自由精神和工匠精神的深度融合<br/>——山本耀司的服装设计思想分析1

自由精神和工匠精神的深度融合
——山本耀司的服装设计思想分析1

2018-11-29江南大学纺织服装学院

创意与设计 2018年5期

文/ 孙涛 (江南大学纺织服装学院）

引言

对于山本耀司，我们既不陌生又很陌生。不陌生的是他享誉国际时装界的知名度、他的作品、他的外表甚至他的故事，陌生的则是他的设计思想。当我们用我们的思维习惯去解读他的作品时，似乎游刃有余。而当我们试图真正去理解他的思想时，则需要花很大力气。

比如，我们习惯从空间角度发问，山本耀司的设计风格是东方的还是西方的？有的说是既是东方的，又是西方的；有的说是既不是东方的，也不是西方的。前者如冯泽民先生在《中西服装发展史》中所说：“山本耀司的‘亦西亦东’的服装风格充满了禅意，影响了国际时装界，他不只是设计服装，而是在设计艺术品。”2冯泽民、刘海清：《中西服装发展史》（第二版），北京：中国纺织出版社，2008年，第343页。后者如李当岐先生在《服装学概论》所说，山本耀司“1981年与川久保玲一起首次参加巴黎的高级成衣发布会，以一种既非东方，亦非西方的崭新设计震惊了巴黎时装界。”3李当岐：《服装学概论》，北京：高等教育出版社，1998年，第343页。的确，如果不了解他的思想，我们也只能在东方西方贴标签式的认知中徘徊。

又如，我们也习惯从时间角度发问，山本耀司的设计风格是传统的还是现代的？恐怕也很难明确回答。这涉及到我们所熟悉的传承和创新的价值取向问题，但对山本耀司似乎无效。冯泽民先生这样概括道：“作为当今极具权威的时尚界的创造者之一，山本耀司将别具一格的创新和经典完美结合游走于年代和文化之间，体现了多变的美学观。”1冯泽民、刘海清：《中西服装发展史》（第二版），第343页。既表述了传承和创新，又点出了游走和多变。句子上是完整了，但同时我们的疑问也增加了，山本耀司为什么能做到这一点？

再如，我们从人的行为方式的角度看，山本耀司做服装时全身心投入、孜孜不倦、一丝不苟，这种敬业状态很容易让我们想到今天国内崇尚的“工匠精神”。在山本耀司所著的《做衣服》一书的中译本勒口文字中，介绍山本耀司时，就强调这一点：“而光辉之下，不变的是他对服装工匠式的执着。”2山本耀司著，吴迪译：《做衣服》，长沙：湖南人民出版社，2014年，勒口文字。诚然，山本耀司完全具有我们所推崇的“工匠精神”，但仅有这种精神并不足以成就山本耀司。因为，工匠精神作为着眼于技术层面的精益求精之精神，是创造性大师的必要条件但非充分条件。工匠众多、工匠精神不绝如缕的土壤，并不一定能诞生像山本耀司这样具有非凡创造力的设计师。实际上，山本耀司的精神世界中，为工匠精神奠基的，乃是自由精神。可以说，山本耀司的服装设计思想就是自由精神和工匠精神深度融合的结果。自由精神要求人勇于突破规范，工匠精神要求人严格遵守规范。两者是矛盾的，却能够深度融合一个人身上，那是因为他勇于突破的是已有的规范（包括来自他人的、自己的规范），严格遵守的是自己新创造的规范。这意味着他需要不断突破陈规、突破自我。工匠是我们所熟悉的，但充满自由精神的工匠却是我们所陌生的。（图1、图2显示了山本耀司工作中的投入状态）

图1 工作中的山本耀司

图2 工作中的山本耀司

因此可以说，山本耀司并不是那么容易被理解。如同郑巨欣先生在《世界服装史》中所说：“对时装界来说，山本耀司是个谜，是一个集东方人沉稳细致的性格与神秘莫测的东方文化于一身的谜。”1郑巨欣：《世界服装史》，杭州：浙江摄影出版社，2000年，第213页。笔者认为，解开这个谜，对于今天中国服装设计文化走向世界有重要参考意义。一旦我们敢于理解他的思想，并以之反思我们的思维方式时，我们将迎来精神的阵痛，分娩出一个新思想的宁馨儿。通过阅读山本耀司的相关资料特别是他的自传式著作《山本耀司：我投下一枚炸弹》和《做衣服》，笔者对山本耀司的设计思想有了更深的体悟，同时深感这些思想对当前国内服装设计教育有很好的启示。

一、以自由的深入来促进自我创造

山本耀司对自由的喜爱达到了异乎寻常的程度。这对于在东方文化传统中长大的他来说，是一个奇迹，是命运给他的特殊禀赋。他说：“我爱巴黎的自由。所以的人都按照自己的想法，放任自己的欲求，四处洋溢着这样的情绪，石板路的缝隙里都充满着自由。”2山本耀司著，吴迪译：《做衣服》，长沙：湖南人民出版社，2014年，第69页。能看出并表达出“石板路的缝隙中都充满自由”的人，对自由的理解层次是很高的，因为自由就是渗透到一切存在中的自由。说完这句话，他紧接着与东京做了对比：“相对而言，东京这座城市和她的住民则过于美丽。生活在这里的人们无论去到哪里，都必须要打扮得体，迎合那里的气氛。保持自己的个人风格则会威胁到现状，如同打乱和谐的异教徒般，引发周遭人群的异样眼光。但在巴黎这座放松的城市里，人们不会因你奇特怪异或邋遢不堪的装束而多看你几眼。”虽然是幽默地说东京“过于美丽”，但他显然敏感地意识到这种“保持自己的个人风格则会威胁到现状”的社会氛围是不堪忍受的，他对这样的现实处境是叛逆的。

叛逆，是山本耀司思想中的另一个关键词。从根本上说，判断一个人是否真正理解自由、喜爱自由，首先看他是否具有叛逆意识。我国当代哲学家邓晓芒先生将自由分为三个层次，即“反抗的自由”、“选择的自由”、“立法的自由”。3邓晓芒：《哲学起步》，北京：商务印书馆， 2017年，第281页。第一个层次是自由的最初层次，就是“反抗的自由”。反抗就是要叛逆现状、对现状说不。山本耀司不是哲学家，但作为一个喜欢自由的人，他的自由之路必然是从叛逆开始。在东方文化传统中，叛逆是一个让人充满负面想象的词。我们的语境中也是这样。虽然艺术不像道德和法律那么严格，似乎对叛逆意识和行为可以网开一面，但通常仍然要避开“叛逆”这个词的咄咄锋芒，换成别的词语来表达，如“突破常规”、“推陈出新”、“不落窠臼”、“法无定法”等等。这样就能在不用“叛逆”的情况下仍能表达自由。但这也只是语言的游戏。山本耀司则对“叛逆”毫不讳言。他说：“一种叛逆的心理让我想做出些出人意料的改变。如若不然，对我来说任何努力都会失去意义，也不会有进步。”4山本耀司：《做衣服》，第3页。他不仅意识到自己的叛逆心理的强烈存在和可贵性，而且直觉到每个人心中也都潜藏着叛逆心理。他说“人们永远喜欢高级定制的服装，这是个不争的事实，但有时他们也需要一种叛逆的美。”5［日］山本耀司、［日］满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，重庆：重庆大学出版社， 2014年，第70页。叛逆的美之所以能被人们“有时”需要，是因为人们的自由本性无时不在，一有机会就想体验自由。山本耀司之所以能肯定叛逆的美也是他人所需要的，固然是因为他的直觉，但背后也有同理心的机制发挥作用。因为自由总是能够引起共鸣，设计师的自由总是能激发起受众的自由。

自由从叛逆开始，突破现状的藩篱，哪怕现状是完美的，也不能停止突破。这是一种属于创造者的彻底的自由精神。1982年，山本耀司在巴黎时装发布会上展出1983年春夏服装设计（图3）。“展出的时装依然以黑色为基调的居多，随意地在一些地方开了洞，松松地包裹住身体，款式简洁，颜色肃穆。”6山本耀司：《做衣服》，第41页。引起非常强烈的褒贬不一的评论。对此，山本耀司的一段话是耐人寻味的：“其实我并没有刻意地与西方审美对立，只是拿出了自己喜欢的东西。而且，我并不喜欢西方那种约定俗成的着装理念，我确信，只有打破这种所谓的和谐才是美丽的。我认为‘创造事物’的本身就是‘破坏事物’。打破现已存在的美好事物，让它变成完全不一样的东西，这就是一种破坏不是吗？完美是丑陋的。在人类制造的事物中，我希望看到缺憾、失败、混乱、扭曲。完美是秩序与和谐的呈现，是强制力的结果。自由的人类不会期望这样的东西。”7同上，第42页。

与他“并没有刻意与西方审美对立”有异曲同工之妙的是，他曾经刻意回避日本元素，视之为“禁区”。他说：“我曾一度认为日本的设计师把和服搬到巴黎时装发布会，是很丢人的事”1山本耀司：《做衣服》，第81页。，因为“日本的和服一直给我一种规矩太多，束缚自由的感觉”，后来他吃惊地发现和服中的自由，于是在巴黎发布会上用和服面料的幅宽来做西式服装，形成了令人感兴趣的日本元素这个卖点（图4）。他称之为“这是战胜自我的一次突破”2同上，第82页。。从回避日本元素到使用日本元素，并非出于民族情感的疏远或亲近，而是他的自由选择，是他自由地突破自己设定的禁区。

图3 1983年巴黎春夏时装发布会，山本耀司作品

图4 1994-1995年巴黎秋冬时装发布会山本耀司作品，运用和服元素

这样，山本耀司的自由就从反抗的自由（叛逆）发展到选择的自由（选择自己喜欢的东西），最终必然发展到立法的自由（创造设计师自己的语言）。从叛逆到创造，这正是一个设计师追求自由的必然逻辑。接下来分别从他对时尚、社会、面料的理解来分析他的立法的自由，即设计创新的思想。

二、时尚是服装设计师自己的语言

服装时尚，我们一般认为它是一种潮流，是由一个群体来体现的。但同时又有“引领时尚”的说法，则说明时尚是发端于引领者，流行于跟随者。设计师往往有这样的困惑，是应该把时尚归结为客观形势、通过观察国际流行现状和趋势，来使自己的设计符合这一趋势呢？还是应该把时尚归结为主观创造、从而允许自己沿着个性偏好的轨道去设计呢？后者显然是充满风险甚至是危险的。就我们国内现状来说，还有另一种可能，那就是，我既不要观察国际流行时尚去跟风，也不要承担风险去发挥自己的个性，只要沿着我们民族服装文化的传统特色继续前进就能达到创新。这种方法是想稳妥地达到一种“无个性、有特色”即“无设计师个性但有文化特色”的创新境界，但实践起来并不容易。因为时尚是一个“时”（时代、当代）“尚”（崇尚、喜欢）的问题。传统服装是当时的时尚（积淀为服装史），现代人在现代生活方式中，必然源源不断地产生新的时尚需求，这对服装设计师提出了根本的挑战。当前中国服装设计实践和教育的困惑归根结底是对时尚的理解问题。

那么，山本耀司是如何理解时尚的呢？

他回忆在文化服装学院学习时，小池千枝先生（后来成为院长）教导学生“要有个性”。3山本耀司：《做衣服》，第28页。而个性只能是由个体的“自我”来承担。山本耀司对日本作家坂口安吾的一句话心有灵犀：“不表达自我，毋宁死去”。人们熟悉“不自由、毋宁死”的名言，“自由”在坂口安吾的这句话中换成了“表达自我”。这正是山本耀司所深有体会的。他评价说：“作为作家，如果没有这种不断自诘内心的精神，就真的不会再有出色的表达。说句自负的话，人云亦云的流行并不是趋势，我们必须拥有驾驭时装，赋时装以神韵的力量。”1同上，第4页。

他说：“10年，20年间，我通过衣服表达自己的审美感觉，终于有一天，时尚成为了我自己的语言。”2山本耀司、满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，第83页。这句话表达出山本耀司时尚观的核心。法国的时尚评论专家依莱娜·西尔瓦尼（Iréne Silvagni）就特别重视山本耀司的这个表达。她在评论中说：“耀司曾讲过，时尚是他自己独特的语言。不可思议的是，正如他所讲的，他的每一件作品中都可以窥到他当时的状态”。3山本耀司、满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，第79页。（图5、图6为1997-1998年巴黎秋冬时装发布会上山本耀司的作品）

一个服装设计师意识到时尚就是自己的语言，这意味着，服装设计就是设计师自己在说自己想要说的话，设计出来的服装就是他个性的忠实表达。我们都知道设计创新要反对“人云亦云”，但设计创新要坚持“自说自话”，却是令我们感到陌生的。我们通常反对后者。我们在设计教育中比较强调“不要孤芳自赏”、“不要钻在自我的小圈子里”、“不要把设计师个人的喜好带到设计中”、“要考虑消费者的喜好”等等。我们热情鼓励学生大胆创新，但又时刻担心他们的作品“跑偏了”，似乎我们心中有个“正”的标准。可是具体标准是什么，我们也说不清。

山本耀司以自己的设计体验确定地告诉我们，标准不在别处，就在自己的个性。沿着自己的个性，就不会跑偏。那么，个性中会不会有负面的成分？显然是会有的。按我们的想法，应该回避或者克服负面成分，尽量不要在设计中表现出来。但山本耀司却不这样。他说：“我从不会对这样的我加以肯定或否定，只是原汁原味地用衣服表达出来。即使我在不开心，沉溺在痛苦中时，我所处的位置也不过是作为一种特质或一种怪癖体现在我的设计中。尽管我并不想要这样的结果，但大胆地不断地在设计中表达自己却是一个不可更改的宗旨。不得已要在设计中表现出不想被人了解的、黑暗的一面，那也没有办法，只能表达出来。”4同上，第105页。

那么，设计师如此忠实于自己的具有多种可能性的个性，他所设计的服装，如何能被消费者认同和喜欢呢？对此，山本耀司的思想是：从来不追求所有的人——或者退而求其次追求很多人——都喜欢他设计的服装。然而，如同那些伟大的文学作品中描述的个体心灵遭遇总能引起读者共鸣一样，他的服装作品总是能激起人们内心的喜爱。上文提到的依莱娜·西尔瓦尼，作为一位女性，她这样叙述山本耀司作品对她的吸引：“以前我都是穿伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent）或者索尼娅·里基尔（Sonia Rykiel）设计的衣服。自从遇到了耀司的设计，衣柜里便没有别人的设计，全部都是耀司的设计了。”5同上，第77页。

图5 1997-1998年巴黎秋冬时装发布会，山本耀司作品

图6 1997-1998年巴黎秋冬时装发布会，山本耀司作品

以个性而赢得共鸣，这就是一个设计师的成功秘诀。个性，表面上看，是设计师个人的东西，但实质上，它是人性的一种可能性。设计师以自己的努力，激起了他人对人性的探索渴望，从而拓展、更新、丰富了人类对自己的理解。如果我们的认识上升到这个层次，就会解除服装设计教育中对个性跑偏的防范，从而自觉地欣赏和赞美学生的个性。假如学生中有山本耀司式的苗子或萌芽，也不至于被抑制，而能茁壮成长。意大利柏丽慕达时装学院院长达尼洛·文丘里指出：“我认为当今的时尚有太多来自外界的干扰。也许学生们应该基于自己内在的个性，审视自己的情感，并结合外部环境开创属于自己的商业模式。当然，良好的教育体系应致力于发展技艺与技能，但在这一过程中，起到关键作用的则是学生的个人成长。”1钱婧曦、王小茉: 时尚教育的先行者——访意大利柏丽慕达时装学院院长达尼洛·文丘里,装饰，2016.6，第40页。

三、设计出没有权威性的衣服

在服装与社会的关系上，山本耀司以他对生活的体验和对人性尊严的坚守，提出了鲜明的观点：“我讨厌任何形式的法西斯主义，也痛恨权威。我最讨厌的就是那些看似伟大的人或事。我关心的是如何设计出没有权威性的衣服。特别是女装，我不想把女人塑造成一个世人认为完美的女人，或是一位世人眼中的大小姐形象。”2山本耀司、满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，第111页。反对完美女人或大小姐形象，这对我们通常热衷的用服装塑造女性完美高雅气质的思路是一个否定。那么对女性职业套装呢，他也不赞成。他说：“那些为了找工作而穿上身的所谓职业套装到底算什么设计？那样看起来好像很有工作能力的衣服，不过就是为了吸引那些步入中年的面试官的眼球”。3同上。我们知道，职业装（如军装、警服、企业CI制服等各种职业制服）可以赋予着装者一种超出普通人的属性，有助于形成一种集体归属感、凝聚力，从而彰显各式各样的权威性（力量权威、能力权威、地位权威、职业权威等）。这就是通常所说的服装的社会功能之一（服装对人的社会等级的划分）。山本耀司显然反对这一点。

甚至，他对服装的性别区分也是讨厌的，他说：“我常常想，男人味、女人味这样的符号，不过是为了方便分类和管理而杜撰的东西。我讨厌任何被上层先准备好，偷偷植入的男人味概念。”4山本耀司、满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，第110页。这是他讨厌权威性、追求人类平等自由的人文情怀之彻底表现（图7、图8为2012年巴黎春夏时装发布会上山本耀司的作品）。现实社会中，性别区分往往体现了男权社会的权威。我们都很熟悉服装史上的一个经典故事，夏奈尔（Coco Chanel）曾经说库雷热（Andre Courreges）在破坏女性的形状，糟蹋女性的美好身材，而库雷热的回答是：“我不用解剖刀就能使女孩子们年轻20岁”。5孙涛：《服装设计思维与表达》，北京：清华大学出版社，2015年，第80页。而按山本耀司的理想，这些问题还需要更深层次的思考。当然，我们不要认为他不重视女装，相反，他说：“女装的潜力是无限大的。女装便是这无尽之所，旅途从这里开始。”6山本耀司、满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，第95页。他的着眼点是作为一种人类形体的女性（在这个层面，男女是自然平等的），而不是作为一种社会角色的女性（在这个层面，男女是应该平等的）。他把女性身体比作沙丘，他说“我对这样因垂吊在身体上的布料自然起伏而产生的美甚是着迷。仿佛布料滑过沙丘，随着沙丘的起伏而隆起，转瞬又沉入下降的丘底。遇到一个只需省缝便可以解决的小沙丘时，我干脆就利用布料的自然垂感以达到效果。我不停地跨越一座又一座的沙丘，随着沙丘的起伏而攀上落下。”7同上。这样的比喻真是诗意且贴切地表达出山本耀司女装设计思想的精髓：排除性别区分的社会思维定势，凸显出对人类形体中这一类美的形体之纯粹关注。这标志着现代女装设计思维达到了一个新高度。

山本耀司的这种基于社会关怀的设计理想对我们有一种震撼和启迪。就是说，服装设计师要有自己的社会使命感和价值主张。“设计师的创造实践，就是瓦解旧的社会尺度、建立新的社会尺度的过程。”8孙涛：《服装设计思维与表达》，第97页。今天，服装设计教育强调对于美的追求和训练，这无疑是必须的。但我们往往把美的独立价值用来加剧人类的不平等，使服装成为权威、等级的标志，承载着炫耀、自矜或者卑微、屈从等种种损害人性尊严的情感。众所周知，真善美是人类的美好价值，三者是一致的。缺少对真、善的追求，对美的追求也不可能真正达到。今天的设计教育要引导学生洞察服装在人类追求平等、自由、解放中所起的作用，引导学生发现内心深处蕴藏着的人类共同的美好价值。当然，实现这些美好价值有很多理念支撑，山本耀司的理念只是其中一种。学生们可以寻找有助于人类进步的任何一种理念去形成自己的设计理想。这种设计理想就会成为未来设计师生涯中的一种内在创新驱动力，一种对于庸俗生活的免疫力，体现在作品上，就成为打动人心的永恒魅力。

图7 2012年巴黎春夏时装发布会，山本耀司作品，男装

图8 2012年巴黎春夏时装发布会，山本耀司作品

四、布料自己会说话

工匠与材料是密不可分的。在我国传统典籍《周礼》中的《考工记》，将天时、地气、材美、工巧作为并列因素。在服装设计中，设计师一般都很注重面料，探索面料的各种可能性。例如，我们熟悉的日本设计师山宅一生就非常善于寻找不同的面料，“在设计中，他很注意充分发挥面料的特性，从而使自己设计的服装永远令人耳目一新。”1同上，第81页。这方面，山本耀司也不例外。他未成名前在母亲的裁缝铺里做衣服时，就非常重视面料本身的质感：“我喜欢的是通过裁剪的不同来呈现面料本身的质感，充分利用布料的特质来展现服装的个性。光用强调花色和印花的布料，于我无甚意义。”2山本耀司、满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，第34页。这和法国设计师迪奥（Christian Dior）的观点是一致的.迪奥就曾说：“我从来不会因为一种漂亮的颜色而选择一种布料，更多的情况下，我选择某种布料是因为它的质地能产生我某种我想要的效果”。3［法］克里斯汀·迪奥著，熊娅译：《克里斯汀·迪奥自传》，长沙：湖南人民出版社，2013年，第76 页。

随着山本耀司设计实践和思想的发展，他对服装与面料的关系考虑得越来越深入。他不再把面料视为“物”，只关注其物理、化学性能，而是把面料视为活生生的生命。他这样说：“从某个时期起，我就停止了画设计图……当我想向助手们表达我的意思时，就先将布料直接搭垂在人体模型上。那是我跟布料之间的对话。天然的质材是有生命的。夸张地说，就是你要清楚那块布料自己想成为什么样的衣服。当我手触布料，就会通过去感受它的轻重度、悬垂感或是飘逸感来思考。‘touch（触摸）’就是一切。它们自己会告诉你它们的愿望。你只消再将轮廓、变化、布局和具体的印象与之结合。”4山本耀司、满田爱：《山本耀司：我投下一枚炸弹》，第105页。他指出：“设计草图决定不了成衣。我曾不厌其烦地强调：‘布料有太多要与你我分享。’当一个设计师仔细思量着布料如何下垂，如何摆动，如何自然落下这样的问题，而且观察仔细时，便会听到来自布料的声音：‘我想成为这样的服装’。是的，布料自己会说话。”5同上，第65页。

布料自己会说话，布料要与人们分享它的自由，这绝非童话中的拟人修辞，而是山本耀司的设计体验，他感受面料的内在生命，倾听面料的心声，和面料对话。这是一种意识到万物中都蕴藏着自由的设计智慧。服装的设计，不再是设计师对面料的专制和强裁，而是面料的自由运动、自然成形。设计师是面料自由生命的发现者、保护者、成全者。这样，服装设计就不再是纯技术操作的必然过程，而是追随面料自由的偶然过程。山本耀司说：“用心设计偶尔发现的魅力，一种矛盾的尝试。”1同上，第65页。“偶尔发现”表明面料的自由，“用心设计”表明设计师的自由，两种自由是矛盾的，因此说是“一种矛盾的尝试”。

通常，我们承认设计师在一定程度上是自由的（常用的比喻是“戴着镣铐跳舞”），但很少认识到面料也是自由的。山本耀司通过“时尚成为了我自己的语言”的观点表达出设计师的充分自由，又通过“布料自己会说话”的观点表达出面料的自由。这是非常值得我们深思的。可以说，这两种自由的彼此矛盾和相互交融，构成了服装设计的内在张力。

曾在日本的文化服装学院学习的我国设计师谢锋，讲述给他带来难忘启示的加藤一郎教授的教诲：“一件好的衣服时立体的，立体就是赋予布料以生命。”2谢锋：《时尚之旅》（第二版），北京：中国纺织出版社，2007年，第8页。的确，要“赋予”布料以生命，这是对服装设计师与布料之关系的深度理解。但山本耀司的理解更为深刻：不是要“赋予”布料以生命，而是布料本身就有生命，就会说话，设计师是能够听到布料说话的人。

山本耀司对面料的这种深度理解，有助于深化和更新服装设计专业学生对设计过程的认识。通常，学生在设计开始时，是从历史、文化、自然、时尚等方面寻找灵感，但很少从面料本身寻找灵感；即使从面料寻找灵感，也往往是静观面料，很少和面料进入互动交流，很少去体会和倾听面料的自由表达。在画设计草图和效果图时，往往不考虑面料，等画好后再寻找面料；或者即使考虑面料，也是把面料视为实现效果图的物质手段，而意识不到面料是效果图的前提或者目的——效果图就是为了表达面料在身体上运动的瞬间的。改变这种现状，引导学生体验到“布料自己会说话”，将是服装设计教育中激动人心的环节。