借鉴与初步建构——1920—1940年代中国电影编剧理论的形成与发展

王 梅

(广东技术师范学院 文学与传媒学院，广东 广州 510665)

中国电影产业在一阵喧嚣过后，越来越强调“内容生产”。电影编剧理论逐渐受到重视，但目前的现状是，好莱坞电影编剧理论研究成果在国内广泛传播，备受追捧，而国内编剧理论专著的代表性和影响力较弱。中国电影编剧理论发展如何？其发展有何特点？其体系如何被建构？中国电影编剧理论研究本身尚且不充分，对其理论发展进行研究就更少。回到中国电影发展初期，对其电影编剧理论的形成和发展进行梳理和研究，笔者试图从中国电影编剧理论建构的初级阶段找寻有价值的部分，对中国电影编剧理论的发展做初步探索，并为当代电影编剧理论的发展提供参考。

一、中国电影编剧理论的产生与演进(1920—1949)

(一)20世纪20年代：电影编剧理论的初步探索

中国早期电影被称为“影戏”，电影被视为戏剧的一种。1913年，由郑正秋编剧的《难夫难妻》成为中国第一部国产短故事片。1921年，第一部国产长故事片《阎瑞生》(杨小仲编剧)出现；1923年，由郑正秋编剧的《孤儿救祖记》掀起了国产电影创作的热潮。电影理论也在早期有了初步发展。20世纪30年代以前，目前已知的电影理论专著共5部：徐卓呆编著的《影戏学》、上海昌明电影函授学校编印的《电影讲义》、侯曜编著的《影戏剧本作法》、郑心南编著的《电影艺术》和徐耻痕编著的《中国影戏大观》。这些理论专著多以介绍电影知识，指导实践为主。其中编剧出身的侯曜在1928年即撰写《影戏剧作法》，对电影理论与技巧进行阐述，并附上剧本《弃妇》全文。《影戏剧作法》可以视为系统研究电影编剧理论的第一部著作。侯曜在此书的“卷头言”中说：“我是一个主张剧本中心主义的人。我相信有好的剧本，才有好的戏剧。影戏是戏剧中之一种。电影的剧本是电影的灵魂。”从中可以看出早期电影创作者对剧本的重视，同时也可以看出其鲜明的“影戏观”，电影只是戏剧的一种，还未获得独立地位。侯曜在书中比较系统地介绍了剧本的专业名词、创作方法，同时也借鉴了美国的编剧理论。这种“实践文艺学”的倾向体现得非常明显。

这一时期编剧理论与实践的互动性强，编剧理论多是对实践经验的提炼。第一代电影编剧的代表郑正秋在《我之编剧经验谈》一文中，将编剧经验总结为三点：一是必须养成选择之才，二是必须善于下剪裁之工夫，三是必须运用点缀之心思。他将编剧比作选材料做衣服，可以看出他将编剧视为一门技艺。这种技艺观在编剧陈趾青这里，被进一步强化。他撰文论述《编剧的技术》，强调影剧的编剧应该具有文学、社会学、心理学、摄影术四种基本知识，除此之外还应具备编剧的技术。陈趾青特别意识到影剧编剧与戏剧编剧的不同，拿到一个故事，是否适合编影剧得斟酌。如果适合改编为影剧，则需要用影剧的表现形式。这种观点已经有了朦胧的电影本体意识。除了阐述编剧技巧外，他强调“不要忘了笔就是摄影机，纸就是胶片”，已经有了较强的“为银幕写作”的意识。

编剧的专业性和独立地位被确立。编剧被认为是“一种专门学识”，这对于编剧的专业化发展是难能可贵的，“一个编剧家，不但要有文学上的修养和正确的判断力，还得要有艺术编制手段。前者是一个天才，后者是一种学识”。侯曜在《影戏剧作法》中也反驳了美国哈佛大学戏剧文学教授倍克尔(George Pierce Baker)的观点“戏剧家是天生的，不是学成的”。他认为天才与后天的学习一样重要。对后天学习的认可促进了编剧理论的发展。

(二)20世纪30年代：电影编剧理论的初步建构

20世纪30年代是国产电影崛起的时期，也是新兴电影运动蓬勃发展的时期。1932年，沈端先(夏衍)、钱杏邨(阿英)、郑伯奇三人开始担任明星公司编剧顾问，从编剧入手，将文学与时代的命题带上银幕。后来这一阵营逐渐扩大，拍摄出一系列左翼电影和受时代影响的影片。《三个摩登女性》(田汉编剧)、《狂流》(夏衍编剧)、《姊妹花》(郑正秋编剧)、《渔光曲》(蔡楚生编剧)、《神女》(吴永刚编剧)、《马路天使》(袁牧之编剧)等一系列反映社会现实与时代特点的电影相继涌现。随着国产电影创作实践的充分开展，电影编剧理论在这一阶段也得到了初步建构，其中最具代表性的应属谷剑尘于1936年编著的《电影剧本作法》。谷剑尘早在1925年即撰写了《剧本之登场》，是较早研究现代话剧创作理论的著作。1932年他又撰写了《民众戏剧概论》和《现代戏剧作法》，在现代戏剧理论方面做出了探索。依据一定的戏剧理论基础和电影创作实践，谷剑尘在1936年撰写的《电影剧本作法》一书，可以视为民国时期电影编剧理论最系统，也最为成熟的编剧理论专著。谷剑尘在书中阐明了电影、舞台剧与小说的不同，全面阐述了涉及剧本主旨、剧情、伏笔、冲突等编剧理论与技巧，并对摄影术语、编辑术语、编剧术语、蒙太奇理论进行了详细介绍。即使在现在看来，该专著中谈到的诸多编剧理论仍然具有实践指导意义和理论价值。

(三)20世纪40年代：战时电影编剧理论与战后电影编剧理论的体现

1937年至1945年间，抗日战争的特殊环境，迫使电影创作者改变创作观念。蔡楚生在《战后的中国电影动态及目前的改进运动》中呼吁电影工作者拿出良心来，拒绝毒素电影，摄制国家民族急需的电影，“来鼓励我们的民众，和确定我们最后胜利的基础”。王平陵则在1941年专门撰写了《战时电影编剧论》一文，是抗战时期较为系统论述电影编剧的文章。他提到战时因摄制设备的困难，使创作的关注点集中在电影编剧上。但战时编剧更困难，既受限于物质条件，考虑战时影片的功用，也要考虑电影艺术特性。在爱国意识的强烈驱使下，此时的电影被视为工具：“我们如果要把爱国意识装满在国民的脑子里，电影应是一件最有用的工具。”他提出的编剧原则与战时影片的特点是一致的：故事和人物要简单明快，恰当运用蒙太奇技巧；剧本的主题避免用象征、衬托、比喻等隐晦的技巧，要做到极度的明朗化；选择富有时代性的故事，多编写短片剧本等。

抗战结束后，1945—1949年电影发展进入高峰期，涌现了一批经典电影。左翼文化人的创作在战后对新兴电影运动进行了延续，同时也将左翼文化理论植入电影编剧理论中，其中最具代表性的人物是洪深。洪深有着丰富的戏剧、电影创作实践经验，同时也有深厚的理论素养，他在戏剧编剧、表演、导演等方面均有丰富的理论研究成果。1925年他的电影剧本《申屠氏》在《东方杂志》上发表，被视为中国第一部比较完整的电影文学剧本。1935年他撰写了《编剧二十八问》，针对剧本创作提出了28个问题，并一一回答。这部分内容之后被收入1946年出版的《电影戏剧的编剧方法》中。《电影戏剧的编剧方法》一书是洪深编剧观念的集中体现，著作中他特别强调编剧要通过写人物来表现一个时代，要解决现实环境中遇到的困难。

电影编剧是电影综合创作的一部分，因此关于电影编剧的论述也散见于各种有关电影理论、电影评论的论述中，但以上对电影编剧理论的梳理主要研究比较系统论述电影编剧理论的材料。

二、中国电影编剧理论专著细读(1920—1949)

在前文所述这一阶段电影编剧理论发展脉络中，每个年代均提及代表性电影编剧理论专著。根据现有资料收集，恰好能够在1926年、1936年和1946年这三个时间点分别选取三本专著进行细读。细读的目的在于从代表性著作中更进一步了解编剧理论建构的内容，并试图发现有价值的理论。

(一)侯曜的《影戏剧作法》(1926)

1.影戏观念：“影戏是戏剧中之一种。”作为中国第一部系统论述电影编剧的书籍，侯曜的影戏观很能体现时代的特点。一是“影戏是戏剧中之一种”；二是影戏是大众艺术，是平民的娱乐品；三是“影戏是教育的工具”。侯曜主张剧本中心主义，将戏剧看作是人生的缩影。对剧本的重视尤其是对其教化功能的重视，是提升电影地位的关键途径；而他将影戏视为“平民的娱乐品”，也可看出早期电影人对市场的重视。

2.“三段式”影戏结构理论。侯曜提到影戏材料的要素是危机、冲突、障碍，而这正是使剧情曲折的地方，也就是决定剧中人命运的地方。这种说法可谓一语中的、简单明了。侯曜专门分析了影戏的结构，阐述一个剧本是“三段式”的结构形式，包括起头、中段和结局。这种“三段式”结构正是从亚里士多德《诗学》开始延续至今的戏剧性结构的经典模式。好莱坞编剧理论家悉德·菲尔德的经典著作《电影剧本写作基础》中“三段式”结构论也是将一个戏剧性故事分为“开端”“中段”“结尾”，分别对应“建置”“对抗”“结局”。这种戏剧性结构也在实际的创作中被广泛实践。侯曜详细论述了这几个阶段的编剧技巧，同时分析了戏剧性高潮，即“最高点”。 “最高点是剧中所有线索汇集之处，是剧情的中心”，他认为“作者在此处要最用力”。他认为“最高点”是最能震撼观众并体现作品主题的地方，因此 “最高点”的设计应该被充分重视。

图1 侯曜著作中出现的“三段式”剧情结构图示[2]25

3.划分取材范围。中国电影早期，电影立法还没有建立起来，对题材的选择没有规范，侯曜参考欧美各国的电影立法，并不机械引用，而是“取其合于国情的，作为选择影戏材料的标准”。因此他详细列举了不宜取作影戏材料的与宜取作影戏材料的内容，能够体现出早期电影理论者对电影教育功能的重视，同时也对早期创作的题材范围进行了合理引导。

4.规范剧本写作。侯曜对编剧的专业名词进行了介绍，这对于当时剧本撰写的规范化也起到了积极作用。在论述中他多次结合自己的剧本《弃妇》进行分析，并将《弃妇》剧本附在书后。从其剧本的写作方式可以看出，分场景的写作方式已经比较规范，在写作中还包括镜头拍摄技巧的设计。

此外，侯曜还细致阐述了编剧应如何开头、如何命名、如何取景、如何穿插等技巧，同时提出编剧的修养问题。总体来说，其影戏观念虽然有一定的局限性，但其结构理论的阐述却体现出经典性，对取材范围的界定、剧本写作规范的努力对早期电影的发展来说显得十分可贵。

(二)谷剑尘的《电影剧本作法》(1936)

前文述及，谷剑尘的《电影剧本作法》可以被视为民国时期电影编剧理论成熟的标志，他借鉴了西方编剧理论、戏剧编剧理论以及同时代相关理论成果，是这一时期编剧理论的集大成者。

1.电影观念的进步与电影类型的初步划分。谷剑尘详细区分了“电影”与“电影剧”的不同，他认为“电影是动作的摄影，电影剧是表演的摄影”。他将电影分为非戏剧性电影(如新闻片、杂志片、教育片等)、半戏剧性电影(活动卡通片等)、戏剧性电影三类。“有情有节，有变化、有系统、有扮演的统叫戏剧的电影，这种电影，就是电影剧。”虽然他仍将戏剧性作为划分标准，但他将“电影剧”从“电影”中划分出来，可见电影已不完全被视为戏剧的一种，而是有了一定的独立地位。谷剑尘也详细比较了电影剧和舞台剧的不同，电影剧相比舞台剧而言，既有优势也有劣势。电影剧“看”和“听”的范围要比舞台剧广大；但电影剧没有活的人的表现的活美，只有机械造的“影美”和“声美”。

2.蒙太奇编剧思维的确立。谷剑尘意识到电影编剧首先要懂电影，“仅会写小说、舞台剧，而不懂电影技术、蒙太奇，不能写出好的电影剧本”。他详细介绍了摄影、编辑、编剧等方面的专业知识，甚至介绍了“巧术”(笔者理解为有创新性的拍摄技巧和剪辑技巧)。在书中他设专章充分论述蒙太奇，对苏俄蒙太奇理论进行详细介绍，他说：“一部电影剧本作法，也全包着蒙太奇的知识和意义。”蒙太奇在他看来不是狭义的剪辑手法，而成为贯穿整个电影创作的思维方式。这种蒙太奇编剧思维使得电影编剧理论从戏剧编剧理论中脱离出来，具备独立性。

3.剧旨与意识对剧作的意义探索。剧旨即主题。承续了侯曜提出的电影的教化功能，谷剑尘强调道德的重要性，认为编剧要以道德为基础，“要含有教训的道德”。但是他对道德的理解并不是狭义的理解，而是类似于当代的“人道主义精神”的含义。他提到“意识形态”这个词汇，认为剧作家也不可避免地会展现某种意识。谷剑尘所述“意识”，可以理解为“价值观”，他非常重视作品是否能传达积极进步的价值观。

4.剧情理论的扩充。什么样的剧情是好剧情？谷剑尘论述道：“在平常的时候，一个人和他所处的环境，必须维持着一种均势、一种平衡、一种安全，而后他的生活才能继续……一旦环境动摇了，推翻了原来的均势、平衡、安全，他就须努力竭尽他的智能，以求再得到安全，再造成一种新的(或恢复原来的)均势、平衡。”当代好莱坞编剧理论家罗伯特·麦基认为所有的故事都可表现为一种“求索”的形式，其“求索故事”的描述与谷剑尘的描述几乎完全一致，他将打破这种平衡的事件称为“激励事件”。谷剑尘详细介绍了法国乔治·朴尔蒂总结的36种剧情，试图把握叙事规律。他陈述了经典的“三段式”结构，并将“三段式”扩充为由“前文”“起因”“转折”“结局”“解决”构成的“五段法”。关于情节，他认为情节是故事的排次，是剧情的布置，因此，情节的叙述方法有纪年叙法、追溯叙法、颠倒叙法、平行叙法、带评带叙法等。

5.类型理论的萌芽。谷剑尘界定了悲剧、喜剧、闹剧、趣剧的含义及其不同，虽然借鉴了戏剧编剧的理论，同时也承续了亚里士多德《诗学》对悲剧、喜剧审美范畴的界定，但他将闹剧、趣剧等与悲剧、喜剧进行了区分和对照，十分细致，从中可以看出类型理论的萌芽。

6.“兴味”说的继承与发展。1935年洪深在《编剧二十八问》中提到“兴味”的概念，认为剧本有情节的兴味、人物的兴味等。谷剑尘在洪深的基础上发展了这个概念，他认为兴味是有等级的，是审美趣味上的等级。因此可以将谷剑尘的“兴味”理解为对观众审美趣味和审美水平的把握。他认为“兴味是抽象的，虽是教育的而最终是人性的，所以，非任何力量所能支配”，因此教育可以提高兴味，但不能统一兴味。每一个作品有每一个作品的兴味。剧作家写剧的时候，需要研究观众的兴味，考虑写作环境，根据不同的要求和不同的对象来写作。所以，实质上他的“兴味”观念，有很强的为不同的观众写剧的意识，同时这也可视为类型理论的萌芽。

7.人物论：“静的人物”与“动的人物”。谷剑尘认为人物设计非常重要，他从人物的“来源”“派别”“分配”“描写的方法”等方面进行充分论述。在提到人物的派别时，他提出“静的人物”与“动的人物”的概念。“静的人物”即人物的性格始终不发生变化，“动的人物”即人物性格发生变化。前者描写性格如何应对环境；后者描写环境如何影响和形成性格。这种“性格”与“环境”的互动观念在洪深的编剧理论中得到了进一步强化。

谷剑尘强调“电影剧更应该视觉化”，谈到内心冲突时，他认为关键是要让内心冲突“视觉化”。这些论述都体现出电影编剧理论的发展与进步，更考虑电影的本体和独特性。谷剑尘在论著中所表达的编剧应具备蒙太奇思维的观念具有宝贵的价值，同时他对主题、人物、叙事结构、情节设计等编剧诸元素进行深入系统的阐述，已经初步建构起比较成熟的中国电影编剧理论。

(三)洪深的《电影戏剧的编剧方法》(1946)

1.作者与观众的关系阐述。洪深非常重视编剧与观众的关系，开篇第一章即论述“作者与观众”的关系，这在诸多编剧理论书籍当中是少见的。洪深认为“戏剧永远是为了影响人类的行为而作的”，他急切地呼吁剧作家要关注社会现实，要帮助人们解答目前生活中所遇到的困难问题。这是他编剧理论的基础，即编剧必须关注现实，改造现实。因此在他的观点看来，剧作者应该与观众保持密切的关系，把握住观众。

2.人物论：以人物写时代。洪深在《电影戏剧的编剧方法》中对剧作人物展开了充分论述，发展了谷剑尘在《电影剧本作法》中对人物塑造的思考。从人物的个性与典型性的辩证关系切入，他认为剧作家一定要“从人物的身上，写出一个时代”。他认为仅仅是为写一个人物而写一个人物是没有价值的，“创作者往往为了人物而去描写人物，而却忘了人物的作用须是组成一个可以说明作者底‘理论’(Thesis)的故事，是将作者对于他底时代所要说的一句话，人事化具体化的”。这与悉德·菲尔德的观点“人物就是观点——即我们看待世界的方式”是一致的。如何体现人物的典型性？洪深认为：“一个人的特殊个性，是他一向所处的环境，即是他以往的生活经验所造成的。”人物的个性是由环境造成的，这个环境就是他的生平，“剧作者如果不知道他生平，就是他一向所处的环境，是没有法子写得真切的”。洪深特别强调剧作者对人物生平的了解，即要了解人物的“来龙去脉”。剧作者应当知道人物的“经济生活”“性生活”和“哲学生活”这三个纬度，这三个纬度建构起一个真实立体的人物。这种概括对当代人物设计仍然是有启发性的。他认为人物之所以有行动，是因为其对环境不满，为了改善环境，人物或者改革环境，或者调整自己。在表现人物的行为过程中，需要有几个阶段：立时的反应阶段、考虑的犹豫期、实际的解决阶段。他认为第二阶段是最有意义、最动人的。能如此重视“考虑的犹豫期”阶段，可见洪深非常重视人物情感、人物的真实性表达，同时他也是深谙人性的。

3.叙事规律探索。与谷剑尘一样，洪深也详细介绍了法国乔治·朴尔蒂的36种剧情。他没有做详细的结构分析，而是从人物与环境的关系出发，将故事的发展总结为五个步骤：(1)人物和环境的相遇；(2)人物有了目的，准备行动；(3)人物与环境发生实际交涉；(4)交涉决定了成败胜负；(5)这个胜负对于积极行动的人物或环境，发生效果。这五个步骤也是建立在“建置”“对抗”“结局”三段式戏剧结构之上的，但他从人物与环境的互动关系中对其进行了扩充。这个“环境”指广义上的环境，有时是社会环境，有时是自然环境，有时则是人或事等。如果人物有行为，但环境毫无反应，则这个场景是“单面的场子”。同时，他强调，“电影最重要的，是把人事‘视觉化’”，将人物内心通过身体动作表达出来。

4.“兴味”说与“空气”说的阐释。关于“兴味”说，前文在论述谷剑尘的编剧理论中已提及，洪深的“兴味”主要指情节、人物的审美趋向，谷剑尘的“兴味”说则指观众的审美趣味。洪深在《编剧二十八问》中提出“空气是否统一”的问题，并进行回答。他认为空气就是“情调”。“空气”说是比较中国式的理论表达。费穆从导演创作的角度阐述了“空气”法：“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这个目的，我以为创造剧中的空气是必须的。”因此他从拍摄技巧、调度方法上阐述如何创造“空气”。洪深也将“空气是否统一”看作能否把握住观众情感的一个标准，但他在阐述编剧如何创造“空气”时，是从悲剧、喜剧等审美范畴入手进行论述的。他认为喜剧有喜剧的“空气”，悲剧有悲剧的“空气”，需要统一。

洪深将左翼文化思想置于编剧理论中，可以看出当时的左翼文化人虽然有鲜明的意识形态目的，但他们非常注重把握观众，注重叙事规律的掌握。这一特点不仅体现在1930年左翼电影的创作中，也体现在战后部分影片的创作中。这一时期的《八千里路云和月》《一江春水向东流》等影片均是意识形态鲜明的电影，但影片也获得了高票房，轰动一时，为大众所接受。从中也可以看出，当时的创作者十分了解观众，能够把握住观众的情感，密切关注现实，并运用经典叙事模式进行故事表达。

三、向戏剧借鉴，向好莱坞借鉴

(一)向戏剧编剧理论借鉴

从前文的电影编剧理论的分析来看，电影编剧是依赖戏剧编剧这一“拐杖”建立起来的，整个电影编剧理论体系大量借鉴戏剧编剧理论，并进行充分吸收。从洪深的《电影戏剧的编剧方法》这本专著的书名即可看出，洪深是将电影、戏剧的编剧理论融合在一起进行建构的。当然，他也提到电影的“视觉化”问题，提到“画面组合”“镜头运用”的问题，借鉴戏剧编剧理论，并不意味着否定电影的特殊性。早期侯曜的《影戏剧作法》中更是认为电影是戏剧的一种，因此其结构理论也主要参考了戏剧结构理论。这与实际的创作情况也是高度一致的。戏剧编剧、理论家出身的谷剑尘，其编著的《电影剧本作法》更注重电影编剧的独特性，对建立电影编剧理论的独立地位起了重要作用。洪深对古典戏曲编剧理论也有深入研究，他在《电影戏剧的编剧方法》中介绍了李笠翁的戏曲编剧理论，但他进行了批判的吸收，他指出李渔理论的缺点，认为其目的是书写“传奇”，“不注意到社会本身是否要改善，是否有方法可以前进的”“不注重社会，而是注重个人”“不能从一个人物身上写出一个时代”。因此，他们的借鉴并不是盲目的，而是批判地借鉴，“为我所用”的。

(二)向好莱坞编剧理论借鉴

在梳理这一时期电影编剧理论材料，尤其是前文细读的三部电影编剧专著中，可以看出，作者均有明显的对西方尤其是好莱坞编剧理论的借鉴与吸收。早期中国电影人与好莱坞的交流与互动十分明显，尤其是1945年前后，中国的大批学者和艺术家奔赴美国学习交流。不仅如此，当时的文化名人也曾追捧好莱坞电影。鲁迅在1927年到1936年期间在上海看了一百多部好莱坞大片，他甚至“从不看当时的国产片”。当时的《电声》《电影杂志》等媒体对好莱坞编剧到上海考察交流也有过报道，如好莱坞编剧福而曼于1937年到上海写作教育短片，获得奥斯卡金像奖的编剧菲利普·邓恩(Philip Dunne)也于1949年访问上海，都曾引起关注。以写作侦探小说知名，为上海多家电影公司改编剧本的程小青早在1928年就系统译介了美国编剧理论《电影编剧谈》，全文分为“理想”“情节和波折”“正反”“资料的采集”“动作”“连续事项”“悬疑”“结果”等九项内容，能够反映早期好莱坞电影编剧理论的特点。从侯曜、谷剑尘、洪深的编剧理论论述中可以看出他们都阅读过不少美国戏剧、电影编剧论著，深受其影响，也在书中对其观点进行引用。1946年，由田禽翻译、正中书局出版的美国编剧指导书籍《怎样写电影剧》，更具有实操性和实践指导意义。好莱坞电影编剧理论中将编剧视为一种可以习得的技艺，强调编剧对创作规律的细致把握，这些方面均对中国电影编剧理论的初步建构形成了重要影响。新中国成立后中国电影编剧理论一度受苏联编剧理论的影响，改革开放后，尤其是编剧理论发展到当代，中国电影编剧理论再次受到好莱坞编剧理论的猛烈冲击。

四、中国电影编剧理论的初步建构及其意义

(一)电影编剧理论与实践的互动

侯曜、谷剑尘、洪深、陈趾青、程小青等均是从事一线戏剧电影剧本的写作者，不仅有深厚的戏剧功底，也有较丰富的电影实践经验，这使得他们的编剧理论更接地气，他们的理论是从实践中提炼和总结的成果；同时他们也有极大的热情翻译、介绍西方编剧观念与技巧，因此其理论均是借鉴、吸收、思考的结果，实践指导意义很强。不同于泛泛而谈的抽象理论，他们的理论更倾向于对现实创作的指导。夏衍在这一阶段创作了不少电影剧本，他对电影编剧理论比较系统的阐述是新中国成立后在电影学院讲课的发言，整理后以《写电影剧本的几个问题》为名得以发表。这种编剧理论与实践的良好互动性是值得注意的。反观中国当代编剧理论的领域，为何被好莱坞编剧理论抢占殆尽？其中一个重要的原因是编剧理论与实践的互动性较弱。一些有成就、有影响的编剧未将自己的编剧观念、思考形成系统的理论进行传播，多是一些散见于媒体的言论。比较有影响力的属芦苇、王天兵所著的《电影编剧的秘密》，也是以访谈的形式集中展现了芦苇的编剧思想。学院派的编剧理论虽较为丰富，但似乎更强调理论的独立性，而与实践的距离渐趋遥远。

(二)中国电影编剧理论的初步建构

编剧理论应包含两个层次——基础理论与创作理论，有的倾向于叙事学研究，有的倾向于创作实务，更多的是介于两者之间，或两者兼而有之。总体上，20世纪20年代至40年代的电影编剧理论更注重编剧创作理论的建构，更强调对创作实践的指导意义。这一阶段的电影编剧理论在借鉴戏剧编剧理论、好莱坞编剧理论的同时初步建构了电影编剧理论，关于主题、人物、结构、情节等编剧的主要元素以及悬念、伏笔、对白等编剧技巧诸多方面，都有充分的阐述。其中对观众的重视，“兴味”说、“空气”说等编剧观念也值得我们借鉴和吸收。戏剧性叙事结构仍然是当代电影创作的主流，所以即便以现在的眼光看待，其结构理论仍然是经典的。即使与时下流行的好莱坞电影编剧理论相比，这一阶段的编剧理论也有诸多经典论述。此阶段电影编剧理论中不断发展的对于电影本体的认识，也使得电影编剧理论的独立性不断确定，虽然不够成熟，新中国成立后尚且徘徊，至当代电影编剧理论已经完全独立，但仍然亟待丰富和提升。

(三)类型理论的萌芽

一个很大的遗憾是，类型理论在中国电影编剧理论中长期缺失，直到当代，才逐渐弥补。1920—1940年代曾经有过两次类型电影创作的热潮，但并没有非常强烈地体现在编剧理论中，这有着复杂的原因。类型理论在这一阶段编剧理论中有萌芽，但在新中国成立后无发展，直至20世纪90年代末21世纪初以来，随着电影产业的迅速发展，类型理论才逐渐发展起来，编剧才逐渐有了类型意识。芦苇在《电影编剧的秘密》一书中反复强调的就是编剧要有类型意识，他认为：“编剧的任务第一个抓主题，第二个抓类型，第三个就是人物了，第四个才是情节。”对比1920—1940年代的编剧理论，这几个元素只有类型理论没有被充分论述，其余的理论则是全面而系统的。

五、结 语

“一个理论体系的建立总是来源于三方面的血统：现实的规定、传统的延续和外来思想的浸染。”回归1920—1940年代的电影编剧理论梳理和研究，难免因为资料搜集的局限而影响观念的充分表达，但其目的指向中国电影编剧理论体系的建构尤其是能为当代电影编剧理论提供一些参考。因为在整个行业都呼唤好的“内容”时，编剧始终是个薄弱环节。中国编剧理论体系的建构方面还有很多空白，而各类好莱坞编剧“指南”已泛滥成灾。借鉴是必要的，但更关键的是实现理论与实践的本土化。当代中国电影编剧理论需要更紧密地与创作实践发生作用，形成更良好的互动关系。