中国古筝起源观点探析

吕婷婷

摘 要：和其他许多民族乐器一样，筝在长期的流传过程中，出现了许多筝起源的说法，至今未能完全取得共识。本文通过对中国古筝起源观点的研究提供一些相关信息和思考的启示。

关键词：中国 古筝 起源 观点

筝，是华夏民族创造的一件弹拨类乐器，又被称作古筝，这恐怕与它具有古老的历史渊源、浓郁的民族特色，以及丰富的传统筝曲给人们留下的古朴雅致的情趣有关。筝是一种古老的、极富表现力的民族乐器，其外形古朴优美，典雅大方，音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵，在中国民族音乐的艺术殿堂里一直占据着重要的位置。

一、“蒙恬造筝”说

唐代段安节《乐府杂录》载：筝者，蒙恬所造也。元和至太和中（806—835），李青青及龙佐;大中（847—860）以来，有常述本，亦妙手也;史从、李从周，皆能者也。从周，即青孙，亚其父之艺也。

有人认为“蒙恬所造”是指蒙恬造“五弦筑身”筝，认为既然“五弦筑身”筝曾经进入秦宫廷，就有可能是他所造。然而这并不正确，因为“五弦筑身”箏這样相对简单的乐器，明显来自民间，而非高手巧匠制作。更多的说法是，蒙恬将民间的“五弦筑身”筝改为十三弦“如瑟”的筝。蒙恬之前父子、兄弟、姐妹争瑟的传说已经产生，说明先秦时代已经有了十三弦瑟，蒙恬又怎会多此一举呢？如果说，是蒙恬将十三弦瑟加以改进叫作“箏”，那就更证实了筝来源于瑟了。

“蒙恬造筝”的说法是怎样产生的呢？前人对此已有分析。因为蒙恬是个历史伟人，所以附会到他身上。“蒙恬造笔”（见张华《博物志》）之说，据此推测蒙恬是一个手艺匠作型人才，既然能够造笔，造筝就不在话下。宋代的陈旸反对“蒙恬造筝”说。他在所撰《乐书》中说：筝，秦声也。世谓蒙恬为之。然观其器，上隆象天，下方象地，中空象六合，弦柱象十二月，体合法度，节究哀乐，实乃仁智之器也，岂蒙恬亡国之臣所能关思哉！

陈旸反对“蒙恬造箏”说，理由是：蒙恬是“亡国之臣”，所以造不出“仁智之器”的筝。这是附会名人的反向思维，结论当然也是牵强的。不论哪种说法，“蒙恬造筝”乃是一种推测，没有直接证据。不过结论虽然不确，但也不失为对一种事物起源的探索和追求，其背后都是对筝这种乐器的推崇。

二、“争瑟为筝”说

这种说法最先是关于瑟由五十弦变成二十五弦的一个传说。据说是黄帝让仙女素娥弹一种五十弦的瑟。黄帝觉得五十弦瑟弹奏出来的音乐非常悲凉，不让她弹下去，但是禁止不住。于是就将瑟一分为二，破成二十五弦。这一说法来自一部春秋战国时代的史料文献《世本》。后来司马迁《史记·封禅书》引用了这一说法：大帝使素女鼓五十弦瑟。声悲，帝禁不止，破其瑟为二十五弦。

这一传说后来又衍变出种种“争瑟为筝”说，如“父子争瑟”“兄弟争瑟”、“姐妹争瑟”等，以解释十三弦筝和十二弦筝的来历。如〔宋〕丁度的韵书《集韵》解释“筝”字是：《说文》“鼓弦竹身乐也”。一说秦人薄义，父子争瑟而分之，因以为名。

在今天看来，这些说法都不科学，甚至有些荒唐。但这些以传说面目出现在史籍中的说法，并非不值一提。因为它们代表了我国先民对古筝这种乐器的态度和思考。首先，它被联系到华夏民族神圣的先祖黄帝，说明了古人对筝的热爱和崇敬;其次是用“争”、“筝”谐音，说明筝称名的来历，这种思维也不失为一种探索。最重要的是，它反映出当时筝与瑟的相似度很高，引起了人们的注意，才有了“筝来源于瑟”的朦胧意识;最后，“破瑟为筝”说反映了人们对事物发展过程的一种认识一一由繁趋简、由拙趋巧。〔清〕毛奇龄《经问》这样解释“破瑟为筝”的来历：古者制繁重，积渐减损。繁者不适用，减损反适用。

毛氏认为“争瑟为筝”说反映的是事物发展进步的规律，对神话作出了科学的解释。

随之，关于“箏”的名称来源于与“筝”、“争”谐音的思路被否定了。那为什么叫作“筝”呢？〔汉〕刘熙《释名》的解说很有道理：筝，施弦高急，筝筝然也。

他认为“箏”的名称不是从“争”的字义，而是从读音而来。“箏”、“争”，上古音和“叮叮当当”的“叮”相近。“筝筝然”，即“叮叮然”，准确地表达出筝的音质音色，从而为之命名，这与平民百姓往往从直觉中认知事物的特点相符。

三、“起源于战国末期秦地民间”说

战国末期，楚国人李斯来到秦国作客卿。秦国因与六国矛盾，对来自六国的客卿下逐客令，李斯也在被逐者之中。李斯给秦昭王上了一封《谏逐客书》。他在批评秦王封闭自守、驱逐他国优秀人才的同时，肯定了他们“弃击瓮叩缶而就郑、卫，退弹筝而取《韶虞》”，即放弃自己落后的音乐，接受其他国家优秀和高水平音乐的做法。李斯说：夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。郑、卫桑间，《韶虞》、《武》、《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑、卫，退弹筝而取《韶虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。

这一段话中的“筝”字，在我国存世文献中出现最早，所指是秦地的一件民间乐器，所以被某些人认定是中国的筝最早起源于秦地民间的证据。关于秦地民间筝与后世的筝的关系，下一讲专门讨论，这里只对这一段话的理解做些补充：

首先，对《谏逐客书》的性质要加以注意。它是李斯上给秦王的，所指的“弃击瓮叩缶而就郑、卫”，“退弹筝而取《韶虞》”等，都是秦国朝廷的行为。说明秦国曾经在宫廷乐舞中使用“击瓮叩缶，弹筝搏髀”的本地民间音乐，后来才以《韶虞》、《武》、《象》、《郑风》、《卫风》等取而代之。

能够进入宫廷，秦地民间音乐在秦国宫廷礼乐中被取代了，不等于也从民间消失了。事实上，直到汉朝，秦地民间筝仍然存在，其形态是“五弦筑身”。它与其他民间乐器一起在民间生存发展，演奏着“秦风”。至于它是否就是后世的筝的起源，另当别论。

四、“京房造筝”说

京房，西汉时期著名乐律学家，也是今文《易》学的开创者。京房在古代乐律学史上的独特贡献之一是提出了“六十律”律制。他提出这一问题的直接原因在于，原有的三分损益律制计算方法，最终不能在生成十二律后由仲吕律返回到黄钟律，而是要比始发律黄钟高一个“古代音差”（24音分）。京房从律学思维的精微性出发，企图得到五度生律中黄钟律的还原。京房在不脱离十二律制的理论框架情况下，将六十律作为其延伸。他将六十律的推衍比喻为八卦的衍变，称“十二之变至于六十，犹八卦之变至于六十四也”。这使得他在数理计算中，谋求律数与天文历数的相合，硬凑至六十律，使其律学理论价值受到削弱。但是，由于京房首先从理论上确立了“变律”的地位，其对后人的影响可以提到宋代蔡元定“十八律”理论。

他曾经造了一种定音器，叫作“准”。又叫作“五音准”。十三弦，式样与十三弦的筝相像。《后汉书·律历志》说：竹声不可以度调，故作准以定数。准之状如瑟，长丈而十三弦。隐间九尺，以应黄钟之律九寸。中央一弦，下有画分寸以为六十律清浊之节。

陈旸《乐书》提到京房的“准”，说它是“筝”：京房制五音准如瑟，十三弦，实乃筝也。这一说法也是有问题的。准，又叫“律准”，是用来定音的。京房所造的“准”，十三弦，正中的一根弦没有柱，下面有刻度以标志其律位，其他弦的柱可以随之移动以調音。这样的器形应该是无法用于演奏的。准确地说，它不是一件乐器，而是一种仪器定音器。而且汉人并未认它是“箏”。《后汉书·律历志》只说它是“状如瑟”。陈旸说“实乃筝也”也是说的形状而不是功能。陈旸是宋朝人，更不能视作汉人的说法。

五、“后夔创制，子野考成”说

这一说法出现比较晚，来自一位女性一一晋朝陶融的妻子陈窈，人称陈夫人。她有一篇《箏赋》，其中有“后夔创制，子野考成”这句话。“夔”（“后”是对他的尊称，是传说中大舜时代的一位乐官。“子野”是春秋时代晋国乐师即著名的琴家师旷。师旷姓施，名旷，字子野。“考成”即完成之意。“赋”是文学作品，文学作品是可以虚构的。尤其是赋，它的艺术特点之一就是铺排夸张，所以“赋”这种文体一般不可以当作史料引用，除非有其他史料作印证。比如这篇赋中还有“牙氏攘袂而奋手，钟期倾耳以静听”的句子，把众所周知的伯牙弹琴、子期听琴的故事移来说筝，完全是文学手法。在史料不足的情况下，对“赋”不能完全弃而不用，但必须取慎重态度，不能全都信为史实。当然从陈窈和其他一些《筝赋》的夸张描写中，看她和她那一时代的人，对筝这种乐器的推崇的态度，则是完全可以的。

六、“起源于古越”说

20世纪八九十年代曾经有两处出土文物，被一些古筝界人士认为是筝，因其系在我国东南的古越地出土，还曾被称为“越箏”。其中两件是1979年江西贵溪崖墓出土的，另一件是1991年江苏吴桥出土的。有的文章曾将这两处出土文物用作春秋末期或战国初期十三弦筝存在的证据。如江西古筝家黄成元先生就有文章《公元前500年的古箏——贵溪崖墓出土乐器考》（《中国音乐》1987年3期）。盛秧文先生《浙派筝的历史渊源及名称界定》（《秦筝》2005年1期）也持类似说法。此说如果能够证实，这就是最早的十三弦筝的物证了。但如果春秋战国时期已经有这样成熟的筝，应该见于相关记载，可是至今没有发现这样的记载。同时这一说法也没有得到当代考古工作者的认可。在当地博物馆，都称之为“木琴”。按我们的观察，这三件出土乐器都没有发现“柱”的残留物或曾经有柱的痕迹，而“柱”是筝器必备的要件。没有柱，就不能认定为筝。随着科学的进步，考古事业的发展，我们期待有关箏的更多实物的出现。

结语

上面种种说法，分别看，都不是筝的起源的确切说法。但是它们代表了数千年来人们对筝的起源的关注和研究过程。这些说法有一定的背景和因由，对我们认识筝的起源都有一定参考价值。

参考文献：

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