清代帖学书风变迁综论

2018-12-03陈名生

中国书画 2018年10期

◇ 陈名生

绪论

明崇祯十七年（1644）三月十九日，李自成率大顺军攻破北京，崇祯皇帝朱由检于紫禁城外的煤山自缢，明王朝宣告灭亡。四十多天后，风云再起，还没站稳脚跟的李自成又在明将吴三桂和大清铁骑的联合打击下，被迫撤出京城。随后，努尔哈赤第十四子多尔衮进占北京，自此，历史上第二个由少数民族建立的统一的全国性政权—清政权开始统治中国。

清政权建立之初，全国政局尚未稳定，清政府一方面采取高压政策，以暴力镇压反抗势力；另一方面又适时地采用怀柔政策，巩固自己的统治地位。例如，沿用明朝的一些政治制度，如职官制度、决策制度等，保持政策的延续性；大量吸收前朝官员进入新政府，试图“以汉治汉”；恢复科举考试，给汉族士子以憧憬，安抚其不安情绪，笼络人心。这些政策收到了良好的效果，不仅帮助清朝政权实现比较平稳过渡，还让汉族优秀传统文化得以传承，免遭严重破坏。

有目共睹的是，书法艺术作为汉文化的重要表现形式，在明清鼎革之际并未遭到强烈破坏，而是伴随其创作主体的入清而入清。可见，书法艺术作为一种社会意识，具有相对独立性，与政权、经济等社会存在之间不是一一对应的关系，也可能不同步。也就是说，虽然明朝灭亡了，但是晚明书风不会即刻灭亡。因此，若要考察清代书风，就必须先从晚明书风说起。

长期以来，人们印象中的晚明都是一个“天崩地解”的时代，是一段不堪回首的历史。但近年来，学界对于晚明之研究，已不再局限于当时的政治，而更多地关注晚明的社会经济与思想文化之变，对晚明这段历史的认识也有所变化。〔1〕学界普遍认为，虽然晚明党争不断，政治腐败不堪，但它却是中国历史上一个关键的社会转型期，也是中国思想文化史上一个划时代的时期。这一时期禅宗思想极度流行，泰州学派高速发展，阳明心学得到广泛传播，从思想界到文艺界，都出现了一股空前强烈的个性解放思潮。一大批重个性创造、重心性自由的艺术家随之产生，让当时一切束缚人性的思想观念都遭到猛烈抨击。

在这股个性解放思潮的影响下，晚明书坛出现了一大批意识相近、具有浓重变革精神的书法家，从自己的内心世界出发，好书长卷大轴，笔墨热情洋溢，“八尺到丈二的作品在这些书家手中如云烟变幻，如飞瀑倾泻，气势之大，史无前例”〔2〕。他们敢于真率地表达心性，敢于追求个体的精神自由，这样的书法风格后来被称作“浪漫主义书风”。

这股浪漫主义书风的发起者乃徐渭。徐渭强调“出于己”的“独创”和“天成”，书法潇洒脱俗，多作行草，用笔大胆、迅疾，破锋、出锋乃常事，还时见章草之波磔。用笔左右摆动的习惯让其结字多呈横撑之态，重笔长拖的方法又强化了其作品的纵伸之势，都是为了达到视觉平衡。其章法常常密而散，表现出一种粗头乱服的狂放。徐渭身处“吴门四家”及其后绪的笼罩之下，还能以鲜明的个性和狂放的人格在书坛独树一帜，确实是天才！虽然他生前未能声名远播，但他身后和西方的凡·高一样，都赢得了世人的尊重。

董其昌主张“真率”和“平淡”，是晚明浪漫主义书风的又一代表。董其昌学书初由颜真卿入，从莫如忠后转学晋人，从此一头扎进了“二王”系统之中。他得益于与项元汴、韩世能等大收藏家的交往，目鉴并临摹了历代法书真迹。中岁后大学唐宋之人，以米芾为宗。但董其昌主张以禅入书，追求平淡和飘逸，和米芾的放纵、跳宕不同，所以用笔圆转、虚灵，结字精微、紧密，字距、行距舒朗，计白当黑，有散淡之趣。

[清]王铎行书五言律诗轴 160cm×47cm 绢本南京博物院藏释文：絺细御风虚，思家问旧居。拨愁敲古磬，引兴缉遗书。鲁酒开兰櫂，蛮僧骑鲤鱼。老腰折不得，免去荷秋锄。庚辰闻家中新水，王铎。钤印：王铎之印（白）青宫肖保（朱）

董氏成长于“吴门书派”衰退之际，去世于明王朝灭亡之前。时势既造就了他在晚明书坛的领袖地位，也为他免去了亡国之痛。他既不用像王铎那样郁闷苟活，也不用像朱耷那样隐居山林，更不用像倪元璐、黄道周那样以身殉国。正是暴风雨前的这种宁静，孕育了董氏秀逸、淡远的平和书风，令其生前身后都对书坛产生巨大影响：生前，他是元明帖学的一座高峰；身后，他更影响了整个清代书坛。一夜之间变身遗民的青年一辈，是董氏书风入清后的主要传承人。担当、查士标和沈荃三人受董氏书法影响最深，杨文骢、冒襄、范允临等一大批书家，也都师承或取法董其昌，形成了一个具有流派特征的书法群体，史称“华亭派”。即便是傅山、朱耷这样的艺术大家，在初学书法时也都取法过董其昌。

天启二年（1622），正值董氏书法威震朝野之际，黄道周、倪元璐和王铎同举进士，同进翰林院，被人称作“三株树”或“三狂人”。三人中，倪、黄二人性格相近，交谊最深，书风也最相似：用笔苍劲，结字奇崛，字密行疏，章法随机变化，和文徵明的严谨、祝枝山的狂放和董其昌的秀美均不相同。王铎则将奇崛豪放的书风强化、发展，用笔毛中有润，涩中有畅，圆转之中有折锋，笔力强健，可扛千斤之鼎，结体正侧互参，俯仰并存，跌宕起伏，熟练运用涨墨法，让作品中的黑白、疏密对比强烈，极具形式感。

[清]傅山行书五言律诗轴 168cm×47cm 纸本南京博物院藏释文：江渡（度）寒山阁，城高绝塞楼。翠屏宜晚对，白谷会深游。急急能鸣雁，轻轻不下鸥。夷（彝）陵春色起，渐拟放扁舟。山书。钤印：傅山之印（白）刘国钧谨赠（朱）

一、浪漫多元：明末清初的写意书风

1.“大写意”：以王铎、傅山和宋曹为代表的变革书风

然而，倪、黄、王三人的命运截然不同。倪元璐听闻崇祯皇帝自缢的消息后，选择在家乡上虞自缢殉节。王铎被南明政权擢升为东阁大学士，后加太子少保。黄道周临危受命，出任南明礼部尚书，擢任武英殿大学士。清顺治二年（1645）四月，清军攻破扬州，屠城十日，兵临南京城下。马士英与福王出逃，留大学士王铎镇守南京。五月十五日，早已对明王朝丧失信心的王铎，与礼部尚书钱谦益一起，率文武大臣于南京城外跪降清军并继续为官。南京失守之后，黄道周与郑芝龙在福建拥立唐王隆武为帝，以期光复大明。后来，他在与清军的一次交战中被俘，被押至南京后慷慨就义。

和倪元璐的自杀殉国和黄道周的慷慨就义相比，王铎开城降清并入朝为官的行为显然有违儒家忠义。“贰臣”举动给王铎晚年蒙上了一层厚厚的阴影，但保全了他的性命，为其晚年的书法创作赢得了时间。在入清后的八年里，王铎的书法更加成熟和老辣。王铎生前已在北方书坛享有很高声誉，但在死后相当长的时间里，其书法没有得到人们的尊重和认可。“贰臣”当然是最大污点，但除此之外，还有一个很重要的原因：以他为代表的晚明“大写意”书风带有浓重的反叛色彩，为清初统治者和“正统”书家所不容。

但这样的书风却让遗民书家傅山备受启发。傅山是清初著名的学者，却以书法艺术最为人称道。他自幼习书，楷书由晋唐入，行草在《淳化阁帖》上下功夫。和王铎一样，傅山也以狂放的草书为其书法艺术的最高成就。虽然傅山的传统功力远不及王铎，但是他以独特的人格魅力和舍我其谁的霸气，弥补了技法上的欠缺和单调。他不仅是一位书法实践者，还是一位书法理论家。他提出的“四宁四毋”—“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”〔3〕的书法美学观，一改元明帖学“偏狭精巧”的审美趣味而将清初帖学的审美推向一个更为广博的境界，在书法史上具有划时代的意义。

他的狂草重真性情，讲大气势，与徐渭、王铎的大草异曲同工，但在大气磅礴上更胜一筹。他的行书不拘泥于成法，面貌多样，总的来说可分为两种：一种是圆笔，多中锋和提按之法，极少顿挫和转折；另一种是方笔，多用侧锋加绞转之法，极少平动用笔。但无论是哪一种，用笔都很大气，结字都很舒展，章法均无造作之态，皆是心性流露。除了狂放的行草，傅山还擅长精凝的小楷。其小楷温厚和平、“宁拙毋巧”，如邓散木先生所评，“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索。”〔4〕的确，在傅山的应酬书法中，草书的比例最大，小楷的比例最小，这与小楷耗时耗神有很大的关系。他不轻易为别人作小楷，而仅用于少量酬赠。从传世作品和存世文献来看，傅山小楷的酬赠对象基本上都是当时的大人物，或为高级官僚，或为傅山的文坛好友。

宋曹的书法面貌和他们略有不同。他曾在南明弘光朝中任中书舍人，弘光朝灭亡后就一直隐居不仕，和清政府也始终保持不合作的态度。宋曹自弱冠之日起便知学书，刻苦钻研，著有书法理论著作《书法约言》。其书法也以行草为佳。虽然笔法也从《阁帖》出，但是宋曹书法的线条和结体都独具自家风貌。他偏好圆笔，所临法帖也多为圆笔一路，例如张芝的《冠军帖》、怀素的《大草千字文》和《自叙帖》等等。这一偏好应该与其运臂不运腕的用笔方法有关，更离不开大时代风气的影响。

同属于这类书风的还有明朝的一批降臣，如钱谦益、孙承泽、吴伟业、周亮工、龚鼎孳、戴明说、法若真等人，笔者姑且称之为“降臣书家”。他们将汉族文人生活中的艺术活动带入到满族朝廷之中，并且影响了擅长骑射、性格粗蛮的满族统治者对汉文化的兴趣和喜好。〔5〕

钱谦益和王铎一起开城降清，入清后的遭遇与王铎基本相同。他虽非纯正书家，但作为当时的文坛盟主，书法功力不可小觑。其书法用笔遒劲流畅，结体工稳妥帖，娴熟之中有几分潇洒之气。孙承泽有丰富的书画收藏，也擅长书法，虽属帖学一路，却无靡弱之风。吴伟业博学多才，书法平和流畅，是典型的文人书。周亮工辗转为官，多与文人名士交游，书法用笔果敢，斩钉截铁，结体奇崛，颇具特色。龚鼎孳和戴明说是同科进士，官阶也大体相同。龚氏书法本属明末帖学一路，但因才华横溢、性情豪放，并与王铎等变革书家交往甚密，故能克服靡弱之缺陷，线条坚实圆厚；戴氏书法，用笔犀利流畅，结字中宫紧缩，墨色浓重，章法错落，有“淋漓墨沉”之风。法若真虽非降臣，却是清军入关后首批与朝廷合作的士子，受王铎书风影响至深，是其书风的主要继承人。

2.“小写意”：以担当、查士标和沈荃为代表的崇董书风

以董其昌为代表的“小写意”书风似乎比以王铎、傅山和宋曹为代表的“大写意”书风更有群体基础。在前述董其昌书法入清的传播者中，担当曾执弟子礼于董氏门下学习书画。担当，原名唐泰，出家后名普荷，书法由董其昌入，曾拜其为师，并与陈继儒相友善。他皈依佛门后，更将自己的人生感悟融入到书法中，其书法渐具禅意。他出生于亡国边缘，虽出家为僧，却心系国家和人民，常常寓忧于书。其书用笔圆转，结体外拓，章法萧散，得董其昌草书之神韵。

查士标原为明诸生，入清后不仕，以布衣终身，书法深受董其昌影响。虽然他也曾有意识地上溯至宋人米芾，欲从宋人那里汲取养分来寻求突破，但是未能如愿。他的行草取法米、董，用笔内擫，提按分明，起承转折之处，顿挫有致；结字上承董书之欹侧，左低右高，左伸右缩，中宫紧缩，内部空间较小。其行书中的尖锐用笔和梯形结体多从米芾行书来，而其圆转、细笔一路的草书则多出自董其昌，若追本溯源，可上溯至怀素。

《阁帖》是明清之际书家的共同取法对象，王铎、傅山、宋曹等书家都有临摹《阁帖》的巨作，查士标也不例外。但刻帖的线条通常比较瘦硬，转折之处又棱角分明，因此，如何体现书写性则成了每个书家都要攻克的难题。查士标的《阁帖》临作，如临怀素《藏真帖》轴，用笔生动，线条活灵活现，皆以米、董之法临之，将刻帖中本来最难表现的书写性很好地还原了出来，显然很成功。

查士标偏爱元人诗歌，正如其偏爱元人绘画一样。他常以元人萨都剌、虞集、倪瓒的诗歌为其书法的创作题材，再配以董其昌的虚灵用笔、欹侧结体和萧散章法，可谓诗书俱佳。以萨都剌为代表的元代诗人的诗词作品格调孤高，内容多以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答为主，精神内涵与查士标的遗民心性十分契合，所以会成为査士标书法创作的文本。

[清]宋曹草书游华山诗其一 156.5cm×45cm 纸本南京博物院藏释文：复上高峰已暮春，故宫空有石嶙峋。千秋铁壁常生雨，万树松虬总脱鳞。出入从来依鸟道，等闲不许问山津。几回为忆钟期响，一杖始寻栗里人。游华山之一。逸史宋曹。钤印：射陵宋曹（朱）中秘旧史（白）蔬枰别业（朱）

沈荃不仅是明初书家沈粲的后人，还是董其昌的同乡，有良好的家学渊源和优越的学书条件。其书法专仿董其昌，并上溯至董氏的主要取法对象—米芾，兼涉晋唐名家。因此，沈荃也同样以小行草书名于世，书风极似董其昌，用笔流动飘逸，结字欹侧优雅，分布舒朗停匀，用墨浓淡相宜。除此之外，他若杨文骢、冒襄、范允临、何伟然、倪后瞻、邹臣虎、许立礼、祁豸佳、刘上延等书家也都师承或追踪董其昌，也当属于晚明入清“小写意”的崇董书风书家之列，在此不作详述。至于八大山人，虽然学书之初也曾取法董其昌，并因此获得良好的书法功底，但是其书风的最终形成与董其昌没有直接关系，故不将其纳入崇董书风之列。但这并不意味着八大山人的书法就不是“小写意”的，相反，它是明末清初“小写意”书风的一朵奇葩。

二、千人一面：专仿香光的康雍帖学

1.臣服：以沈荃、孙岳颁和查昇为代表的崇董书风

和沈粲当年因善书被召入翰林类似，康熙九年（1670），沈荃也因善各体书而被康熙皇帝留为内用，次年入值南书房。他将董其昌书法的风格和技法忠实而完整地传入清朝，并凭借其纯正的翰林身份、深厚的书学修养和得天独厚的地缘条件，迅速征服了热衷于汉民族文化的康熙皇帝。

沈荃不仅对董其昌的书法风格亦步亦趋，还与董氏选取的创作题材保持同步。董其昌一生曾多次临摹米芾的行书名作《天马赋》，有卷轴，有册页，还有条屏。沈荃有意模仿，也多次临摹米芾的《天马赋》，达到了背临的程度。从技法上看，沈荃背临的《天马赋》用笔非常成熟，结体欹侧秀雅，墨色层次分明，分布舒朗萧散。但若与董其昌的临本相比，沈荃临本则又稍逊风骚。虽然沈荃生前所得的荣耀远远超过了董其昌，但是其书法始终没能跳出董书的樊篱。

康熙皇帝玄烨，自幼接受良好的汉文化教育，一生钟爱书法。他曾以专攻董书的沈荃为师，故而对董其昌推崇备至。“上有所好，下必甚焉”，举国上下纷纷效仿，都来迎合帝王的口味，一时间，学习董其昌书法成了一种时尚、一场运动，清初书坛也因此陷入董其昌书风的笼罩之中。更有趣的是，康熙一朝仅因书风酷似董其昌就受皇帝青睐，并在科举考试中占得先机，或被直接提拔重用的人数不胜数。

[清]担当草书四言诗轴 135cm×31.5cm 纸本南京博物院藏释文：即心是佛，砒霜狼毒，起死回生，不消一服。担当。钤印：普荷（白）担当（白）

在这场自上而下的崇董运动中，康熙皇帝无疑是最坚强的领导者，南书房的翰林书家扮演了“文学侍从”的角色，南书房俨然成为整场运动的策源地，正如陈佳所言：“南书房是清代帝王为加强皇权统治而专设的御用秘书机构，也是历史上第一个以书法为名设立的中枢辅政内廷机构。翰林及翰林出身的官员入值，无定员，常侍帝王左右，备顾问、论经史、谈诗书。因参与起草诏令，南书房成为清代朝廷发布政令的重要机构。”〔6〕南书房书法高手如云，据陈佳统计，仅康熙一朝，就先后云集了三十三位书名显赫的翰林书家，其中以沈荃、高士奇、王士禛、王鸿绪、陈元龙、查昇、何焯、汪士鋐、陈邦彦、张照等人为显。〔7〕他们是董其昌的忠实“粉丝”，在书法上对董书亦步亦趋，尤其是沈荃、高士奇、查昇、陈邦彦等人，不仅在风格、技法上效仿董其昌，还在创作题材和创作形制上模仿董其昌。更需要指出的是，他们“侍从帝王日日研习书法，不但帝王书风更具个人风貌，提升了清代统治者在汉族文人心目中的文化形象，还引领朝廷书法时尚，实现了对清初书坛自上而下的统摄。”〔8〕

孙岳颁是继沈荃之后成长起来的新一代书家。他以炉火纯青的学董技法赢得了康熙皇帝的器重，被任命为《佩文斋书画谱》总裁官。沈荃去世以后，孙岳颁成了康熙皇帝心目中的“当朝王羲之”。其书风绝似董书，但书写内容和董氏有很大差别。董氏书写内容的范围极广，上至文学经典，下至自作题跋、随笔和诗文，展现了一个书法大家极高的文学修养；而孙岳颁书写的东西很少原创，基本都是抄录古诗，尤其是唐诗，形制则以立轴为主，书体多为小草，常署穷款。

行书和草书是董其昌书法的两个面向。崇董书家大多攻其行书，孙岳颁却攻其小草。但这未尝不是一个明智之举。如果把康熙朝的崇董运动比作一场“战役”的话，那么行书这座“堡垒”早已被沈荃、查士标等人攻占。孙岳颁紧随其后，如果想要有所作为，就必须避其锋芒，绕开行书这座“堡垒”，以草书为突破口，才能在面目上与沈荃、查士标等人拉开距离。孙岳颁的小草书用笔圆劲简约、率性潇洒，结字内擫欹侧、中宫紧结，章法萧疏空灵、气息通达，用墨浅淡自然、不事造作，得董氏小草之神。

比孙岳颁略小几岁的高士奇，也是清初崇董书风中的重要一员。高士奇以小楷书和小行楷书见长，主要师法唐人和董其昌。其用笔往往以中锋为主，点画饱满，转折处多用唐人的转折之法，结体硬朗，真、行互参，风格介于欧、虞之间，同时又可见颜、董之影。高士奇的大字与小字面貌迥异，虽然有心想要狂放，但是他对大笔尤其是长锋羊毫的掌控不到位，用笔略显柔弱、拖沓，毛笔经常处于散锋的状态，所出飞白多信笔。

出生于显赫世家的查昇也曾入值南书房，学董书惟妙惟肖。他的笔法精准、纯熟，不论在哪个层面，都高出学董时人甚多，这要归功于他对董其昌书法的长期浸淫和思考。查昇善作行书，尤其是有骨有肉的小行草书，面貌大致如董书。代表作品如藏于南京博物院的行草《四时田园杂兴》轴，通篇七百余字，全以温润的小行草书写就，无一错漏。用笔轻逸，不激不厉；结字端正，偶带草意；分布自然，密而不紧，功力了得。

陈邦彦也出生于官宦世家，学书条件丝毫不亚于查昇。其家族先辈与董其昌关系密切，收藏有大量的董书真迹，成为了陈家子弟学习书法的第一手资料。陈邦彦学董能深入骨髓，所以备受皇帝欣赏和社会推崇，可谓崇董书风的后绪力量。其技法全从董书来，从用笔、结字到章法、墨法，都亦步亦趋，所作用笔虚灵、多变，宛转藏锋；结字精微、紧密，字形圆润、柔和，偶见米芾之影；以拉大字距和行距的章法为作品奠定舒朗的基调，努力营造萧散简远的意境。他不仅在技法上学董，还在创作题材的选择上学董，所作董书几可乱真，但其个性也因此被淹没。

2.反抗：以“康熙四大家”为代表的唐宋书风

当然，并不是所有书法家都愿意臣服在董其昌的脚下。当时已有一批头脑清醒的书家清晰地认识到崇董书风柔弱、单调，缺乏内在的风骨和个性。他们极力寻求拯救的方法，以期突破董氏书风的局限。其中，以“康熙四大家”（笪重光、姜宸英、汪士鋐、何焯）的书法实践最具代表性。同样处于董氏书风的笼罩，此四家却能穷本溯源，或取法宋人，或取法唐人，或兼收并蓄，终以别具一格的个性书风从崇董大军中脱颖而出。

笪重光在董其昌书风大盛的环境下能坚持自我，不断地拓宽自己的取法面，上至章草下至苏、米，无所不习，以此来突破董书的局限，着实不易。他的行书出入苏、米，总体面貌更接近米，偶有方正之字，采用苏书结体。其用笔犀利恣肆，方折和圆转并重，结体欹侧，撇捺伸展，行、草之法并用，多两字连缀。笪氏生活的年代，正是“崇董”书风极盛之时，但他在政治上没有什么抱负，早早地归隐了山林，在书法上也不迎合帝王的口味，自然默默无闻，但其书法也因此独树一帜。直到乾隆年间，王文治不遗余力地推重其书法，且时人已渐渐走出了董书的笼罩，笪重光书法才真正得到世人的认可。

[清]沈荃行书恭纪轴 97cm×45.3cm 纸本南京博物院藏释文：秘殿谈经日，深宫讲道时。垂衣勤访落，簪笔俨论思。八法书宁擅，千言赋尚迟。徒怀鱼藻咏，漫赓鹿苹诗。积雪明丹陛，斜阳度玉墀。斋居中禁肃，温语近臣知。稽古尊尧典，崇文轶汉规。微臣同燕雀，长绕万年枝。昔戊子岁，泓一年翁与余科试澄江，得一把臂，历有二十余载矣。中间南北异地，良晤殊艰，或赋落月，或感停云，今绎名甥出笺转属余书，因录《恭纪》请政。沈荃。钤印：沈荃之印（白）绎堂（朱）沈（白）一研斋（朱）

姜宸英年少赴举，却屡试不售，然以布衣修明史，书名远扬，传七十岁时终因书法为皇帝认出而被钦点探花，但不久又涉案被牵连入狱，后自杀狱中。其书法由董、米入，后遍学晋、唐、宋、元名家，逐渐形成自己的样式。其用笔大开大合，瘦劲有力，当以长锋毛笔并用高执笔的方式书写而成，结体瘦劲似米字，欹侧如董字，还吸收了各种各样的古人结体。可见姜氏自谓“貌得宋元人书”所言不虚。当同时代人都唯董书马首是瞻之时，姜宸英能跳过董氏而“取法乎上”，实在难得。

[清]玄烨行草书临董其昌闲窗论画卷 405.4cm×30.5cm 绢本南京博物院藏释文：闲窗论画。山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。元人论米、高二家画，正先得吾意。画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：“然则诸家不有直树乎？”曰：“树虽直而生枝发节处，必不都直也。”董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝得势耳。点叶柳之妙在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧有迎风摇飏之意。其枝须半明半暗。又春三月柳未垂条，秋九（月）柳已衰飒，俱不可混，设色亦须体此意也。画树木各有分别。如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。如园亭景，可作杨柳梧竹及古桧、青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别。当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之糊模郁葱，有猿啼虎嗥之状乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。临董其昌书。钤印：康熙御笔之宝（朱）

汪士鋐也为“康熙四大家”之一。其书法初学《停云馆帖》中的《麻姑仙坛记》和《阴符经》，后转学赵孟頫，再攻褚遂良。他归隐山林，淡泊名利，擅长诗文，书法崇尚唐、元之风。其书法上所选的创作题材也多为唐、元诗歌和骈文，尤其是赋，所书用笔朴实，不炫技巧，用墨自然，不做作；结字质朴，章法紧凑。他在遍学古人的基础上保持着自己的本真和取法的自觉，截然不同于当时盲目学董之人。

何焯以博学和考订出名，所作书法面目多样，楷书和行书颇为不同：楷书脱胎于欧阳询，用笔方折，一丝不苟，中宫紧结，正襟危坐，与其严谨的学者气质相符。行书得益于终日的校勘工作，用笔宛转灵活，提按自如。经过长期的实用书写训练，其行书技法颇为成熟，并随着年龄的增长不断完善。到了晚年，其书用笔更显老辣，笔力雄强，有质感，深得颜真卿用笔之神。行、草结体互参，既有“二王”、虞、颜、柳等诸家特征，又有自我个性。章法疏密有致，临事从宜。他对笔性的了解超乎常人，对纸、绢、绫等质地的了解也十分透彻，对笔端的拿捏十分到位。他对唐代似乎有特殊的情感，不仅学习唐人书法，还好书唐人诗歌，就连临摹的《石经》也都选用唐人所刻版本。

虽然“康熙四大家”的书法面貌各不相同，但是他们身上那种淡泊、独立的人格却是相同的。笪重光去官归乡，隐居茅山；姜宸英一介布衣，久困山林；汪士鋐退隐山泽，守约固穷；何焯耿直忠义，重文轻财。这些事迹无一不说明了这一点。正因为具备了这样的人格，他们才能在书法上不向董其昌书风低头，而保持自己取法的独立。因此，与其说世人推重他们的书法艺术，不如说世人推重他们独立的人格和精神。

除“康熙四大家”外，陈奕禧、米汉雯、杨宾等人也勤于探索，在学董之余也都纷纷追本溯源，将其取法对象上溯至米芾那里，最终形成了个性鲜明的书风，有别于泛泛学董之辈。所谓“物以类聚，人以群分”〔9〕，他们和“康熙四大家”一样，都有着淡泊、独立的人格，不汲汲于富贵，不随波逐流，敢于坚持书法本体精神，截然不同于那些为了名利而学董其昌书法以迎合帝王口味之人。

三、异彩纷呈：崇赵尊唐的乾嘉帖学

1.以弘历、汪由敦和梁诗正为代表的崇赵书风

虽然康雍书坛一直不乏像“康熙四大家”这样的有识之士在与书坛大流作斗争，但是康雍帖学的发展却始终受制于帝王的导向。正如康熙皇帝玄烨偏好董书，董书就大行其道一样，乾隆皇帝弘历偏好赵书，“赵书又大为世贵”。弘历自幼受祖父玄烨疼爱，接受了良好的汉文化教育，酷爱书法，具有深厚的书法功底和浓厚的文艺热情。他爱吟诗、作书画，颇好游历，所到之处，必吟诗作对、撰写游记，并刻碑勒石。然平心而论，其书法圆润，用笔纯熟、流转，结字匀称，章法无奇，气韵不足，艺术性不高。但是，他却因个人偏爱和推重元代赵孟頫的书法，引发了举国上下学习赵孟頫书法的“崇赵”热潮，打破了康熙以来书坛“专仿香光”的一元局面，对乾隆初年帖学书风的扭转具有重要的意义。

虽然赵孟頫和董其昌都属“二王”一脉，但是其书法面貌却有很大不同。因此，“崇赵”和“崇董”所造就的风格也一定不同。对当时的书法家而言，不论是“崇赵”，还是“崇董”，都受制于帝王口味，并非真正从书法本体出发。从这个意义上说，乾隆朝的“崇赵”和康熙朝的“崇董”没有什么本质的区别，反而还有些共通之处。譬如，都是功利的行为，都违背了书法的本体规律，等等。一味地“崇赵”或一味地“崇董”都淹没了书家的审美个性，在一定程度上导致了清代帖学书风走向单一和衰落。

一般情况下，最先迎合帝王喜好的是近臣。的确，首先响应乾隆“崇赵”号召的是张照、汪由敦、梁诗正这些老一辈书法家。张照是“三朝元老”，书法由董其昌入，后转学米芾和颜真卿，乾隆初年积极响应弘历的崇赵趣味，将赵孟頫作为书法的旁涉对象。但张照对于清代书坛的意义并不仅限于此，其书法实践对乾隆初年帖学书风的转变具有重大的影响。

汪由敦的书法博采众长，自成风貌，其小行书深受赵孟頫影响，秀媚婉丽、平正圆润，为清代“馆阁体”的代表。其字迹秀丽光滑，点画一丝不苟，起承转合交代清楚，用笔劲健精妙，徐疾有度，线条苍劲有力，寓刚于柔，结字工稳从容，法度严谨不迫，分布整齐划一，却不失字间、行间的掩映联系，布局错落而有节奏，墨色自然天成，展现了其深厚的书法功力。梁诗正的书法酣畅圆润，笔画华滋遒劲，笔画之间的呼应、联系十分密切，结体宽绰秀美，安稳谨严，笔圆架方。其章法上的处理尤其值得称道，行距和字距几近相同，却不凌乱。

乾隆“崇赵”趣味的影响深刻而长远，正如康熙的“崇董”趣味一样。因此，除了张照、汪由敦、梁诗正等老一辈近臣书家受到“崇赵”趣味的影响外，乾隆中期涌现出来的一大批帖学名家也都或多或少地受到“崇赵”潮流的影响。典型的如“浓墨宰相”刘墉，学书之初便由赵孟頫入手；同为帖学大家的梁同书，作行草更是一副赵孟頫、董其昌姿态；再如乾隆第十一子永瑆，更深受赵孟頫书法影响。赵孟頫的技法特征深深地烙在了永瑆的书法作品中，如宛转动人的用笔，流美干净的线条，行书之中偶掺草书的结体，近于完美的比例，疏密有度的章法，温润清丽的墨色，等等。永瑆忠实地继承了赵书之长，颇有将其发扬光大之势。当时取法赵孟頫书法的文人、学者、官僚、士子，更是数不胜数，他们共同铸就了乾隆年间的“崇赵”大风。

2.以张照、梁巘和“清六家”〔10〕为代表的尊唐书风

从康熙末到乾隆初，帖学书风发生了重大转变。张照扮演了政坛、书坛“三朝元老”的角色，发挥了承前启后的作用。他不仅是董其昌的同乡，还是康熙年间“崇董”书家王鸿绪的外甥，后来又成了高士奇的孙女婿，家庭背景可谓优越，学书条件得天独厚。张照受母舅王鸿绪的影响，从小学习董其昌书法，为其日后书法的发展演变奠定了良好的基础。

其早年书作秀媚婉丽，线条纤弱，是很典型的董书面貌。之后，他转学米芾和颜真卿，面目为之一变。在汲取了颜体的厚重和米书的跳宕之后，张照的书法线条变得更加有质感，结字又不失活泼，逐渐与泛滥当时的“崇董”书风拉开距离，并最终分道扬镳。从近人董其昌到宋人米芾、苏轼，再到唐人颜真卿的取法转向，是张照对康熙末年书坛形势的一种反思和应对。加上当时萎靡的董氏书风将至末路，张照便成为了康熙末到乾隆初帖学书风转变的标志性人物，在清代书法史上具有重要的意义。

其行草用笔沉稳，线条浑厚，结字宽绰，稳中有巧，颇得颜、苏之长。其欹侧的结字，潇洒的牵丝，又有董、米之妙。其行书作品如《临苏轼书〈张耒论治眼、治齿语〉》轴，用笔、用墨浓重，结体欹侧，章法大气磅礴，颇得苏书之神；其草书作品如《董其昌跋〈书谱〉》轴，用笔学颜书，以圆为主，有浓浓的篆籀笔意，结体瘦长，上下连贯，气息通达，用墨自然，枯湿有变，在风格上基本跳出了董氏的樊篱。当然，张照书法也有不足之处，那就是作品中仍有不少俗笔，直接影响其书法的格调和韵味。

[清]陈奕禧行草书临杂帖绢本南京博物院藏释文：（略）。癸酉六月海宁陈奕禧临于晋州。钤印：陈奕禧印（白）六谦（朱）春蔼堂印（白）

虽然在张照之前，“康熙四大家”已将其取法对象上溯至米芾，但更多是因为米芾是董其昌的取法对象，因此，他们取法米芾基本上还是按照董氏的理解，属于间接取法，加上当时的风气所限，终究未能超出董书的范畴。但到康熙末期，董其昌书风的缺陷和学董的弊病逐渐暴露，“上行下效”的“崇董”书风遭到质疑，以张照为代表的有识之士开始从一味学董中解放出来，转而取法董氏以外的书家，尤其是唐宋名家，取得了显著的成效。这样的书法实践也深刻影响了这时的年轻人，对乾隆初年帖学书风的转变具有重要的意义。

梁巘成长于康熙末乾隆初，正值崇董书风逐渐衰落、崇赵书风逐渐兴起的交替时期。虽然他处在这两种书风的笼罩下，但是他清醒地认识到“学董不及学赵”〔11〕“学假晋字，不如学真唐碑”〔12〕，将赵孟頫和唐碑提到了一个新高度，为清中期帖学书法的发展奠定了“崇赵”“尊唐”的新基调。其取法上溯唐、宋，下至元、明，主要是董其昌、赵孟頫、苏轼、米芾、李邕等，尤其推崇李邕，对其书法用功最深。其大字气势磅礴，用笔雄浑朴拙，时出飞白，结字无意于佳，但笔力雄厚，格局宏大，与其“指以运臂，臂以运身”〔13〕的运笔方法有很大关系。如行书《董其昌〈临颜帖跋〉》轴，虽然写的是董氏的题跋，但是面貌和技法迥异于董书，用笔不拘小节，以圆为主，时出飞白，结体大气，线条圆厚，气势豪迈。其小字用笔谨严利落，笔画干净坚实，结体端庄稳重，是明显的李北海风格。

说到“尊唐”，刘墉是张照、梁巘之后的又一典型，是清代中期帖学书法中兴的领军人物和集大成者。虽然刘墉也受时风影响，由赵孟頫书法入门，但中年以后就能出入晋、唐、宋、元各家，遍临诸帖，终成刘家风貌。他临帖十分讲究，有舍有得，不过分地追求形似，但一定要追求原帖的神采。他70岁以后，更取法北朝碑版，为其书法创作锦上添花。他的取法如此多元，在书法上便不再追求董式的秀美和赵式的绮丽，用笔迟涩，用墨浓重，笔画丰腴，分布率意，追求“熟后生”的意味。

在晋、唐、宋、元诸名家中，颜真卿对刘墉书法的影响最深。其书用笔迟涩凝重，线条圆浑饱满，得颜体之雄厚。结体宽绰雍容，得颜体之大气。气息醇和宁静，得颜体之清气。刘墉颇擅小楷，后人评其小楷不仅有钟、王、颜、苏之法度，还深得魏晋之风度，正如作于清嘉庆六年（1801）的行楷《节临永瑆〈诒晋斋金石考〉》册，用笔精到，楷、行、草法融合，结字雍容大度，章法错落有致，得颜真卿楷书之精髓，超出当时的馆阁体甚多。

刘墉在“尊唐”之外还上溯魏晋，遍临诸帖。如其所临的王羲之《快雪时晴帖》轴，打破了原帖的章法，化聚为散，但用笔圆厚、内敛，结体敦厚、外拓，用墨浓重等特征，延续了原帖。再如行草《论平复帖》轴，内容是关于《平复帖》的讨论，观点来源于晚明鉴藏家、著录家张丑和书法家陈继儒，刘墉将二家观点进行整合、贯连，做出大胆推理，回答了该帖为何会被定为陆机所书等问题。此为典型的刘墉书，用笔恬静，结体闲散，行草结合，融苏、颜、王于一炉，劲气内敛，有含蓄美。最能体现刘墉取法广博、遍临诸帖的作品是多体《杂书》册，牵涉东晋、南朝、唐、宋、明、清诸朝，多为临摹，亦有创作。他临摹的名帖有王羲之的《黄庭经》《严君平帖》，颜真卿的《东方朔画像赞》，以及李世民、李隆基、苏轼和陆游各帖。其创作的题材多摘自当时的书画丛书《佩文斋书画谱》和《式古堂书画丛考》。临摹的法帖不同，创作的书体也不同，从毕恭毕敬的小楷，到不激不厉的行书，再到简约流转的小草，应有尽有。

同为“尊唐”，刘墉尊颜真卿，梁同书尊柳公权及唐人写经。梁同书受其父梁诗正熏染，由柳公权入门，勤于翰墨，大有“青出于蓝而胜于蓝”之势。其大楷根基于《玄秘塔碑》，点画遒劲，小楷则受唐人写经的影响，结体精丽，独具神韵。不过，他最擅长的还是行草，曾努力地上溯米、苏，但未有大的突破。所作行书纯熟甜美，没有摆脱风气的笼罩，属于当时最流行的赵、董书风。

[清]笪重光行书自作诗轴 160.2cm×46.6cm 绢本南京博物院藏释文：野水桥边旧业存，数间茅屋向乾坤。太平一半深山得，何必承明始是恩。郁冈笪重光书。钤印：笪重光印（白）江上（朱）鹅池阁（朱）

梁同书晚年笃信佛教，好书经文。行草《维摩诘经佛道品偈》册，是他写经的经典之作。用笔方折、严谨，结字刚硬、端庄，有柳字之骨，又有苏字之厚；五字一组，十字一行，上下错落，左右协同；用纸、用墨都很古朴，纸墨相得益彰。除了佛经之外，梁同书的创作题材多为古文，有文论、书论和政论。行书《节录王符〈潜夫论〉》，选录了东汉王符的一则政论，内容积极，用笔圆转、纯熟，笔画圆润、饱满，有颜字之雄厚；结字稳重，温文尔雅，行气流畅；章法平淡，临事从宜，错落有致，侧面反映了一个90岁老书家的平和心态。行草《李君实评帖》轴用笔、用墨都较率性，善于运用侧锋和飞白，结体欲放又收，以草字为主，以行字为辅，字形大小依势而变，笔势连贯，为梁同书佳作。

当然，古诗和自作诗也是梁同书重要的创作题材。古诗题材的作品如行草《厉鹗〈游仙百咏〉四十七首》册，取法董其昌、赵孟頫，用笔精熟，轻重有变，结体左低右高，行、草相杂；章法上字密行疏，大小错落，用墨上特别注重浓淡枯湿的对比。自作诗题材的作品如行书《病中自述次许周生韵》，用笔方硬，结字左放右收，似苏东坡书，章法平稳，行距舒朗，通篇书风平和自然。

与刘墉、梁同书都从古代大家入手不同，王文治独推当时默默无闻的同乡前辈笪重光，并反复临习其手书《书筏》，并参悟其文，受益匪浅。他后来转学董其昌书法，并钻研各种各样的写经书法，尤其是南宋张即之和唐人写经墨迹。所以，刘恒先生曾说，“王文治书法的整体风貌与唐人写经有着十分相似的关系”，“他中年以后成熟的书风，其字形也酷似放大了的唐人写经”。〔14〕因此，王文治书法风格的最终形成也受到了清中期“尊唐”风气的影响。虽然王文治也有临摹“宋四家”的作品传世，如《临米芾〈提刑殿院帖〉》《临蔡襄〈郊燔帖〉》《临苏轼〈嵩阳帖〉》等，但这些作品的笔法和面貌都已不似宋人，而更像唐人，外拓多于内擫，雍容多于恣肆，这与其平日潜心临摹唐人写经墨迹有很大关系。

如果说王文治“尊唐”尚有几分巧合，那么翁方纲“尊唐”则完全出于自觉。其楷书和行书根基于唐代书家欧阳询和虞世南。他对欧阳询《化度寺碑》情有独钟，不仅不厌其烦地考证它，还不厌其烦地临摹它，并奉其为无上神品。所以，观众今天能在他的书法作品中看到欧阳询硬朗而收束的结体。在欧、虞之外，翁方纲还取法米芾，但不像米芾那样放纵、跳荡，这和其拘谨、严肃的学者性情有关。例如，行书《致毛辉祖札》页，虽然用笔跳宕，结体瘦长，章法错落，都让人一下想到米芾，但是风格比米书拘谨、狭窄。翁方纲对唐碑有着特殊的感情，听闻友人张肖苏曾经亲眼目睹张旭书《郎官石柱记》原碑拓本后，他有点按捺不住自己的好学心，提笔给张肖苏写了一封信札，札曰：

敬恳者。前闻兄说曾亲见张长史正书《郎官记》，仆梦想此碑匪伊昕夕，不特未见此本，抑且未遇见过此碑之人，惟日对戏鸿摹刻本咨嗟太息其失真耳。今既遇兄亲所目鉴，岂可觌面失之？今将戏鸿刻本送上，乞分半日之力，用红笔批注一遍，或用另纸批一通，其原本形体大局若尚有什一可忆得者（或因此翻本触记），务乞逐字详示。再求将原装是册、是横卷、览后有某某题跋，逐一写一纸见示，不啻百朋之锡耳。藉候不既。方纲顿首。肖苏学兄尊契左右，正月廿五日。〔15〕

翁方纲将自己收藏的戏鸿堂《郎官石柱记》刻帖奉上请张肖苏批注，在字里行间都流露出他对唐碑的热爱和推重之情。

钱沣是清中期“尊唐”书风的又一干将。其书法专学颜真卿，楷书从外形到神态均得颜书之神髓且有自我个性。行书出入颜、米，于颜真卿的《争座位帖》获益良多。其行书用笔沉着老辣，结体粗犷朴拙，在米书跌宕、恣肆的基础上，融入了颜书的苍老和雄浑，可谓气势宏大、推陈出新。值得注意的是，钱沣在书法实践中所表现出来的审美追求，已经大大超出了元明帖学的审美范畴，反而与后来的碑学审美十分接近，影响了何绍基、翁同龢等一大批碑学家。

稍晚于钱沣，还有两位赫赫有名的满族书法家。他们身份特殊，地位显赫，一位是乾隆皇帝之子、嘉庆皇帝之兄—永瑆，另一位是武将家族出身，却以文章、书法闻名于世的两江总督—铁保。二人书名之盛，至与刘墉、翁方纲并称“四家”。

[清]姜宸英行草柳氏叙训一则轴 141.5cm×64cm 纸本南京博物院藏释文：柳公权在公卿间最名有家法，平旦辄出小斋，诸子皆束带晨省。公绰决私事，接宾客，及群从弟再会食，皆不离小斋。命子弟一人读经史一过讫，乃讲议居官治家之法。至人定钟，然后归寝，子弟复省定于中门。二十余年如一日也。岁饥，饭不过一肉。仲郢如父礼事叔父公权，见未常不束带出，遇于路必下马，端笏立候过乃敢上，不以宦达少改也。姜宸英书为树滋年翁。钤印：姜宸英印（白）西溟（朱）老易斋（朱）浙江宁波人（白）

永瑆，清高宗弘历第十一子，乾隆五十四年（1789）封成亲王。他自幼好学书法，并因此得乾隆皇帝称赞。他学书以当时在皇室中最为流行的欧阳询楷书入门，后凭借其尊贵的身份遍览宫廷和内府所藏书画真迹，并潜心临摹与钻研，技法遂大为精进，就此养成了韵致纯正的帖学书风。永瑆亦能作篆，笔法、面貌直逼王澍。当然，对永瑆书法风格的形成起决定作用的还是元代书家赵孟頫。书法技巧之高超和身份地位之显赫，让永瑆在乾、嘉两朝名重一时，甚至被纳入清中期“帖学四大家”之行列。

铁保，满洲正黄旗人。虽出生于武将家族，但他酷爱文学和书法。其书法初学“馆阁体”，故囿于板滞之病，后来为了纠正它，转学颜真卿，兼临董、褚、孙、王诸家。其楷书点画圆润，结体宽博，气息平和，得颜体之静穆。从整体上看，铁保楷书近于颜体，从细节上看，铁保在厚重的用笔之外还加入了一些流动之笔，为作品增添了几分灵动，不至于像早年学“馆阁体”那么板滞。其行草同样植根于颜真卿，兼具董其昌的秀逸和孙过庭的谨严，代表作如《临董书颜真卿〈送刘太冲叙〉》册，一改颜书的圆转为方折，一变颜书的外拓为内擫。

当然，除了以上所列的书法家之外，清中期还有一大批的文人、官僚、学者，他们虽不以书法名于世，却以其特有的书卷气，写出了属于自我、属于时代的好书法，别具一格。此时正值帖学书风最盛之期，他们所写的作品也大体不出帖学范畴，以袁枚、姚鼐、张问陶及王芑孙最具代表性。

[清]汪士鋐行草书华幼武养竹轩歌为周庄吴逵子道赋轴 87cm×94.5cm 纸本南京博物院藏释文：高轩公子良不俗，不种奇花种修竹。奇花照眼一时红，修竹虚心万年绿。春雷击地新笋生，龙角森森那忍触。自锄暖土厚栽培，手挈银瓶细浇沃。深根扫除蝼蚁窟，香叶终期凤皇宿。日夜（使）沾濡雨露恩，岁寒岂惮冰霜酷。猗猗绕石矗琅玕，含雾连烟比淇澳。招摇皓月金琐碎，勾引清风声戛玉。炎天展簟卧苍雪，春日听莺泛醽醁。可能一日暂相忘，坐对此君看不足。君不见白乐天，重（言养）竹比养贤。又不见东坡诗，无竹士俗不可医。君今有竹善培养，会看直拂青云上。右元华栖碧《养竹轩歌》，汪士鋐。钤印：退谷（白）汪士鋐印（白）松斋（朱）

袁枚，清朝乾嘉时期代表诗人、散文家、文学评论家。袁枚虽不以书名，但其书法灵动清雅，不事雕琢，自然闲适，正合于其“性灵”之主张。王芑孙，乾隆五十三年（1788）召试举人，官华亭教谕。工书，逼刘墉，不期而合。王芑孙在帖学道路上付出了艰辛的努力，拥有深厚的传统书法功力。其小楷点画精致、秀美，结构端正、严谨而又不失灵动，章法自然天成，观之，顿觉心旷神怡；其行草点画貌丰骨劲，笔短意长，有雍容端庄之风骨，结体严谨又舒展，墨色浓重而沉郁，极似刘墉所作。乍看之下，似乎拙笨软弱，全无法度，但细细品味，则其点画转折又全从古人法帖出，而且能举重若轻，转化妙用而不留痕迹，可见其深厚的“书外功”。

乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期。从张照起，帖学书家在摆脱了从晚明一直延续到康熙末期的崇董书风后，一方面扩大了取法范围，让清代帖学书风呈现出繁荣、多元的局面；另一方面又通过个人的探索和发挥，让帖学的技法原则和审美取向得到突破和拓展。其中如刘墉的淳古宁静、梁同书的圆润潇洒、王文治的俏丽蹁跹、姚鼐的轻松爽洁、翁方纲的严谨平和、梁巘的劲健苍茫、钱沣的粗犷浑厚、永瑆的典雅流畅，都以各自的独特魅力在这一时期的书坛占有一席之地，并共同构成了清代帖学书法的高峰。〔16〕

四、一落千丈：经典失位的晚清帖学

在儒家传统中，经典兼有“圣典”“古典”之义，书法史上，“书圣”王羲之就是被尊崇的具有“古典”“圣典”意义的书家。王羲之的“经典化”是在其去世三百年以后的唐初，而后来被认为得王羲之真传的书家也逐渐具有了“经典性”而被“经典化”。到了晚清，“可谓对经典的解说自由度最大的时代”，经典受到普遍质疑。在一股崇尚帖学传统的风气之外，书法界对王羲之一路帖派“经典作品”的怀疑与对于各个时期帖学经典人物的解说也显示出相当的自由度。〔17〕

[清]陈奕禧行书五言寿诗轴 226.6cm×47.3cm 绢本南京博物院藏释文：矫矫风尘外，真成大隐名。溪山回几席，鸥鹭自逢迎。杯献余杭酒，歌传缑岭笙。悬知祸度日，白鹿涧边行。奕禧。钤印：陈奕禧印（朱）六谦（白）家居两峰长水之间（朱）

王羲之的《兰亭序》是首当其冲的帖学经典。清代中期著名学者、乾嘉学派的代表人物阮元，就曾在其著作中公开质疑《兰亭序》的真实性。他通过对《兰亭序》和晋砖铭文的细致比对，认为《兰亭序》的字体和东晋通行字体差异甚大，进而作出“唐太宗所得《兰亭序》，恐是梁、陈时人所书”〔18〕的推论。这一推论矛头直指帖学“圣经”—《兰亭序》，在当时的学术界和书法界产生了巨大的影响。从此，人们开始思考何为经典、经典是否真的不可动摇、经典能否重新树立等一系列问题，同时，以“二王”为传序的名家法帖在书家心目中的神圣地位已经大不如前了。更有甚者，他们从自己的碑学史观出发，把被奉为“帖学经典”的《兰亭序》纳入碑学的范畴来进行解说。如此种种的质疑、否定和自由解说，都旨在冲破名家传统的束缚，而在帖学传统之外又开辟出一套以汉魏晋南北朝碑刻为中心的书法取法体系—碑学体系。利用这些新出土的碑刻书迹材料来重新阐发书法的发展轨迹，成为清代碑学家的奋斗目标。

另外，法帖辗转翻刻后严重失真成为碑学家撬动帖学经典的另一个支点。法帖经过几个世纪的辗转翻刻后，笔画、笔路均已模糊，古法尽失，成为了碑学家攻击帖学的一个重点。清代碑学运动的三位领导者—阮元、包世臣和康有为，都曾在各自的书法论著中痛陈法帖失真导致书法精神衰微的弊病。再加上刻帖还存在一些真伪、版本等遗留问题，一并成为了他们炮轰的对象。就是在这样的情形下，帖学经典逐渐失位，碑学经典慢慢树立。

在碑学领导者的大势鼓吹下，越来越多的学者、书家对帖学经典产生了怀疑，纷纷放弃了案头的刻帖，加入到探碑、访碑、考碑和临碑的队伍中来，大大削弱了帖学阵营的势力。乾、嘉以后，碑学阵营就像滚雪球一样，越滚越大，汇聚了绝大多数的书坛精英为之奋斗，碑学书法也逐渐成为书坛主流。道光以降，碑学更成一统天下之势。〔19〕虽然晚清仍有一定的帖学观念，刻帖之风也不减当年，但刻帖的质量和艺术性已大不如前，帖学书法的创作实践更是一蹶不振。即使还有李兆洛、李宗瀚、吴荣光、郭尚先和林则徐这样擅长帖学的官员在维持风雅，但也改变不了清代帖学已走向低谷的事实。而且，他们多为学者、官僚，并不是真正意义上的书法精英，根本无法与碑学阵营的邓石如、伊秉绶、何绍基、康有为、吴昌硕这些书法天才相提并论。

李兆洛精舆地、考据、训诂之学，以学者知名。他书学功底深厚，尤擅行草。他曾这样描述自己的学书经历：“予偏嗜临池，逮经三纪。古人之作，所见日多，摹仿之勤，不间寒暑。”〔20〕“三纪”即三十六年，可见其临池之久。李兆洛的书法师法“二王”，所临王羲之《瞻近帖》，用笔瘦劲，于瘦劲中显雅韵；体势遒劲，于遒劲中寓峻峭。无论是用笔、结体，还是意趣，都与原帖接近，可见其帖学功力之深厚。

李宗瀚的书法远宗王羲之，近学虞世南、褚遂良，多作行、楷，颇为世人所重。其书法不以秀媚多姿的外形取悦人，而是依靠深厚的学识和修养—“书外功”打动人，属于学者之书。如其所作《临〈黄庭〉〈家姪〉二帖》团扇

页，虽为临摹，但用笔随性自然，不刻意求形似。他把王、褚两家的风格结合得很好，形成自家风貌。当临《黄庭经》时，他又刻意削减了原字的隶意，加入了褚字的特征，把字形由扁拉长，虽少了几分庄重，却多了几分婉丽。当临《家姪帖》时，他加入了王字的用笔，虽少了几分厚重，却多了几分妍美。可见其书法受王、褚等人综合影响。

[清]张照草书录董其昌跋书谱语轴 93.5cm×66.7cm 纸本南京博物院藏释文：孙虔礼《书谱》绝类刘子元《史通》之文，唐时未有韩柳变体，大都如此，所谓画为分数，缀以妍辞，月露风云，相沿六代。张照。钤印：张照私印（白）得天（朱）此中空洞原无物（白）

吴荣光的书法为“二王”一脉纯正的帖学风格，主要取法王羲之、王献之、欧阳询、褚遂良、苏轼、董其昌等“诸家法帖”，兼善篆书、行草、小楷和榜书四种书体。其篆书取横势，用笔灵活，结体自然，章法完整，匠心独运；其行草面貌多样，风格大体有三：第一种为集兰亭序，主要用于对联；第二种为“烂苏体”，源于苏东坡；第三种则为大字行草，类似于晚明浪漫主义书风。其楷书由欧阳询入，后多次参加科举考试，馆阁之体信手拈来；其榜书“神采雍容，气韵绝佳”，用笔中侧并重，轻重悬殊，形成鲜明的“横细竖粗”对比，但整体又不失雄浑。〔21〕总之，吴荣光在吸收古人精华的基础上融入个人想法，形成了其恣肆而不失法度、古朴而不失俊逸的书法风格。康有为评曰：“吾粤吴荷屋中丞帖学名家，其书为吾粤冠。”〔22〕。可见他在晚清岭南书坛之地位。

郭尚先的书法以行、草见长，取法历代法帖，临摹诸家，悉可乱真。总的来说，他在“二王”书法的基础上融入了颜鲁公的浑厚用笔、米芾的欹侧结体和董其昌的虚灵章法，可谓摹古出新。所作之书，娟秀逸宕，婀娜多姿。用笔轻松随性，如行云流水，舒畅快捷；结字随锋就势，左右呼应，一气贯注；整体神气妍美，飘然自适，有二王书法之遗韵。其作品带有浓厚的个人色彩，表现其刻意求新、求异的艺术追求，即“用我法”的艺术观点，不愧为晚清帖学名家。

[清]梁巘行书录董其昌跋颜帖语轴 120.7cm×58.4cm 纸本南京博物院藏释文：临明远帖五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂，止撮其胜会，遂在门外。梁巘。钤印：梁巘私印（白）松斋（朱）景华书屋（白）

林则徐书法的主攻方向为行草，主要取法“二王”、米芾、苏轼等。所临“二王”之书，风格秀劲，点画精妙，雅逸温润，神融笔畅；所临米芾之书，运笔潇洒，挥写自然，行笔自如，跌宕参差，把米芾书法沉着痛快、八面出锋、刷字的特点表现得淋漓尽致，反映了书家深厚的临池功力。其创作之书，用笔浑厚遒健，结体伟岸端重，笔力秀挺，墨色鲜润，融“二王”之气韵、米芾之挺拔和苏轼之丰腴于一体，清劲秀博，柔中含刚，宽博疏朗，人书合一。

[清]刘墉行草书王世贞艺苑卮言选句轴 99.9cm×36.7cm 纸本南京博物院藏释文：陆士衡平复帖计九行，墨色有绿意，纸亦百杂碎，极似幼安笔法，始知阁帖所刻士龙书皆后人为之耳。平复帖无以定为士衡书，或因有“彦先”二字，而“彦先”见士衡诗中，故题目为陆书耶。石庵居士。钤印：刘墉之印（白）石庵（朱）日观峰道人（朱）

虽然以上五家尚能向世人展现各自的帖学功夫，但是已经无法改变清代帖学书法走入谷底的残酷现实。在强大的“碑学大军”面前，他们只能是强弩之末。晚清帖学已然丧失其霸主地位，无法吸引到更多的书坛精英为之奋斗、谋求出路。同时，越来越多的书坛精英奉以《郑道昭碑》为代表的汉魏晋南北朝碑刻为新的经典，为之前仆后继，碑学走向高峰，帖学走向低谷，已成为那个时代之必然。

在碑学书法一统天下的清末民初，绝大多数人都对帖学书法嗤之以鼻，学界也出现了一边倒的局势，其间虽然不乏平和冷静之士，如沈曾植、杨守敬等，不否定帖学，但客观地说，他们也是出于碑帖交融的折中立场。那么，只有等到碑学书法狂热有所消退，世人的头脑逐渐清醒，才会有越来越多人发现，碑学书法其实也不是完美无缺的，也同样存在弊病，从而回过头去重审与碑学书法相对的帖学书法。纵观整个清代书法发展史，帖学书法和碑学书法交替发展并最终走向融合，正好是一个“正－反－合”的过程。

[清]张照行书小诗奉祝达翁五十初度 18.5cm×20cm 绢本南京博物院藏释文：畿甸分符属上贤，朝来凫舄正蹁跹。家声琴鹤风流在，吏治龚黄事业传。玳瑁筵开榴似锦，鸬鹚杓泛酒如泉。挥毫愿效华封祝，南极光芒映九天。小诗奉祝达翁五十初度，弟张照。钤印：张照（白）

[清]王文治行书临蔡襄郊燔帖轴 124.2cm×49.6cm 纸本南京博物院藏释文：襄顿首。别已经年，每疏驰问，但极瞻跂之怀。人至承书，窥揽辞意，岂胜感著？夏闻郡事清闲，搛适神情，自有高趣，仰羡仰羡！郊燔甫，近天气变寒，唯眠食爱摄。沣南三兄属临蔡端明书。文治。自有高趣，仰羡仰羡！郊燔甫，近天气变寒，唯眠食爱摄。沣南三兄属临蔡端明书。文治。钤印：王文治印（白）曾经沧海（白）柿叶山房（朱）翠筠馆珍藏（朱）少若过眼（朱）

[清]翁方纲行书杜牧南陵道中轴 70cm×47cm 纸本南京博物院藏释文：南陵水面漫悠悠，风紧云寒欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖倚高楼？右杜樊川诗，董文敏平生屡经临写，其景题曰：江山秋思图。欲求少迂先生作此拟董小幅，故书此奉赠以易画幅耳。癸丑除夕前五日，方纲。钤印：翁方纲（白）覃溪（朱）吴县张茂镛申伯父鉴赏（朱）百扇山房珍藏（白）

[清]翁方纲行书节录刘幹斋观察招游西园六首扇页 17.2cm×53.1cm 纸本南京博物院藏释文：榕雨冥冥外，离披藻荇纹。东南潮起涨，旬日绿于云。花隐留春雾，烟浓入夕曛。隔江空磵响，时向北轩闻。别馆尚书筑（旧为明黄尚书别业），金峰使节移（观察署旧在金山前）。洗苔看古篆，逢石有前诗（梁瑶峰前辈篆题石笋并诗）。介樵三兄属，翁方纲。