《大李小李和老李》与海派电影传统

2018-12-10刘春

上海艺术评论 2018年4期

刘春

《大李小李和老李》虽然是“歌颂性喜剧”不做社会批判，谢晋还是“以自己的方式敏感而又谨慎地介入生活，干预现实”，而对现实生活尤其普通人的关注，正是“海派”电影重要的文化价值之一。结合前文《大李小李和老李》对“海派”电影特点的继承，简要梳理“海派”电影，即受上海的地域文化、空间文化、市民文化、吴越文化、洋场文化、跨国文化、工业文化等综合因素影响，形成于上世纪二三十年代的上海，成熟于四十年代，包含了一大批中国电影历史上具有代表性的作品、导演和演员的电影流派。

“十七年”期间，谢晋拍摄过两部体育题材的影片，分别是1957年的《女篮五号》和1962年的《大李小李和老李》，后者是谢晋导演生涯唯一的喜剧影片。某种程度上，令谢晋声名鹊起大受好评的《女篮五号》已经蕴含了《红色娘子军》《舞台姐妹》等影片主题，即对比前后个人命运的起伏，进而揭示出新社会新制度新文化的进步、先进与合理。这种“以小见大”又带有浓厚“情节剧”特征的影像叙述，与谢晋新时期几部广受关注的“文革”反思影片《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，语言风格与精神价值都有内在的一致，带有鲜明的导演印记。而影片《大李小李和老李》在近40部的谢晋艺术作品谱系中，显得比较“另类”，似乎无论题材、结构还是思想都与其他作品差异较大，受到的关注较少。学界和评论界提及此片，大多将之归类于建国以来我国拍摄相对较少的体育题材影片，1此外，还有学者在社会-政治-文化的范畴，讨论影片中涉及的城市想象、2工人新村，3也有学者注意到该片尤其在表演方面与上海滑稽戏的关系，分析影片的喜剧特征。4

早在拍摄《女篮五号》时，谢晋就对以往体育题材影片中“体育运动往往只是传达某种思想理念的中介或载体”表示遗憾，意识到“体育片好像必须通过喜剧样式来表现才适合”，5在《女篮五号》的人物设计中加入了一些严谨与活泼、健康与文弱等对比性喜剧因素，6而真正在银幕上实践体育与喜剧的有机结合，还要等到拍摄《大李小李和老李》。7时隔五十余载，今年的第21届上海国际电影节，此片邀请乔榛、徐铮、郑恺、奚美娟等一众明星沪语配音。作为纪念谢晋导演逝世十周年“大师致敬”的五场特别放映，不仅观众爆满、一票难求，影片也受到了不同年龄观众的普遍好评。喜剧效果的实现，很大程度上依赖于喜剧的制造者和接受者，对同一文化语境心照不宣的认同，双方分享着以错位、讽刺、夸张、变形等手段引发的幽默。对于时下观众而言，该片拍摄的时代语境年代久远，主题也比较陌生，《大李小李和老李》放映现场，爆出的阵阵会心笑声，可以说是谢晋导演艺术的成功，同时也是影片独特魅力的成功。而这样一种能够令今天观众产生情感共鸣的独特魅力，从某个角度而言，可以归结为“海派”电影的魅力。

事实上，“十七年”期间的喜剧创作者在特定的文艺指导思想框架中，可谓如履薄冰、小心翼翼。诸如《新局长到来之前》《未完成的喜剧》等“讽刺性喜剧”政治上的大受批判，使得很多影人拍摄喜剧时都采取了只歌颂不揭露、只写积极面和光明面的策略。《今天我休息》《五朵金花》《李双双》等“歌颂性喜剧”应运而生，《大李小李和老李》也可纳入其中。1962年为纪念毛泽东主席发表“发展体育运动，增强人民体质”十周年，谢晋拍摄了这部提倡全民健身的“命题作文”。影片从上海富民肉类加工厂职工开展体育运动的过程、方法和效果、场景切入，具象了發展全民体育运动的意义，并以流畅的叙述、明亮的影调和饱满的情感表达，展现了以工人阶级为代表的新中国国民积极蓬勃的精神面貌，塑造出一个充满朝气的昂扬世界。

现代体育由学校体育、竞技体育和社会体育三个方面组成，《大李小李和老李》对这三个方面均有涉及，着重表现社会体育。影片情节并不复杂。肉类加工厂的小李热爱体育运动，热心在全厂推广体育健身；工会主席大李，工作热情，对体育并不在行，全力积极配合小李开展工作；小李的父亲生产主任老李，对体育毫无兴趣且认为体育锻炼无益提高生产，与自诩身体好不需要锻炼的“大力士”一起逃避体育运动。经过一系列“小插曲”，老李和“大力士”所代表的“落后”一方得以转变，全厂体育运动如火如荼全面展开。如前所述，《大李小李和老李》归类于“歌颂性喜剧”，因而影片并没有尖锐的阶级斗争，也没有人民内部矛盾，所有的戏剧冲突都是善意的、温和的。相对保守的老李，仅仅是在找到自己适合的运动项目之前对体育不感兴趣，反对锻炼的理由也只是认为其占用小组开会时间，与促进生产没有直接关系。因此对于老李等，谢晋并没有给予嘲讽和批评，而是让他们经过自己的经历、所见所思最后自觉地发生改变。“落后”一方的推脱逃避、自作聪明、弄巧成拙与“先进”一方的热情急切形成的张力和冲突，构成了此片的戏剧性和喜剧性。

郦苏元总结《大李小李和老李》，是一部“偏重滑稽闹剧又兼有多种喜剧元素的综合性体育喜剧电影”，8指出了该片对滑稽戏的借鉴。在“海派”电影的框架中分析《大李小李和老李》，不难看出影片喜剧效果的呈现，尤其是表演和情节结构，受到滑稽戏的滋养。滑稽戏的前身独脚戏发源于杭州，发祥于上海，上世纪三四十年代风行一时，解放后逐步发展为独立剧种滑稽戏。9影片主演大李、老李和主要演员理发师等的扮演者刘侠声、范哈哈、文彬彬等，都是上海滑稽戏剧团的主要演员，拍摄影片之前俱已成名，他们结合滑稽戏特点，都形成了各自独特的表演艺术风格。而这种脱胎于滑稽戏的表演特点，被《大李小李和老李》发扬光大。影片多次特写角色灵活的肢体语言（最典型的例如大李跟书店售货员学做广播操，也学去了对方甩辫子的小动作），尤其是生动的面部表情（对比老李对广播操的排斥和对太极拳的兴趣），恰到好处地展现了滑稽戏眉毛、眼睛皆可成戏的夸张表演，令人忍俊不禁。这种滑稽戏式的表演，不仅构成了影片视听层面的喜剧因素，也内在地推动了情节的发展。比如影片最为观众津津乐道的桥段，老李和“大力士”为逃避广播操躲进冷库，不料小李以为冷库无人将其反锁，二人在冷库中寒冷难耐。老李敲敲冷冻的猪肉，又敲敲“大力士”的胸脯，二者竟然发出一样的“梆梆”声，唬得两人赶紧又蹦又跳。影片一组平行蒙太奇，衔接户外主动做操的工人们和冷库被动做操的老李、“大力士”，喜剧效果不言而喻，而这一“插曲”正是影片后半段老李二人从逃避锻炼到主动锻炼发生转变的直接诱因之一。

情节之外，“海派”电影的轻喜剧传统对《大李小李和老李》的影响，还体现在影片对“日常生活”的展现。故事开场，小李手中的篮球撞到老李身上，老李颇有情绪地一掷，球恰好落入“大力士”手中的脸盆，溅起的水洒到楼下，正在刮脸的理发师以为下雨，引起刚进门的医生嘲笑。一气呵成的升降镜头，由上到下、内外兼具地勾勒出肉联厂工人日常居住的生活环境“工人新村”，也通过业余体育锻炼、洗脸剃须等一系列日常细节，为影片赋予生活情趣。电影中大李的儿子们“五只小老虎”吃饭，馒头大小按年龄大小排序，书店里各色顾客购买视力表、宣传画、图书，体育宫里不同观众对各类体育项目表演的由衷兴趣等等，都为影片的主题思想展现之外，扩展出新的生活空间。这一特点，坦白地说并不突出，然而在“十七年”普遍政治导向鲜明的影片中，实属难能可贵。纵观谢晋导演一生的艺术创作，对“人”的关注贯穿其中，《大李小李和老李》中“日常生活”的点滴，是同一思考的视觉化呈现，连同前文所述影片中的“滑稽”情节所表现出的市民趣味，都延续了“海派”电影与观众获得共鸣的世俗化策略。

此外，影片中还有许多值得注意的细节。例如，工人们体育锻炼的活动区域和工作的主要场所富民肉类加工厂，正是如今上海极具特色的地标性创意产业聚集区1933老场坊，即由著名英国设计师巴尔弗斯设计，兴建于1933年的原上海工部局宰牲场，镜头中掠过的建筑内外景都融合了东西方建筑特色。举行拔河比赛的场地，小桥流水戏台，充满江南水乡韵味。再如，体育宫里大理石地面、欧式圆柱、欧式壁灯、钢琴，大李家摆设的欧式瓷罐、花瓶、造型台灯，以及观看艺术体操的女观众们花色各异的别致长裙、大李儿子们神气的绒线小背心，都流露出中西结合、时尚气派、讲究品味的“海派”审美趣味。

《大李小李和老李》虽然是“歌颂性喜剧”不做社会批判，谢晋还是“以自己的方式敏感而又谨慎地介入生活，干预现实”，10而对现实生活尤其普通人的关注，正是“海派”电影重要的文化价值之一。结合前文《大李小李和老李》对“海派”电影特点的继承，简要梳理“海派”电影，即受上海的地域文化、空间文化、市民文化、吴越文化、洋场文化、跨国文化、工业文化等综合因素影响，形成于上世纪二三十年代的上海，成熟于四十年代，包含了一大批中国电影历史上具有代表性的作品、导演和演员的电影流派。

回顾历史，无论在文化还是产业的意义上，上海都是中国电影的重镇。1925年前后，上海、北京、天津、杭州、成都、汉口、广州、香港等地共设有175家电影公司，上海有141家。11当时几乎所有重要的民营电影公司都在上海，所采取的多是一种借鉴好莱坞类型片同时融合民族文化特色、兼顾民族文化心理和道德伦理的商业片策略，其中就有《渔光曲》《太太万岁》《姐妹花》《神女》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《马路天使》等著名“海派”电影。全盛时期的典型“海派”影片，“故事展开的空间环境一般选择都市中下层市民的日常生活场景，使空间环境成为故事的一种基本叙事构成；在冲突的营造上，擅长于以贫/富、都市/乡村、善/恶等二元冲突模式呈现普通市民的生存困境，与他们在这种困境中的渴望、挣扎与求生策略……较多受到中国传统叙事文化与海外影像文化的双重熏陶与影响……也较多受制于普通市民观众的审美口味和影片的票房动机”，12体现出一种多元文化融合又颇具地方性、市民性的特点。张振华总结“海派”电影的美学特色，“大抵表现为开拓性、功利性、随俗性三个方面”；13周斌认为“海派”电影得以发展的内在文化特点在于其“不墨守陈规，求新多变，敢领风气之先；其次，宽容大度，兼收并蓄，各行其是。”14

自20世纪50年代直到“文革”结束、新时期伊始，上海电影的“海派”特征被刻意淡化，究其原因，主要是因为“随着1949年以后长春、北京、上海三大电影基地的确立和政治文化中心的北移，上海电影作为中国电影在组织实体意义上的中心地位开始逐渐被消解。同时，作为文化美学意义上的海派电影也被彻底改造”。15然而在《护士日记》《霓虹灯下新哨兵》《女篮五号》《女理发师》《魔术师的奇遇》《小街》等许多上海出品的影片中，依然可以看出结构精致、生活气息浓厚、关注普通人、富有市民趣味，以及注重审美、艺术创新的“海派”余韵。新时期尤是改革开放以来，伴随着思想文化领域的人文讨论和各種思潮的兴起，特别是上世纪90年代末的“怀旧潮”“世纪末”，以及新世纪以来的电影产业体制改革与合拍片繁荣发展，《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》《花样年华》《摇啊摇，摇到外婆桥》《风月》《人约黄昏》《色，戒》等带有老上海风情的影片应运而生。《都市里的村庄》《留守女士》《都市情话》《假装没感觉》《美丽上海》等反映新上海地域文化特征及改革时代变化的影片，从不同角度发展了“海派”电影特征。近年来更有《夜·上海》《海上传奇》《大上海》《触不可及》《东风雨》《上海王》《三城记》《一步之遥》《罗曼蒂克消亡史》等影片，在本土商业类型片探索的道路上，发扬“海派”电影传统并注入新的时代特色。

纵观一部中国电影史，“海派”电影传统无论或现或隐，如同从未枯竭的河流始终奔流不息，包括本文讨论的谢晋导演，《大李小李和老李》之后诸如《牧马人》《最后的贵族》《女足九号》等电影作品和舞台剧作品《金大班的最后一夜》中，“海派”影响都有迹可循。进入21世纪以来，伴随着全球化浪潮，我国电影产业稳步发展、成绩显著，电影市场已经跃居全球第二，正在由电影大国向电影强国迈进。在电影生产-制作-发行的全产业链，早已无法圉于一地的资本环境中，在多元文化尤其是青年亚文化对电影受众影响颇深的社会文化中，重提“海派”的意义，不仅在于学理上对优秀电影传统的梳理，思想价值和情感结构上对普通人的贴近，更是对于蕴含民族文化特征、艺术特色、思想智慧的中国电影之“中国学派”的思考，以及在实践上询唤能够反映国家形象和时代精神、满足人民群众文化需求的优秀电影作品。在这样的认识框架中，较之上世纪前半叶的“海派”影片，“海派”电影的范畴应有所扩展，不一定上海电影企业出品，不一定上海人主创，只要题材上反映上海历史、地域、文化、风貌（甚至不需要在地落实，“上海”被抽象为某种文化指征的题材亦可纳入），美学上发扬东西方文化交融特点，艺术上创新地继承“海派”传统的影片，具有时代性、开拓性的优秀影片，都可以被视为“海派”。那么，究竟如何促进“海派”电影的现代化转化呢？有学者认为，应该“以海派文化为依托”16，“海派文化的实践为全球化时代建设新的民族文化提供了有益的历史资源，也是在今日重建新海派文化的根本”，17还有学者认为“海派的影视创作，尤其是电影创作，不能狭隘地站在本地的立场，而应当站在一个大的民族电影立场和大的民族文化立场。”18时至今日，作为曾经的中国电影发祥地，上海电影产业比起北京甚至浙江、青岛，优势并不明显，上海大力鼓励发展文创产业，再铸“海派”电影辉煌，或许是具有多重现实意义的重要路径之一。

作者上海社会科学院文学研究所副研究员

参见，郦苏元，“十七年”的中国体育故事片，《当代电影》，2008年第8期；刘智跃，论“十七年”体育影片的革命伦理叙事，《北京电影学院学报》，2012年第6期；刘宏球，体育：民族、家国与爱情—论谢晋的体育电影，《当代电影》，2008年第3期。

参见，万传法，“十七年”电影中的上海城市想象及现代性研究，《当代电影》，2014年第10期；林黎，城市“潜影”—“十七年”电影中城市表征，《当代电影》，2013年第12期。

参见，罗岗，十七年文艺中的上海“工人新村”，《艺术评论》，2010年第6期。

参见，孙德元，“丑”与“美”的对立统一—浅析“十七年”电影中的喜剧表演创作，《当代电影》，2007年第6期

谢晋，《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社 1990 年版，第1页。

参见，包燕，传奇叙事与喜剧精神—谢晋电影的世俗趣味及传统改写，《浙江工业大学学报（社会科学版）》，2010年12月，第9卷第4期。

参见，郦苏元，“十七年”的中国体育故事片，《当代电影》，2008年第8期。

酈苏元，“十七年”的中国体育故事片，《当代电影》，2008年第8期，第54页。

杨华生，滑稽 “独脚戏”的来龙去脉，《上海戏剧》，1980年第6期，第48-51页。

郦苏元，“十七年”的中国体育故事片，《当代电影》，2008年第8期，第54页。

参见程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，第54页。