千载竹君—文同苏轼影响下的文人墨竹

2018-12-19谢佳玲

收藏家 2018年12期

□ 谢佳玲

国人与竹的心灵交契，可上溯《诗》《礼》。自东晋王徽之说“何可一日无此君”后，“君”便成了竹的别称。后世百代，竹都以君子的形象存寓在人们的心中。古代文士爱竹、咏竹、写竹，将一切美好的品德与理想的人格都赋予竹。自唐人“君子比德于竹”，到宋人“其身与竹化”，视竹为与自身心灵相通的君子，人与竹的精神联系已达到“物我无间”的境地。

墨竹，又称“墨君”，起于唐而源流未审。北宋文同（字与可）、苏轼开文人写意墨竹之先河，其写竹不止于状貌，非图其外美，而以纯素之心体竹高洁之性。后世画家，凡写墨竹，无不受到文同与苏轼的影响，无不对其推崇备至。金代王庭筠，元代李、高克恭、赵孟、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒、王蒙等，明初王绂、夏昶，他们写竹，备竹子之法度神采，又饱含君子之气度品格，直承文苏之正脉。之后，陈芹、姚绶、文明、陈淳、徐渭、朱耷、石涛、金农、郑燮等秉承文苏之风骨，融自己之心意，不同与可，却能“高呼与可”，为文人墨竹注入了新鲜的血液。“墨君”也因此承载了更多的意象和更高的情志。传承是艺术得以延续的根本，但是它更感人的一面乃是其绝世而独立的精神，是其郁郁勃发、生生不息的生命状态。

今恰逢文同诞辰千年，浙江省博物馆得到故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆、天津博物馆、广东省博物馆等五家单位的支持，举办“千载清风—古代墨竹名迹展”，聚文同之后元明清三代墨竹名迹38件（组）于一堂。此展一为纪念文同这位墨竹大家，二为体悟竹君之性情，三为追仰古贤之品格，四为观照自身之心灵。

展览分为“比德于竹”“正脉传承”“高呼与可”三个单元。从中我们可以清晰地纵览自文同、苏轼以来历代墨竹的传承及演变。尽管文同、苏轼的墨迹没有出现在展览中，然而就如苏轼所言：

与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。

诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。

一、比德于竹

文苏两人年纪虽相差十多岁，然意气相投，交谊甚笃，唱和频繁。今人谈及文同，往往先想到他的墨竹。虽文同善画墨竹之名，振于当时，响彻后世，然苏轼却道：

与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲夫！①

图1 宋范仲淹楷书道服赞卷（文同题跋）故宫博物院藏

在苏轼眼中，文同最贵重的是“德”。德在此处，必然是指德行品操，但“德”字本身也有合乎天道、顺应自然的意思。苏轼说文同“其身与竹化”②，应是“德”最好的体现了。文同“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴。观竹之变也多矣。”③他与竹为友，日日俯仰林中之烟云，呼吸吐纳间，竹的操挺之姿、虚怀之德都潜化进他的心里。自然与人心相契，竹与文同“物我无间”。此时，竹与君子的关系比唐人“比德于竹”又更近了一步。

文同的故乡在四川，川蜀之地的竹子尤为特别，簇簇丛丛，叶阔竿长，不见结顶，遮天蔽日，生长之势用凶猛形容亦不为过。文同曾在故乡建“墨君堂”，并自比王子猷的居室。墨君就是墨竹，文同“嗜竹种复画”，以“墨君”名其室。可惜的是，文同的墨竹作品，早在元代就已鲜见，且真伪难辨。历经近千年，今天公认为他传世墨竹真迹的是收藏于台北故宫博物院的一幅《墨竹图》。关于这幅倒垂竹的研究文章很多，涵盖面也广，涉及气韵、技法、流传等各个方面，在此不做赘述。2017年，笔者赴台参观“国宝的形成—书画菁华特展”时，有幸得见《墨竹图》真迹，落墨稳健，使笔自然，潇洒而又温和。文同传世书法墨迹仅见跋范仲淹《道服赞》，萧萧数行，落落从容，笔墨散漫而不怠，结字清奇而可爱。都说“画如其人”“见字如面”，由文同之书画可见苏轼言辞之恳切：

孰能惇德秉义，如与可之和而正乎？孰能养民厚俗，如与可之宽而明乎？孰能为诗与楚词，如与可之婉而清乎？孰能齐宠辱，忘得丧，如与可之安而轻乎？④

苏轼的传世墨迹数量相较文同更多，然与文同有关的多存于拓本《西楼苏帖》中。宋人热衷读碑刻石，宋人汪应辰搜集苏轼书法，集成《西楼苏帖》。该帖宋刻宋拓，与原迹相差无几，三十卷全帙，目前仅见六册（天津博物馆藏五册、北京市文物公司藏一册），幸《与可画竹赞》《净因院文与可画墨竹枯木记》《文与可字说》《祭文与可文二首》等文皆有留存。其中包含了文苏两人关于墨竹的认识与体会，是极为珍贵的研究资料。

图2 宋西楼苏帖天津博物馆藏

图3 宋～清文同（传）苏轼（传）等六君子图卷上海博物馆藏

文同在墨竹史上的影响力，和苏轼的赞颂推动关系极大。有一学者曾论：苏轼的墨竹得益于文同，但文同的墨竹亦离不开苏轼的褒扬。而苏轼在推广文同墨竹的同时，实际上是传播了自己的思想。在后世人心中，苏轼几乎成为和陶渊明相类似的抽象的文人偶像，所谓文同墨竹对后世的影响，很大一部分体现的是苏轼的思想。但是由于苏轼墨竹源自文同，后人画竹即使实际上受到苏轼的影响，却常被认为是师法文同⑤。这个论述很是恰当。后世画家有的甚至没有见过文苏作品，但仍在画上自题仿湖州、学东坡。因此，相较于绘画实技，他们传承更多的是文苏的思想精神。

图4 元李双钩竹图轴故宫博物院藏

图5 元赵孟兰石图轴上海博物馆藏

二、正脉相承

早期墨竹，实物可从唐壁画上窥见一二，如章怀太子墓壁画、瓜州千佛洞水月观音等，多作为人物陪衬。传说白居易诗中谈及萧悦画竹，黄山谷说吴道子始画墨竹，张退公则说始于唐明皇，还有王维画“雪节贯霜根”“交柯乱叶”（石刻今存西安碑林，目前学界无明确定论），李夫人对影描窗，张雨初谓始于李颇等。在宋《宣和画谱》中，墨竹被正式列入画科之一：

故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？

文同首创以墨深为面，以墨淡为背的竹叶画法，正反浓淡交叠有致。他在写叶行笔时实按虚起，使竹叶不钝厚，有风动之致。“寓其神情于物象之中”⑥，将竹的潇洒之姿、檀栾之秀融于心间，发至笔端。文同笔下墨竹实质上是士大夫的人格化身。

不重技，不代表可以任意妄涂，苏轼说“无常形而有常理”，强调了把握物理的重要性。他在《净因院文与可画墨竹枯木记》中把绘画分成两类，一类为有常形的人禽、宫室、器用，不可失形；另一类为无常形的山石竹木、水波烟云，不可失理。“无常形而有常理”尤其受到元代文人画家的推崇。

图6 元赵雍题张渥竹西草堂图卷首辽宁省博物馆藏

当然，有常理的前提是对物象本身有深入的了解和体悟。文同与竹为邻，他长期观竹之多变，察竹之物理，因而执笔前才能“成竹在胸”⑦，下笔时才可“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝”⑧。苏轼亦常画枯木竹石，坦言“吾为墨竹，尽得与可之法”⑨。他懂得道理，却心手不能相应，平时自以为很了解了，但事到临头又不明白了，原因是“不学之过”⑩。所以仅在思想上理解是不够的，还要学会实际的画法。“夫予之所好者道也，放乎竹矣” ，文同道与技并重，画墨竹如庖丁解牛、轮扁斫轮，能“物之相物，我尔一也” ；苏轼亦云：“根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。”

以上只是文苏两人艺术思想的一角，他们的理论和主张直接影响了后世，不局限于绘画，还旁通其他艺术门类。

南宋时期，历史原因和人文环境极大地限制了文苏艺术思想的传播，此时留下的墨竹作品多是院体精工，与文苏气质相去甚远。南宋名将赵葵在《杜甫诗意图卷》中画下万顷竹林。烟霭迷，竹林深处，行客策驴，浅溪沙汀，一塘清波，荷叶田田，临流水阁敞轩，屋后竹篱小桥，溪流潺潺，一片江南竹林的恬静平远景色。其写杜甫“竹深留客处，荷净纳凉时”之意，不同于南宋流行的马夏画风，而是吸纳了文人墨竹的气味，有浓厚的文人简逸蕴藉的笔墨韵味，使我们从中想见古人的与竹为邻的生活。

宋室南渡，生活在北宋故地的人们变为金室子民。金源一代尚“苏学”，金人在犯阙之初，便注意收集苏轼、黄庭坚等文人墨迹文集。他们对苏轼除了思想认可，还有感情认同。文人好竹的风尚在金代亦不例外，文同的墨竹也被金人所题咏。一时间涌现了许多画竹能人，其中王庭筠更是被称作“金源之东坡”。他的《幽竹枯槎图》，今藏日本京都有邻馆，写幽竹一竿、挂络枯槎一枝,迹简而意古，后鲜于枢的题跋说“书中有画，画中有书”，不由得又令人想起文同与苏轼：文同生前曾为道师王执中作墨竹，并嘱咐王执中勿使他人书字，待苏子瞻来，令其作诗其侧。文同殁后八年，苏轼还朝，为之题：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。” 因此，书画相融在文同笔下就已有尝试了，王庭筠的古木、竹石“书中有画，画中有书”承上而启下，为元代文人提出“以书入画”的观点做了切实的铺垫。

不过，王庭筠对元初文人画坛的影响，很大程度上得益于其子王澹游。王澹游的作品“天真烂漫，尽从书法中来” 。据记载，其《梅竹松三友图》上倪瓒跋：“中州人物，独黄华父子画诗书逸出毡裘之表，为可尚也。观澹游此卷，笔意萧然，有蔡天启风流，盖高尚书之所祖述而能冰寒于水者欤？”其中提到的“高尚书”便是高克恭了。

图7 元倪赞琪树秋风图上海博物馆藏

高克恭，字彦敬，学黄华墨竹，宗米氏云山，在元初画坛有重要影响。其目前仅存的墨竹作品是《墨竹坡石图》，上有赵孟题。上述王庭筠《幽竹枯槎图》后一见龚题跋：“今代李仲方、高彦敬暨李仲宾墨戏，皆自黄华老……”二见赵孟题跋：“每观黄华书画，令人神气爽然。”可见李（字仲宾）、高克恭、赵孟（字子昂）等人都曾受到王庭筠直接影响。

图8 元顾安墨竹图轴上海博物馆藏

图9 明陈淳兰竹石图广东省博物馆藏

图10 明朱端竹石轴故宫博物院藏

图11 明徐渭竹石图轴广东省博物馆藏

湖州之竹真而不妙，彭城之竹妙而不真；湖州疏疏密密，彭城不密而疏……子昂此幅，于至和处见笔，至密处见墨，未尝不劲，未尝不疏。

对于“写竹还应八法通”，柯九思做了更为详细的诠释：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”他和赵孟所传达的绘画理念，对元代文人绘画风尚有非常重要的影响。

图12 明詹景凤竹谱图卷上海博物馆藏

图13 明归昌世墨竹图轴浙江省博物馆藏

说到竹谱，吴镇晚年曾作《墨竹谱》（《万玉丛》）。20幅墨竹，有新篁、嫩枝、老干、垂叶、雨竹、风竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，每一幅都有题，题的内容多是他画竹的心得，写竹中有草意，草书中有竹摇曳的影姿。其为学踏实，于墨竹用心之极，正如其自言：写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也。

与吴镇一样“以山水掩竹名”的还有倪瓒。倪瓒的墨竹古淡天真，寥寥几枝，却有山林水汀之遥想。文同一脉便是他追学的典范。文同因“意有所不适”而画竹，苏轼因“画以适吾意”而画竹，倪瓒则道：“余之竹聊以写胸中逸气耳”。所以他不讲究形的似与非，“逸笔草草，不求形似”。以上三人写墨竹的动机都是“不吐不快”，明清文人画家亦多奉行此理。

与吴镇、倪瓒同为元四家的王蒙，常年隐居山林。他偶涉墨竹，清润幽澹。苏州博物馆藏《竹石图》，丛竹带露，没有画山林，却若身处山间晨雾之中。曾言“写竹又敢仿佛湖州也哉？至若拙朴鄙野，纵意涂抹，聊可以写一时之趣，姑塞广文之雅意。”

元代墨竹名家中，顾安的记载并不如前几位这么多。他生于太湖之滨，曾游至泉州、兰溪、常州等地，得溪山茂林之气，胸中自有渭川淇澳。他笔下之竹，有两类：一类是劲利挺拔，郁郁勃发的适兴写意之作，如其《风雨竹图》。其用润墨撇叶，挥毫爽利似文同，自题“适兴写之，颇有石室遗意”。另一类是湖石相伴，规整秀丽的工致之作，如《幽篁秀石》与李设色双钩竹的画法类似，有“如雨窗凝睇之时” 。

明代的王绂写山木竹石，“为国朝第一手，有石室居士、梅花道人遗意，而清标高格又似过之”。其性高绝俗，月下闻箫，乘兴写竹。次日寻人赠竹，那人是商贾，以厚礼再求一幅相配。王绂撕毁了前画，退还了礼物。其在墨竹中寄予了他自身傲然的性情，故笔下墨竹有遗世独立、清正刚直的君子气质。

夏昶随王绂学画墨竹，时推第一，名驰绝域，人争以兼金购求。上海博物馆藏《玉秋声图》是夏昶“为竹传声”的代表，与柯九思墨法一样前浓后淡。秋风中竹叶纷披，飒飒临风，如玉相击。从此，文苏之后的文人墨竹不仅有风雨幻变，还有环之音。

三、高呼与可

陈芹，字子野，祖籍安南（今越南），永乐年间为避战乱而来金陵（今南京）。其作竹，多乘兴醉墨。今观故宫博物院藏《竹石图轴》，画幼竹一丛，成竹两竿，飞白勒石，敦厚不失秀润，稳重不失灵动，颇有元人笔意，似非醉墨戏笔。其为文徵明所推服，文尝告诫门生：“过白门（南京宣阳门）慎勿画竹，此中大有人在也”。

姚绶，字公绶，号云东逸史，嘉兴人。故宫博物院藏有其《古木竹石图》一卷，上诗云：“古云抱节君，操与君子契。北窗外，忽而作秋声……深□耐岁寒，可托以外节。虚心不自盈，如人保贞烈。”他同先人一样，都把竹比为君子，赋予它虚心、守贞的品质。而其笔下竹叶发出的阵阵秋声，亦似在唱咏君子之德操。其画竹石，多从吴镇来，深受元人“以书入画”及“不求形似”的影响，自题“逸史画竹如写字，枝叶皆从八法来。苦苦欲求形似者，清风安得扫尘埃”。

文徵明多作山水，偶写墨竹。今人往往以娟秀形容他的笔墨，其实不然，除学古之作外，他还常作率意劲爽之笔，以行草入画，笔势风利。这类风格可见天津博物馆藏《墨竹》长卷，一咏一画，极尽风竹雨竹之态势。

明清的许多文人都会在读书行事之余写几笔墨竹，这还要感谢苏轼、赵孟。他们以墨竹为契机，开拓了“古木竹石”这一题材，在绘画上对前人笔墨做了“减法”，使文人在不擅于纯绘画技法的情况下，亦能在兴到之时，写几竿墨竹，勾几笔木石，以抒胸中之气。

陈淳、徐渭，明代写意绘画的两座仙峰。陈淳曾随文徵明、沈周学画，善写湖石花卉，鲜作墨竹，广东省博物馆藏《竹石图》中的一石一竹，疏斜历乱中见生动逼真。此真非外表之真，而是其生命内质的体现。

较之以上，同为广东省博物馆藏的徐渭《竹石图》的笔墨更为跌宕放逸，气势撼人。他写竹，未曾听说师法具体某某，然其观念与文苏一脉极为一致：“万物贵取影，写竹更宜然……直须文与可，把笔取神传。”世人说徐渭笔墨狂放，行为肆意，然他却道出“君听竹梢声，是风还是哭” 这样柔软敏感的诗句。他是用自己的真心去感悟竹的姿态、声音、性灵的微妙之处，再用豪放磊落的笔墨书写出来。在当时崇尚“心学”的文化环境下，其将物象、笔墨与自身融合无间，这亦符合当时写真心、写真性情的艺术创作的观念。

归庄，字玄恭，乃归有光之孙。此卷为其于清顺治十一年（1654年）秋，应友人安卿（路泽浓）之索，寓居嘉兴天宁禅院时即兴而成。全卷有无坡墨竹五段，游浙东诗九首。归庄的墨竹“冷淡疏直”，自言竹“非俗士之所好”，竹性绝俗，更有抱节之意，在易代时也代表了民族气节。作为遗民，他不认当朝，以竹作喻：“画竹不作坡，非吾土也；荆棘在旁，终非其伍也。亭亭高节，落落贞柯，严霜烈风，将耐我何！”后半卷所题游浙东诗表面是游山玩水，实质上是祭拜殉国的节义之士，如倪元璐、钱肃乐等。他在昆山起兵抗清，败而亡命。好友顾炎武闻讯为其设坛致祭并作《哭归高士》四首。两年后，顾炎武在该卷后悼念：“玄恭既殁之二年，炎武过广平，安卿世兄出其遗墨见示，欲题所作哭玄恭诗四首，而时方忌讳，未便直笔，录去年报安卿一律于左，以志人琴之感云。”这卷《墨竹诗翰》的清绝，的确令人印象深刻，然当读过顾炎武的题跋，了解过归高士的生平之后，更会为之所动。不过，就墨竹传承而言，夏昶是归庄祖父归有光的外曾祖父，也许其中有些渊源。

同为明遗民的还有八大山人。八大山人和徐渭在文人写意画的历史上，都有着创造性的高度。他极少作墨竹，更不作密密丛丛之笔。故宫博物院藏《芭蕉竹石》是其鲜见的墨竹作品，一枝一叶中饱含率意与天真，画面气息内敛渊静，画境“寄至味于淡泊”，这种平淡之中蕴含了无穷的生命力。

图14 明归庄墨竹诗翰卷浙江省博物馆藏

图15 明陈洪绶摹李息斋墨竹图轴辽宁省博物馆藏

图16 清朱耷芭蕉竹石图轴故宫博物院藏

与此同时，石涛在“高呼与可”！其作《高呼与可》，长近四米，笔墨洋洋洒洒，尽竹之逸态，卷后录《东坡题文与可谷偃竹记》。他高呼与可，还同文与可一样把竹人格化，“老夫能使笔头憨，写竹犹如对客谈”。他也非常赞同倪瓒画竹“聊以写胸中逸气”的观点，认为“我自发我之肺腑”。石涛的墨竹多为率情写意，取竹自然之姿，态势纵逸，常给人以风雨氤氲之感。其笔墨无定法，随心而运，酣畅淋漓。郑板桥称：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。” 可见石涛笔下之竹，已入自由之境地。

郑板桥，是文苏一脉墨竹的忠实践行者，对文同“胸有成竹”有着深入思考，并提出“胸无成竹”的观念。他留下了大量墨竹画和咏竹诗，还曾详细记录了自己画竹过程与心得：

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

其脱宋元墨竹之形貌，师法造化，气质疏朗简洁，尝作大幅，颇有文同“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长”的气势。并将诗文题款一起融入画面布局，以款字代坡代石。总结补充了文苏以来墨竹绘画的思想理论，为后世研究前人墨竹提供了充分的资料。

金农，“年逾六十始学画竹，前贤竹派，不知有人” 。其不因袭前人画法，“辄事画竹，然无所师从，每当幽篁解箨时，乞灵于此君” ，直取自然。故而笔下墨竹面貌多样：涨墨画竹，表现雨后竹叶耷拉黏连；习李法，双钩竿叶，以色填之；画竹林小景，几竿成林；另有朱竹画法。传朱竹画法始于苏轼，苏轼在试院时，兴到无墨，便以朱笔画竹，人谓竹色非朱，苏轼反道竹色亦不为墨，意足不求颜色似。以上可见其在墨竹画法上所做的探索与尝试。虽在画法上金农并未承认师古之前贤，但他对前贤墨迹亦有研究，且爱竹之心与前人一样。他曾撰《冬心画竹题记》赞美竹的品德，而这些品德亦是他本人的人格写照。

注释：

①苏轼《与可画竹赞》，《苏轼文集》题作《文与可画墨竹屏风赞》。

②苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新……吾诗固云尔，可使食无肉。”

④苏轼《祭文与可文》。

⑤谈晟广《苏轼体系墨竹观的确立》。

⑥陈师曾《文人画之价值》。

⑨邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》，原文为：“虽文与可自谓‘吾墨竹一派在徐州（当时苏轼在徐州）’，而先生（苏轼）亦自谓‘吾为墨竹，尽得与可之法’。”