自由的困境与限制的自由

王凤英

几乎所有人的印象里，格律诗是万分考究的魏晋风度、唐宋风景，是诗歌界的男神女神，近亵远疏，芳泽难亲。毋庸讳言，这是一颗不能轻易触碰的文学明珠。所以，创作格律诗与创作近现代的白话诗的通俗叫法区别颇大，前者谓作诗，后者谓写诗。两个汉字动词的意义并无差别，而区别不言而喻，前者显然谨慎得多。诗人在缺少准备作诗的某些必备条件而轻率触碰诗歌，常被视为对诗歌的大不敬。这样说的目的并不是想令不少诗人丧气，或者止步，虽然他们中不乏用诗歌当作火山口把满腔澎湃激情肆无忌惮喷涌的年轻诗人，他们制作出来的文字归类为诗歌似嫌勉强，但作诗之前要向诗歌供奉的东西无疑是不容忽视的，比如悟性、文字掌控的才能、精神的意趣、语言的修养，厘清诗不是分行的大白话、不是空洞说教、不是生命力缺席的非诗性词汇的批量堆砌，而是艺术，是艺术自由与格律限制下的困境突围与坚守。

眼前有景道不得——标准的限制

据有关统计，我国每年公开发表的自由诗六七万首，格律诗近十万首，这还不包括时刻在变动更新状态中的微博、微信等自媒体网络诗歌和民间报刊、诗歌朗诵会等平台涌现的诗歌作品。“天意君须会，人间要好诗”，时代的给予與大众的诉求都需要重申诗歌标准，只有搞清楚这些标准，才能规避在其他文学门类之路走不通或者走不顺畅时掉转头向诗歌领域挥泪进军，并抡着顺手折断的枯荆荒条大跳街舞的可能性。作诗，是一件异常严肃的事情，如李白那样的诗歌天才尚且不敢轻易动笔，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，而当下对诗歌存有敬畏之心的爱好者并不多，这是十分严重的事情，且不说格律诗的音律学有多少基础、如何进行押韵对仗等等，文从字顺尚未根本解决的不少人竟能挥斤运斧，一本接一本地出诗集，不可劝不可说的所谓诗人动辄获得某省市县乡或者什么民间组织雨后春笋似的评选奖项，更有甚者冠以国际之名的评奖活动，弄得惊天骇地、气势磅礴，这样的景象其实根本经不起穷究细问，一夜间中华大地真的能够涌现遍地诗人、遍地杰出诗人、遍地经典诗作，诗歌的繁荣气象似乎堪比唐宋？平心而论，现实与梦想总是差强人意，当下诗界真实的状态则是读诗的没作诗的多、诗歌作品没诗歌平台多、诗歌平台没诗歌奖项多，这也是业内热闹业外冷的自娱自乐，无关艺术的居多，有顾影自怜之嫌的不少，诗歌这一顶尖艺术遇到了历史相似的撞车。令人忧心的不是诗作有多不堪，而是为数不少的人不知道自己写得有多不堪，或者不愿意面对不堪的真相。如耒阳文联主席熊艾春大闹网站，本是网民对他几首歪诗的差评引发的互怼闹剧，后来反招致网上对他歪诗更猛烈的取笑调侃，规模不小。诗到底该写成什么样子，什么样子的不该称之为诗，本次网民们的集体围攻意味着大众对当下诗歌艺术缺失呈现出的总体性焦虑，也说明了诗不是熊艾春写的样子，大众对诗歌是有期待和评判的心理标准的，对作诗者的才情修养是有要求的，诗歌必须不能是口水一样的东西的，从这个意义上看要为诗歌加额称庆，诗歌仍然是大众需仰望的塔尖，不容亵渎和肆意妄为。

艺术标准层面上说，诗歌最基本的需要具备节奏、音调、韵律、声情等诗歌元素，情感和审美是根本，意境、韵味、精神等不可或缺，只有这些要素一一到场，诗方称其为好诗，那些个人体验是情感抽离了的人云亦云抑或面目苍白的贫血发声，诗人的诗歌修养及人格层级，都会不打折扣地真实呈现。但也不用回避，无论是新诗还是格律诗创作，年轻一代的诗人中的确存在佳作不多、力作少见、粗制滥造的问题，虽然类似“青春诗会”“青年诗人诗歌展台”等平台不少，还是难觅有影响的诗歌群体。更遑论在格律诗的严格形式下创作出来的作品，十万首格律诗的数字委实吓人，但质量怎样是另一回事。数字不代表品质，不意味着诗歌真正发展到了繁荣的时代，诗歌生态的厚度也未因此令人瞩目。诗歌的“热闹”时期历史多元性地上演，唐代是诗歌真正的黄金时代，前后数代，无出其右，而“文革”时期则是出于政治特殊需要的闹剧，要求全国上下向诗界发出总攻，全民出动写诗，制造了数量惊人的打油文字。大浪淘沙，时间是最好的筛子，除了留下一堆笑话和笑话一样荒唐的打油诗外，什么也没有留下来。事实证明，传统的诗歌写作方式已经延续了三千年，在相当长的时间内肯定不会消失，无论新旧诗的争议多么激烈，无论时代进步到何种程度，都不会锐减，更遑论消亡。但是，诗歌期刊、诗集、诗选集的平均发行量却在不断下降的事实不能回避。出版社在出版诗集时非常谨慎，即使有了一定知名度的诗人的诗集，也要经过反复论证，而其他二流三流诗人想要结集出版，除了自费别无他法，除非有人或单位支持赞助，而这种可能性不能说绝不会发生，至少是在进入新时代后愈加规范下的财经制度是不能允许的。

一直以来有一种声音，诗歌似乎并不属于市场，诗人要想站在时间之流而不被冲垮不被淹没，只有坚守，这就是诗人的价值所在。而要这样做下去，必须有一种信念，一种理想，及纯文学的定力在场。这对诗人的要求比对其他任何文学门类的创作者的要求都要高。要坚守，就需要生存条件，就物质基础而言，专业诗人更难生存。我有一位来自内蒙古的鲁院诗人同学，在京经商几年后累积下些许财富，回乡创办诗歌刊物，走的是高端路线，面向精英人群，刊物印刷很豪华、精致，但办了一年不到就办不下去了，以至于他自己吃饭都要靠诗友救济。这种情况应该不是个案，去年9月初，诗人余怒的诗集出版，他还没开始喜就开始“怒了”：平时貌似粉丝众多，没想到诗集只卖出去1000本。这也引发诗人谷禾寒意阵阵，感叹自己的诗歌读者会更少。其实，当下诗歌刊物与其他文学门类的刊物相比，数量还不算少，从《诗刊》双月刊变月刊、月刊变半月刊就可知道，大众对诗歌的需求不应悲观，其他由出版社编辑出版的诗歌辑刊，尚有《中国诗人》《新诗评论》《星河》《中国诗歌》等。至于由民间诗歌社团或诗人个人自费印刷、内部交流的诗歌报刊，无法一一清楚作以统计。目前中国的诗歌刊物远不只以上提到的这几家，《绿风》《星星》《诗歌月刊》《诗林》《诗选刊》等等，而众多文学刊物都为诗歌留下不少的页码，诗歌微信公众号更是新媒体的后起之秀，《大诗刊》《明月归谁家》《比特时代的老农夫》《边塞诗刊》《汉唐诗刊》《子夜诗刊》《诗刊》等大量火速更新中，这其中包括各大诗刊建立的微信公众号和民间自发申请的诗歌微信公众号。

相应地，专门的诗歌研究机构也在壮大，“中国诗歌研究中心”“中国诗学研究中心”均属教育部人文社科重点研究基地。以研究中外诗歌为重心的帕米尔文化艺术研究院，以及一些地方大学也建立了自己的诗歌研究机构，这些机构承担了有关诗歌的国家和省部级的科研项目，出版了有关诗歌研究的丛书，经常组织与诗歌相关的活动。像“青春诗会”准备办第34届了，在诗人中影响很大。青海湖国际诗歌节也已成了中外诗人的盛会，中国诗歌节也年年在办，一些省市都有自己的诗歌节，与诗歌结盟的朗诵会、研讨会和评奖活动更是常见，军队的红叶诗社、中华军旅诗词研究会、金秋诗社等，同时也拥有自己的纸质刊物按期印刷发行，不可谓不热闹。新一届的鲁奖得主周啸天也是旧体诗研究者，因为他的“不蒸馒头蒸口气”，诗歌的话题被网上网下反复翻炒，属于诗歌圈内的热闹辐射到了圈外热闹。虽说质疑者多，至少说明大众开始关注诗歌了，开始评判诗歌了，开始给诗歌找话题了。

这种关注其实早就开始了，也许早前尚未有引起必要的关注，但已经存在了。从老一代的诗人到年轻的诗人都在用诗歌做出努力——我不想使用所谓的“70”后、“80”后或者“90”后这样从生理年龄来划分诗人，这样划分虽然说简单许多，但未必合适。我一直认为，任何时候詩对历史的艺术贡献都是由老、中、青诗人共同完成的，只能在时代和审美的坐标上来选择诗和诗人。如果真有代际的话，也只能是文学史家和诗歌史研究者，为叙述历史的需要，科学地说明艺术流变和发展走向而采用的一种方式，而这应当与诗人和创作本身无关，只有诗人的自我标识和心理归属的向往是无济于事的。各种各样的诗人和诗的存在，恰是形成诗的良好生态所必需的。

看得出近来各大文学期刊都辟有诗歌园地，《诗刊》也加大了诗词的发表权重，从“当代诗词”栏目就可以看出来诗刊社的倾向性策划。《中华诗词》更是不遗余力，发行世界五大洲，成为全国发行量最大的诗歌刊物。比起以前一段时期，“老干部体”“打油体”等低水平之作少了，但我个人认为好的诗人还是要看到时代精神，艺术地表现时代，从温暖自己到温暖他人，诗歌才会有精神支柱。

诗歌从长久以来日渐游离大众视线且边缘化的颓势中得以逆袭，自然与民族精神的日益提升所带来的文化品格的强力实现需求有关，但不意味着诗人、诗歌旧时的问题瞬间随之消散。诗写什么，诗人应当关注什么，什么才是诗歌写作的方向，这样的问题并不是每一个诗人能够意识到的，如果都把诗当作酬和之作、心灵鸡汤、无心得来的东西，不用情感甚至少用情感，只是完成了一次又一次心理上的满足、炫技，不光是新诗，格律诗早晚也要出事儿。问题不在于创作的诗歌只关注了个人情感，而应有一个渠道通往大众的心灵，引起大众共鸣，只有关心自己以外的生活和社会才是有意义的。

个人认为格律诗写作门槛还是要遵从一定标准设定的，新诗写作的人要比从事其他文体写作的人要多，也许这是因为在不少的写作者看来，可能诗歌创作的技术更易于掌握，写作的门槛低，大多认为它不需要像长篇小说那样的毅力，也不用写散文和报告文学那样对事件本身所抱的忠诚、严谨和结构事件的才情。这样想其实是对诗歌的极大亵渎，因为诗歌并不是分行排列的大白话和口水仗。这种情况在格律诗队伍里也令人担忧。格律诗讲究的是诗歌的音响效果和诗体的形式美，不管到了什么时候，要求精心选择和利用语言的声、韵、调等等物质材料作为格律的要求和手段是不会变更的，它由特定的规则将之配合起来，组成一种固定的格律形式。遵从了这些格律形式，诗歌呈现出抑扬顿挫的音调和节奏、谐和的音韵词语和句式的整齐对仗等形音状态，这些固定的限制性因而焕发了艺术的感染力和表现力。格律诗是限制最多的，队伍却是最庞大的，创作数量也是惊人的，但优秀之作的比重并不乐观。儿时背着唐诗宋词长大的一代人，算是从书本上经历过唐宋诗词时代的辉煌，不乏典范之作的浸润、古典意蕴的熏陶，崔颢题那么好的诗题在上头，为何眼前还是有景道不好呢？个人认为除了文化素养的因素外，诗词的评论和评选寂寞现状为一大原因。古典诗歌固然可以师法，但同代人的精品具有天然的示范性。一个时代的诗人如何表现当下的题材，当下的生活怎样入诗，进入诗歌时审美如何体现，规范严格之下如何呈现诗美等等，都是需要大量的好诗作为范本来学习或者诵读及模仿的，更需要诗词评论家们以诗歌的标准对当下诗作进行评介，并加以规约和促进的，即抽抽细细的皮鞭出出汗，告诉大家怎么写是好的，怎么写就不大对路，怎么样补缺。因而，当下格律诗的诗歌观形成显得更为必要，这会引导诗歌创作向纵深、高度发展。

所有的限制都是为了向更艺术的天地迈进，任何诗体都不是不加学习就可以轻易达成。

天意君须会——艺术地呈现

老夫子云：不学诗，无以言。在任何时候，诗歌都在联系自我和时代的关系中充任重要工作，是弥补自我和外部世界之间空隙的黏合剂和填充物。文学界曾经提倡文学为政治服务，这在一定时期引起了争议，但文学是否与政治不发生任何关系？所谓政治是事关民生的大事情，诗歌不与它发生关系，那与什么发生关系？获得过诺贝尔文学奖的意大利诗人萨尔瓦多.夸西莫多持有大胆见解，他认为诗歌并非仅仅为诗本身而存在，它在世界上负有一项不可推卸的使命，是用诗歌的创造力去重新塑造人类自己。所以，基于这种看法，他的诗歌则成为意大利人民的良心在艺术上的体现，他的诗歌获得了普遍性。瑞典学院在给获得诺贝尔奖作品的获奖理由通常会是：“她的出色的抒情诗和戏剧作品，以感人的力量阐释了以色列的命运”（以色列，奈丽.萨克斯）、“他的诗作具有自然力般的作用，复苏了一个大陆的命运和梦想”（智利，巴勃鲁.聂鲁达）、“他的作品通过一滴露珠反映出整个世界”（瑞典，哈里.马丁逊）、“他的作品充满激情，视野广阔，渗透着感悟的智慧，表现了完美的人道主义精神”（西班牙，奥克塔维奥.帕斯）等等。诗歌并不排斥吟风弄月或者低吟浅唱，但优秀的诗作应该既看到一个民族崭新的精神面貌，又能从更深层面的诗学本质上体现人类意识，而不应简单地对政治进行图解。

燎原老师说：所有好的诗歌都具有两个指标：一个是诗人感受世界的深度，一个是语言表达的强度。此言甚是，不同的人对现实的体验是不同的，语言是否能够准确呈现，的确不容易。表面上看好像仅是格律诗的词语问题那么简单：是用口语还是文言文？其实这个问题可以不称其为问题，口语和文言文的選取与诗歌语言表达要求一致，诗的语言不等于自然状态的口语，应当比口语更凝练、更简约。古人锤字炼句的目的不是为了文字游戏，也不必理解成讲究词语就是作诗，一首好诗的评定不外乎一是技术、二是立意、三是艺术。技术层面就是格律，立意层面就是思想，讲到艺术就是艺术地思维和艺术地表现。有了格律和立意只是基本作文，再加上艺术思维和艺术表达，才称是作诗。从诗的表达要对诗意的提升和语言的精致看，也许是有道理的，凡是在精神领域顶尖位置上的东西，都离不开悟性。

小诗人与大诗人的区别很多，有无悟性、灵性占据其中重要的比重。读诗要有悟性，作诗也要有悟性、灵性，没有悟性的人无法从字句后面悟到快乐，没有灵性的作不出好诗。悟性有高下，诗也就要分高下，悟性通过什么反映出来？通过起承转合吗？显然是那些字那些句子。诗歌对于语言有着最严格的要求。

就眼下来看，格律诗的发展开始从落寞走向繁荣，队伍从单一的老干部群体到中青年诗人的加盟，诗作从个人低语式酬和到关注时代精神，不可谓不叫热闹，不可谓不令人振奋。但诗讲究“味”，过于膨胀的诗词发展往往会少了营养。语不真无以为诗，人不真无以为真诗人，顶尖艺术的诗词在词语选择锤炼上尤为严格，那些词语在选取之前是有许多前提的，已经有诗人个人的想象能力、思想灵魂的高度、新奇的结构以及诗人开阔的胸襟及诗歌广博的意境等参与其中，语言进入诗歌时，只是成为融汇了以上元素的一个发声代表，词的选择与妙用成为一种自觉的艺术追求，不仅仅只是词语而已。

同样，诗歌语言明白晓畅也罢，含蓄隽永也罢，也不过是诗人表达的风格，注重炼字、活用词语会在一首诗中给人新鲜超常的感受。当前许多诗作阅读后的感受，感觉缺的不是对诗律形式的了解，恰恰相反，这些诗人更在意的是诗中的每一个字或词在音响上的高低轻重的不同选择，以及每行诗句在节奏上的不同配置。凡事过犹不及，无论是利用声调的平仄还是声音的轻重长短，都中规中矩，而对如何通过妙用语词进行艺术思维呈现，明显感觉客观乏力或者主观忽略。不可否认，语音材料本身无可怀疑地存在着一定的艺术表现能力，但诗歌的思想不是通过技术层面来表达的，还是要艺术地表现出来。如何艺术呈现？其实就是自由呈现的艺术品质，那些不缺技术、不缺激情，甚至不缺题材的诗歌，正是有太多的直抒胸臆，缺失的正是瑰丽的想象、超拔的意蕴、富于艺术张力的语言。我们的诗歌的确存在着诸多严重的问题，语言是直接让人一眼就可感觉到的。阅读许多诗歌你会很容易发现，生硬地处理政治语汇、文件语气、新闻口吻，甚至直接将之搬进诗歌里而不经过艺术的转换，那些陈词滥调、口号植入、毫无用心的照搬等等，都是令人生厌且伤害诗性的不容回避的问题。

我还发现，有的诗作激情四射，喷涌的急于表达的想法显得赤裸裸。诗歌是需要激情的，但不等于可以不加掩饰、不加克制地放飞自我。诗也是需要技术的，但不等于说把作诗当成了面目统一的脚手架，诗的激情可以杀死诗人，诗的机械手同样可以毁灭诗歌。

诗人务必重视语言的运用，语言是思想的外化，诗歌里使用动词是一种捷径，能表现诗人生命和情感的涌动。“钓到松间月”的“钓”、“铜雀春深锁二乔”的“锁”、“清秋误拂琴”的“误”等，如果我们把那个钓的动作不是“月”、“春深”不是“锁”、误拂琴的主体不是“清秋”，而是换作诸如望月、俘虏、周瑜等释义清楚且直接的用词，诗的意义便荡然无存。当动词不够用时，可以想办法把别的词进行搭配和转换，它所能传达的力量超越了动词本身。“风老莺雏，雨肥梅子”的“老”和“肥”，“槲叶落山道，枳花明驿墙”也不用“明”这样的形容词活用动词词性，诗人的想象也便无从升华到有意味的空间，更不可能从狭隘、琐屑、血腥、硬朗中超脱出来，情绪因此便有了某些连续性。语言是有个性的，有温度的，还应该是有生命的，需要用精准的词汇传达出无限的情感可能。情感需要克制，不是说在诗中处处都有诗人在说话，这是大忌，过多的理性介入、时时加入道德评判，那便不能称之为诗。反之，过于理性地生硬码放文字，没有情感的带动，面目更显得可憎。

语言是个关，有人终其一生解决不好这个问题，除了对词语的掌握力不够，应该还有固定思维的条条框框的自我约束。当然，词语的选择还应遍布于意象、叙述等诗歌元素中，如果说诗歌也是在表现生活的话，那么在生活本质面前呈现的痛苦、断裂、挣扎、复杂和一切以平常面目出现的对人性的诋毁、对没有完成的符合传统意义的教育，需要一种能进行精神上抚慰的价值观。而精神抚慰，实在是所有抚慰中最苍白无力的部分。也许在很多评论家或哲学家那里，认为恰恰是这一部分使我们对生活发生热爱，进行奋不顾身、赴汤蹈火地投入，诗歌就是这种投身和奔赴。这样看值得商榷，但诗歌的自由呈现一定要不限于形式的禁锢，为形式而形式的诗歌终究不是好诗歌，为形式而羁绊的艺术也不是真艺术，像“五月天山雪，无花只有寒”就是此例，好诗的标准是为艺术而设定的，而不要让它变成冷冰冰的条条框框。

春风应度玉门关——限制下的自由

格律诗的形式束缚，一定意义上会限制诗人创造力的充分发挥，但这恰恰是这种诗歌艺术形式成为顶尖艺术的原因，那些认为格律诗应打破诗音律约束而呈现完全自由状态的梦呓者，似乎觉得只有降低门槛才能走进大众，才能让更多的人感受诗歌之美，显然愚不可及，胡适的所谓诗歌示范早已宣告全面大败。如果戴着脚镣跳舞都能跳出高难度动作的美妙，艺术便不会是大多数人拥有的天分。而常人往往会顾得了头顾不了尾，动作难免不协调、扭捏做作。而加大此难度的更有语音等要素的汇入，古今音律大为不同，必然会加大形式束缚的紧张与沉重，模仿永远不能超越，拟古更不可取。格律诗的改变，守势已不能推动其吸引更多的诗人加入，也严重有碍于发展。不用像新诗那样从形式上进行规范，需要做的是诉诸诗歌的审美，即驾驭各种题材时可以不受束缚的自由精神，运用明白晓畅的语言捕捉意象、营构意境、酿造韵味的创新格式，但不等于要横冲直撞。改变是艰难的事，尤其是格律诗在诗的形体格式上达到的美学效果，容易符合诗性的高层次要求。同时也善于运用最为简洁的语言和明快的节奏，恣意构创艺术形象、意象和意境。所以，优势和劣势并存的格律诗要达至限制下的自由，绝非易事，如果新旧体诗人向格律诗学习了语言、韵律、意境等，文字便不再会气血两亏了。

我们的人生置于天地之间，由此而来的一切观念，对是非、善恶、美丑、行止、生死做出的一切约定，均为生命的组合体。而诗歌成为人生的组合部分当是妙不可言的事，如果写的人发掘它，读的人若不认同，那一定是人生、生命、生活、时间、纪年、宇宙這些词所代表的事物认知有误。因为对于读者，最独特的也是最能获得广泛的对生活本身和个体灵魂有应和的，应该是诗。

这样说的目的，是让我们对作诗有一个清醒的认识，我们在诗歌创作方面其实有很多问题需要解决，这不是一个人或一两首好诗就可以起到示范作用的，何况这样的可做示范的诗歌还存在争议。虽然在正式或非正式场合不少诗人在试图把自己对诗歌的理解和对创作的体悟当作一种可学习的途径，但我们知道，诗歌的纯粹性决定了诗人是不能带有任何功利目的进行创作和后期宣传的，诗歌不需要宣传，诗歌甚至示范的力量并不那么有效。诗歌自己会传播，但要在一个正常的轨道上。

一个伟大的时代，一个重大变革的新时代，用格律诗创作并能让人通过它看到时代浓缩的样子是大势所趋。但时代如何反映，驾驭不好很容易成为一个空洞的洞，一个大而无当的词，很多诗人在他的面前要么无能为力，要么绕开他，还有一部分没有把诗歌的根须扎进它的内部去就动手，结果动用批量的典故自我折磨，进而折磨读者。但这不是说不可为，许多很好的诗歌其实就是把根须扎进去了，获得的是个人情感与时代与艺术处理的平衡。

诗歌是流动的美学，我们不能因为诗歌烙上时代的印记而将时代等同于政治文化的同义词，把时代写作等同于政治写作，意识形态写作，甚至诟病为应景和应命写作。洪水来了写洪水，地震来了写抗震，奥运来了写奥运，反腐来了写反腐，三月来了写雷锋。误解和误读如果来自诗人本身，这可能是我们这个时代共同的悲哀，而如何艺术地呈现，实在是考验诗人的功力的。

诗写什么，诗人应当关注什么，什么才是诗歌写作的方向，这样的问题并不是每一个诗人能够意识到的，甚或把诗当作酬和之作、游历日记，不用情感，甚至少用情感的，完成一次次心理上的满足和记录，这在当下诗界数量并不在少。作诗显然不能硬作，也就是无感还发，那样制造出来的东西与情感无关，与心灵无关，这是一望而知的事情。灵感稍纵即逝的特点似乎可以让诗人理直气壮地认为诗歌就是无时间性、无规定性、无预见性的有些玄之又玄的事情，但这不意味着诗人可以真的随性而为。我认为，文字本身是有意义的，诗人无论何时都须真诚地歌唱，他的呼吸、疼痛、快乐、思考、彷徨等反应通过文字的载体传达，只有这样，作品才会清晰地留下不同时代里不同的生活印记和精神轨迹，也是诗人精神生命的在场和永生。

当诗歌无限贴近大地时，诗人柔软的心会触碰到荒凉和粗粝，甚至会被灼痛划伤，但这或许也正是大地对诗人别样的恩赐；当诗歌无限打开人心时，诗人奔涌的情感会打捞起冷漠和困惑，然后会遗忘和超越个人生活的困囿，接受关乎生命与爱、关乎慈悲之心、恻隐之情这些细微的可贵价值。在当下大部分的吟咏都沉湎于微不足道的个人小世界、眷恋着书斋的温馨和象牙之塔的精细时，需要诗人发出这样声音的勇气，更需要诗人真正强大的自我，这个自我以不变应万变，反而弥足珍贵。

诗歌应该是最具有承载感情的磊落和坦荡的，且不说愤怒出诗人这句话的适用性，但诗人的良知是受到拷问最多的美德，诗人一度被认为是“良知”的代名词，诗句也往往被视为某种“证词”，这都是莫过于一个经常的事实：对沉默的历史而言，诗是无法被压抑的声音，对将被遗忘或抹杀的事实而言，诗表明了语言的在场。这就是我想说的诗人的“失道”。诗人不该让自己迷失，更不该让自己笔下的语言迷失。如果只有随性的状态而回归不到自然的汉语形式，回归不到高贵精神的频道上，诗人们就成了一个思想贫困低级、无病呻吟的失意者，对于写作而言，无非是在玩味修辞、摆弄，语法、挑拣词汇的生物群落。而诗人，没有了人道尺度，就没有同呼吸共命运的群体精神，没有对同类遭遇不幸、苦难的强烈伤痛之感，自然缺失标示正直的力量和互爱。

诗歌虽非理性的产物，不可能取代思想和哲学，但思想哲学的高度却是诗歌应该有而且必须有的高度，对语言文字的诗性追求应该有一种高度自觉的意识，我们在反观诗歌的历史时，意识到这一点非常重要。

诗歌适用于所有题材，有低吟有高歌，低吟好说，高歌的曲调分寸掌握无外乎须有有闲的精神。有了有闲的心情，可以写美好、痛苦、激昂、奋斗或者过去激情岁月，精神也必须有闲，否则，只是呼号，只是顿足，而构不成一首好诗。《诗刊》的诗词栏目刊发过不少格律诗，其中有一首《农闲》：农闲无事最逍遥，学戏听书健美操，未至年关多乐趣，也来网上抢红包。初看便深觉讶异，这样的文字如何配上诗刊的页码不得而知，但这并非我所谓的有闲情，而不该叫诗。而另一诗人的《家书》更让人几乎失语：“客地漂流非得计，故园局促怎容身。”诗人写出这样的文字时怕不只是没有有闲之心情，而几忘在作诗。同一期《诗刊》刊发一个叫周玉清的，写桂林“镜里琉璃天外天，灿如霓锦淡如烟，随风倒影频开合，翠色摇金活一船”，笔力所到，倒能写活了桂林风光里的温软记忆，且有诗人有闲的心情加持，加深了诗人的情感烈度，显出了诗歌并不狭小的开阔度和诗人的格局。我无意于因此质疑诗歌编辑的诗词修养，但鉴别一首格律诗的优劣应该不是困难的事，设若于未从格律的限制性而随意突破格律限制，从而无底线放飞自由，于诗有百害、于己无一益。因为格律诗本身的自由困境就是有限制而得的自由，打通格律诗形式与艺术的通道，使诗歌颇有气象，须得诗人开阔的胸襟，唯有气象阔大，突破限制的艺术自由才不因囿于格局而缺失了艺术想象，也不会面色苍白、肌体气血两亏。