壁上悬挂着田先生斫制的古琴数张、管平湖先生的抚琴照片和铜质头像，以及田双琨先生在2004年6月获得的“螺旋拉杆琴轸”实用新型专利证书。

茶香氤氲中，先生先回忆起了他与恩师、与古琴的结缘。

在近代，管平湖先生是一位系统探索学习过古琴斫制的琴家。他的父亲管念慈曾在清代宫廷如意馆备受重用。父亲早逝，管平湖先生想父爵子袭，未能如愿，遂离开如意馆。在1912年入九嶷琴社，跟随杨宗稷学琴两年余，而那段时期正是杨宗稷修复古琴最多的时候，管平湖先生耳濡目染，对于古琴的鉴赏与修理技艺大进。

大约是在1914年至1922年间，管平湖先生与琉璃厂义元斋张笏臣交往密切。张笏臣曾在琉璃厂来薰阁琴室做过学徒，后来管理来薰阁的买卖，除修理古琴外，也精于古琴的鉴别。管平湖先生在经手修复诸多古琴中，探索古琴斫制原理，此種经历，使得一般斫琴家难以望其项背。

中华人民共和国成立后，管平湖先生到民族音乐研究所工作。1958年，经组织同意，管平湖先生又到北京民族乐器厂指导古琴斫制。厂里指派田双琨先生跟随管平湖先生学习古琴斫制，自此，田先生与古琴结下了不解之缘。

在没有去音乐研究所之前，管平湖只住一间仅几平方米的小屋。上世纪60年代，管平湖先生与学生王迪先生居住于前门外花枝胡同。此处是王迪先生委托当时古琴会的乐瑛先生给寻找的房子，属乐瑛家族乐家姑奶奶的房产。王迪先生起初租住在最里面的一个小跨院，大小一共四间房，过了一段时间后，她把这四间房屋买了下来，并请管平湖先生搬到家中居住，一为方便继续照顾老师，也为方便师徒两人弹琴及打谱工作。王迪先生是著名的学者型古琴家，今天我们在古琴学习中所用的《古琴曲集》、所听到的“老八张”古琴曲，都得益于先生的敬业与付出。能与大师们毗邻而居，田先生自然受益匪浅。

讲究

在田先生看来，声音是古琴的生命，“其声，忌散、飘、不匀。琴声如人声，有所控制的声音才是好声音。”他说道。

据悉，影响古琴声音有三要素：材料、工艺、时间。古琴面板板材常用的有桐木，又有泡桐木、青铜木之分;杉木，又有柳杉属、水杉属之分;底板一般选用梓木或楸木。板材选定后，在斫制过程中怎样才能控制好材料，使其往“好声音”的方向发展呢？

田先生表示，这就涉及到古琴斫制的工艺法式了。古琴面板，不同位置的薄厚度也是不尽相同的，其工艺处理得当与否，直接影响到成品琴的声音。而同一款式古琴的相同位置又因为选材的不同而有所差异，质地较硬的板材，要相应做薄一些，反之亦然。这里没有一个绝对的标准尺寸，全凭经验来完成。对板材软硬的判断要参考树种、产地、板材年代、保存状况等等，判断依据是加工过程中的“手感”。

斫制出的古琴面板之所以有厚薄差异，这是源自七条琴弦的粗细差异。上手一张古琴，纵向看，除琴弦外是左右绝对对称的造型。而琴弦从第一弦到第七弦依次渐细，这就为古琴面板的斫制工艺提出了要求。

“传统手工工艺斫琴，在用手工工具加工板材时，其材料软硬度如何、木质是否有清脆声、声音强弱如何等等，可以感受到材质所传递出的这些信息，即所谓的‘手感，斫琴人通过手感来判断材料的性质，掌控古琴成品后的音色。而使用机械设备所制作出来的古琴板材，基本是标准化、规范化，没有人与板材之间的交流 因素，也不会‘因材施艺，做出的成品古琴的声音，有好有差。”田先生说。

他的诠释也让人恍然大悟，将人文因素融入到古琴斫制过程之中，“融心智于琴音”，心琴相合，这才是艺术了不起的地方。

解惑

不知不觉间聊至午饭时分，只见田先生自筛一壶加饭酒，然后起身燃香一炷、躬身礼佛、插香人炉、低首合十、上身前躬、静默少许，之后再转身入座就餐。这种心存敬畏的仪式感在快节奏的生活中无疑已经鲜见。想来无论是斫琴还是其他，生活对于这位老人而言，就是一场“修行”。

先生说，自己经手修复的古琴不计其数。“早些年，北京有一位经销古琴的人，几乎每月都有老旧古琴找我修整，不然，我也没有那么多机会接触到这么多的老旧古琴。”面对修复，先生的经验是“首先是判断。你就是古琴的医生，对于老旧古琴出现的问题在什么地方，判断正确，修整起来既顺手又省事。如果判断错误，会越修越麻烦。”

后辈们对田先生的斫琴绝技羡慕不已，但每每谈到这个话题，先生的回答都发自肺腑：“做古琴哪有什么‘绝招啊！如果要说有，那就是‘预判。做任何事情没有捷径可走，古琴斫制预判很重要，它始终贯穿于整个斫琴全过程。从选材开始，要预判将材料斫制成琴后会如何，斫制过程中预留量能否满足成琴后的声音要求等等。琴胎做好，随后的大漆灰胎工艺、琴面髹漆工艺等等环节同样很复杂，不能等成琴后，一听声音不好，打开重做，那就成笑话了。”

可见“预判”这一斫琴理论，也暗合了“处事谋始”的哲学理念。

随着时代的发展，斫琴工艺同样也免不了会出现各种各样的新问题亟待解决。比如现代技术条件下生产的钢丝尼龙弦，不比过去的蚕丝弦，如何规避弹奏过程中“钢丝声”？田先生的回答是需要在古琴面板内里结构做一些改动，“‘学活学活，活而又活，死而不用，要‘在斫琴中学会斫琴”。他进一步解释道，古琴面板琴额内里部分，在装置岳山的两侧，分别设有“舌穴”和“声池”结构，也有些琴不设置‘聲池。自己的做法是将“声池”的尺寸适度放大，对弱化钢丝尼龙弦的“钢丝声”有帮助，但相应的就需要调整“岳山”的尺寸。

“岳山”的作用，是传导琴弦振动与箱体产生共鸣，一般选用硬木制作。“岳山”尺寸高则声音大，尺寸厚则声音闷，尺寸高而薄则声音飘。在常规的古琴斫制中，并不只是单一改动“岳山”的尺寸，就可以满足斫琴者对声音的要求，况且一旦“岳山”尺寸过高，还容易出现左手手指按弦吃力的“抗指”现象。

而田先生所斫制的古琴，“岳山”比常规尺寸加厚了三毫米，由此又需要解决声音闷的问题。他根据斫琴术语中的“三徽半起岳流，一徽半低头”，加大“低头”尺寸，使“岳山”的相对尺寸增高，对冲了其增厚所带来的声闷、抗指等问题。而且这些变化，全凭经验来控制，这就是岁月和实战带来的无尽“财富”。

如今，有越来越多的年轻人对于古琴产生兴趣，甚至有意涉足斫琴领域。对此田先生的建议很中肯，“最好先学习古琴弹奏，有一定的古琴乐理认知后，再学习古琴斫制。比如我自己，不会弹琴曲就是一个缺憾。我认为弹琴人与斫琴人的关系就像鱼与水般互相依托。如此，想斫制出好琴，不难。”事实上，尽管不善弹琴曲，但多年来田先生和不少古琴演奏家关系密切，尤其善于听取和学习古琴演奏家对古琴斫制的意见和建议，这是一位耄耋老人的斫琴态度，也是带给后继者的精神给养。