车尔尼钢琴练习曲的局限性

程贝

摘 要：车尔尼钢琴练习曲是每一位钢琴学子的必弹曲目，也是钢琴教师训练学生基本功的有效法宝。车尔尼练习曲的独特优势不可否认，但由于时代的变迁及音乐风格的多样性发展，其所存在的一些技术上的局限性问题也日渐显现。本文拟就左右手均衡训练、小调式训练、节奏对位训练、复调思维训练以及歌唱性训练等问题予以分析和探究。

关键词：车尔尼 钢琴练习曲 局限性 分析

在我国，卡尔·车尔尼（1791-1857）是每一位钢琴学习者所熟知的作曲家，车尔尼钢琴练习曲也是每一位钢琴学子的必弹曲目。车尔尼钢琴练习曲之所以能够在我国有着如此广泛的受众群，与其内容编排的系统而规范性、难度递增的科学而全面性的独特优势分不开，任何一套练习曲都无法与之媲美。但笔者在长期的钢琴教学实践中也发现，车尔尼练习曲存在着一些由于风格和时代特点而带来的片面性和局限性的问题。众所周知，车尔尼生活在古典音乐时期，师从音乐巨匠贝多芬，他的练习曲渗透着浓郁的维也纳古典乐派的技术特点及风格特征：追求音色的颗粒性、清晰性、饱满通透性等。然而从某个角度而言，车尔尼的练习曲与贝多芬奏鸣曲有着极为一致的技术特征，如同为了驾驭和演绎贝多芬的奏鸣曲而作。今天的钢琴学生演奏的作品风格多样，演奏技巧复杂，如各种半音阶、全音阶、连续的平行和弦，各种双音、和弦的大跳、刮奏以及各种特殊的指法等，车尔尼练习曲里并没有过多的涉及。所以，把车尔尼练习曲作为学习钢琴的唯一练习曲，或依赖于车尔尼钢琴练习曲而提高钢琴演奏技巧都是一种片面性的误识。本文拟对车尔尼练习曲所存在的一些局限性问题予以探究和分析，旨在抛砖引玉，为我国蓬勃发展的钢琴教育事业提供些许有益的参考。

一、左右手均衡训练的局限性

纵观车尔尼练习曲，左右手训练不均衡的局限性显得格外突出。除了车尔尼专门为左手所做24首左手练习曲718外，无论是初级的599练习曲还是具有一定技术难度的740练习曲，其中大多数作品都是以训练右手为主。以练习曲740练习曲为例，专门训练左手的练习曲有训练左手轻快练习的第8首，训练左手伸缩自如练习的第12首，训练左手手指轻快的触键的第23首，还有第28，37，38，41，48。这8首只占了740总共50首练习曲较小的比例。这也与当时的钢琴作品风格与钢琴作曲技法有关。古典时期的音乐已由巴洛克时期的复调音乐转向主调音乐，其左手的声部也是建立在为主旋律伴奏的基础上，因此无形中就出现了重右手训练而轻左手训练的状况。然而随着浪漫时期肖邦、李斯特等人的共同努力，钢琴语言出现了极大的变革，相比古典时期阿尔贝蒂式的左手伴奏、右手旋律为主的音乐作曲技法得到了极大的扩展。即使是左手还处于伴奏的情况下，技巧难度也已与古典时期大为不同。而后的钢琴作品无论是练习曲还是乐曲，左手的弹奏技巧比车尔尼的练习曲已经有了很大的提升，如果没有经过高强度的左手训练的演奏者，在演奏这些作品时必定会感到力不从心。因此解决左手的技巧问题，加强左右手的均衡训练，尤其对车尔尼练习曲中为数不多的每一首训练左手的练习曲予以强化训练就显得非常必要。笔者建议选择与车尔尼同时代的德国作曲家克拉默（1771-1858）于19世纪初所创作的《克拉默练习曲60首》作为一些补充练习（在该练习曲中，双手练习的比例占到67%左右，右手练习的比例占26%左右，左手练习占7%左右{1}）。

二、节奏对位训练的局限性

节奏是音乐的脉搏，是音乐生命的源泉。弹钢琴离不开左右手的有机配合及有效衔接，而左右手配合的一个关键问题就是节奏的对位训练。对位作为复调音乐的一种写作技法，其原意为“点对点”、“音对音”的意思。对于钢琴艺术而言，左右手之间的音符对位、节奏对位、声部对位是常见的音乐构成形态，因而各种“对位”的严格训练将直接影响着钢琴演绎技术的提高。大多数钢琴音乐作品左右手的节奏形态呈现出等比数列关系，如一对一、一对二、一对四等，但在浪漫乐派及以后的音乐作品里，一对五、一对九、二对三、二对七等无理数的节奏形态经常出现。而车尔尼的众多练习曲的节奏类型绝大多数为规整的音值基本划分形式，甚少涉及不规整节奏划分的特殊形式如连音符、三对二、三对四等。正是由于平时训练中的技术缺失，致使学生在演奏浪漫派作品时显得茫然所措、束手无策。而此类不规整的节奏对位特殊技法并不只是出现在一些高难度的钢琴作品中，在一些初、中级的钢琴作品里也比比皆是。因此，节奏对位训练上的局限性使得一些仅依赖于车尔尼练习曲的演奏者经常感到左右手的音符对不到位，节奏跟不上节拍点，在面对复杂的对位节奏时一筹莫展，影响了演奏的质量及作品的表现力。为此，作为补充练习，建议学习者可选择勃拉姆斯为钢琴所作的51首练习曲中的前6首作为辅助训练曲目。

三、小调式训练的局限性

调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组织结构形式，它的生成及效用是不同历史时期及不同民族和地域在音乐文化上的自然反映，因此不同调式因其音序结构、音级关系及音律等方面的差异，而各具音响特色与音乐表现力，与其它表现手法相结合，可赋予音乐以一定的表情信息与风格。作为钢琴这一键盘乐器来说，各种调式音阶及琶音的熟练掌握是最基本的弹奏要求。而在车尔尼四本主干练习曲集总共220首中，小调练习曲却只有12首，占比5%{2}，屈指可数不能不说是一个很大的遗憾。这种缺失不仅在演奏技术上，更重要的是调式感的生疏及调式表现力的空白。西洋大小调式在音乐情感和情绪的表现上有着明显的区别，并给人以截然相反的感受：“大调式如日丽当空，表现正面的情感，如喜悦、勇敢、爱情、安宁、胜利等;小調式表现负面的情感，如忧伤、恐惧、仇恨、不按、绝望等。”{3}作为钢琴演奏者来说，不同音乐调式所产生的音乐语言、情绪色调及情感意蕴都是音乐表现所要把握的基本信息和指向，只有准确地把握和理解了调式所赋予的音响信息，才能使音乐的内涵得以完美地展示。因此在钢琴基本训练的过程中，越早渗透和触及调式感的训练就越早有所感应。而车尔尼练习曲恰恰在此方面有所缺漏，使钢琴学习者的调式感培养及音乐表现的视野度等方面受到了一定的局限。

四、复调思维训练的局限性

自中世纪以来，复调音乐文化逐渐成为人与人、人与世界之间思想表达的一种方式。复调思维的本意是“表现同时完整发展的一些优美旋律的线条、音乐主题以及更广泛的——在许多富有多调性、多节奏性以及多音色性的结构层次的并行发展。”{4}随着古典乐派主调音乐的慢慢兴起，复调音乐技巧变得没有那么重要了，车尔尼练习曲中对此类技巧也很少涉及，它在复调音乐方面的缺失使得很多学习者普遍欠缺复调音乐弹奏的技法训练。然而作为现代钢琴演奏的复调思维，它要求演奏者不仅是手指快速的反应和移动，更重要的是训练用脑去思考、用耳去辩听、用心去体悟，用超越手指演奏的更高境界去演绎和展现音乐的技法。复调思维的训练，对于锻炼学琴者的大脑、思维、记忆，以及学会倾听不同声部中音乐的层次和分句，培养两手的独立性、协调性及演奏中的歌唱性都十分有益。车尔尼钢琴练习曲在技法训练中所凸显出来的局限性不可忽视，尤其对于当前青少年钢琴学习者盲目依赖于车尔尼练习曲的情形下，我们更应清醒地认识到车尔尼练习曲所存在的一些局限性问题，有选择、有甄别、有批判地予以借鉴，以达到趋利除弊的效用。

五、歌唱性训练的局限性

在古典时期，“钢琴技巧”被定义为快速、颗粒、清晰、均匀，并不特别强调其弹奏的连贯性，而当时的音乐作品远没有浪漫时期及其以后那样强调歌唱性。过度追求钢琴手指技巧而忽视音乐性的趋势在19世纪初愈演愈烈，钢琴技巧被过分的强调，而钢琴的歌唱性则无人关注。在此背景下，车尔尼所创作的练习曲也是建立在以技能技巧为主的基础上，讲求技术上的华丽，最大限度地挖掘人体机能的潜在极限，使钢琴逐步变成了一种哗众取宠的敲击乐器，炫技之風很是盛行，技术性训练占据了重要位置，而钢琴乐器的歌唱性及美妙性的训练则被快速的手指训练所替代。从教学实践来看，没有接触过浪漫时期作品的学生，或者主要以车尔尼练习曲训练为主的学生，在刚接触到一些旋律性较强的作品时往往很难表现出乐曲的歌唱性。就钢琴的歌唱性训练来说，并不是等技能训练完成后再开始，而是从钢琴学习的一开始就把歌唱性训练渗透于钢琴学习中，使艺术素养与技术能力相容并济同步增长。笔者所接触的很多学生，多是在车尔尼练习曲中获得了手指弹奏技术上的进步，而在音乐的表现及声音的歌唱性方面往往处于空白状态。究其原因，车尔尼的练习曲本身追求的就是技术上的精练及速度上的提升。在此技术目的很强的训练中，也就顾及不到音乐的抒情性和歌唱性了。因此，在训练纯技巧的同时，一定要兼顾音乐表达和音乐风格表现上的能力渗透和提高，从钢琴训练的一开始就避免我们的演奏沦为缺乏感情灵魂的机械式演奏。

结语

车尔尼钢琴练习曲在钢琴技巧的训练上有其它任何教材所不可替代的作用，尤其它将技巧和风格分离以达到训练最大化功效的特点十分明显。但从另外一个角度看，也正是由于车尔尼练习曲过度剥离了音乐的风格性和音乐性，使得其练习曲无可避免的显现出了一些训练上的局限性。因此，在车尔尼钢琴练习曲的训练过程中，如何趋利除弊十分重要，一方面要充分利用车尔尼针对纯粹技巧训练上的优势，另一方面也要注意车尔尼练习曲的局限性所引致的不利因素。

注释：

{1}仲莉华.克拉莫60首钢琴练习曲[J].技术分类研究.

{2}蔡松琦，蔡幸子.钢琴宝典[M].华南理工大学出版社，2001.

{3}蔡松琦，蔡幸子.钢琴宝典[M].华南理工大学出版社，2001.

{4}普洛瓦·叶列娜·伊万娜.复调思维及其构成方法[J].山西理工大学学报，2009（6）.