现当代小说中的娜拉出走主题及其嬗变

叶 楠

马克思说过：妇女解放是人类进步的标志。围绕这一问题，中西方先后产生了不计其数的文学作品。易卜生在戏剧《玩偶之家》提出了“娜拉”出走的问题，直接触及了女性解放的问题。“娜拉”这一形象传播到中国后，引起了中国作家们极大的创作兴趣，他们结合中国国情创作了具有中国特色的文学作品。从鲁迅的《伤逝》到杨沫的《青春之歌》，再到苏童的《妻妾成群》，则显示出“娜拉”出走主题的不同内涵及社会变迁。

一.《伤逝》：“恋爱至上主义”的流产

“五四”时期，中国出现了大量描写个性解放和家庭革命的小说，撰写这些作品的作家们被称为引领新文学思潮的先驱者。其中，鲁迅则走在追求个性解放浪潮的最前端。《伤逝》结合了当时的中国动荡社会的背景，同时受到易卜生的戏剧《玩偶之家》的巨大影响，是鲁迅婚恋小说中的典型代表作之一。在《玩偶之家》中，娜拉的丈夫把她当成一个玩偶，刚开始为满足丈夫，娜拉也心甘情愿地扮演这个角色。后来发生了一件事，让娜拉彻底看清了丈夫的真而目，出于考虑丈夫的好心，娜拉出面替名借债，海尔茂竟然痛骂娜拉，与之前对待娜拉温柔的一面截然相反，还把得不到好的生活都归罪于娜拉，他只想要曾经任他左右的人，而不是一个具有独立思想和个性解放的人。为了人格独立，娜拉毅然选择离家出走。但“娜拉”出走之后将会产生怎样的结局，易卜生并没有回答。在易卜生留下了一个问号之后，鲁迅在《娜拉走后怎样》演讲中有意识地回应了这一疑问：“娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落就是回来”。[1]在《伤逝》中，不难发现子君有两次所谓的“出走”，子君第一次的走出家门，为了追求自由恋爱，是一次中国“娜拉”的“出走”，第二次相当于出走又“回归”了旧的家庭，象征着“恋爱至上主义”的流产。

作品中，迎着“五四”新思潮的洪流，子君蔑视封建礼教，追求自由恋爱，她勇敢地为女性发声：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”她想要追求的爱情，是“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。”在某些方面，子君和娜拉具有一定程度上的相似性，她们都敢于蔑视封建礼教，追求自由恋爱。胡适指出：“易卜生把家庭社会的实在情形写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命，这就是‘易卜生主义’。”［2］正是受西方个性解放思想影响，子君萌生了走出家门、寻求自由恋爱的想法。为了追求女性独立与恋爱自由，她坚决地反对包办婚姻，为此不惜与封建旧家庭决裂。她和涓生前期的同居生活十分幸福，他们一起谈易卜生，他们一起读书，一起散步。然而好景不长，慢慢地，涓生开始和子君之间产生了隔膜，家人的百般阻挠，断绝经济来源，涓生工作上的不如意，子君由一个知识青年变成了家庭主妇。

对子君来说，现实和预想总是有所出入，正如鲁迅在《娜拉走后怎样》演讲中所说：“人生最苦痛的是梦醒后无路可走。”在子君大梦初醒的瞬间，她发觉自己已经渐渐变得不像原来的自己，她失去了独立的人格，变成涓生的依附品，也不再是曾经那个跟涓生站在平等立场上谈论泰戈尔，谈论雪莱的人了。即使是变成涓生的依附品，子君最初还是没有轻易放弃这段爱情和美好的幻想，侍候男人和操持家务成为她生活的追求，可日益枯燥，千篇一律的生活，以及涓生对她的冷漠，成为她之后出走的导火索。子君被迫离开，不仅是由于家庭的阻挠，邻里乡亲的蔑视，生活的苦闷，最重要的是涓生渐渐地对她丧失了爱，除了再一次出走，别无选择。子君的第二次“出走”，从同居的地方回到了原来的家。从子君本人看，她的骨子里仍然是一个存有浓重中国传统旧式妇女的观念，她认为中国的女性应该以家庭为重，把持家作为自己的分内事，甚至于每次吃饭的时候，她都要催促涓生和她一起，但是涓生却因为工作的不如意，而反感起子君的过分依赖他的行为，封建的传统文化和道德观念在子君身上还是根深蒂固和显而易见的。更突出的问题是，子君当时的同居生活并不存在一个坚固的经济基础，脱离了封建家庭，子君和涓生就生活不下去，失去了赖以生存的物质条件，涓生对子君的爱也逐渐褪去。此时的子君，想要用力地摆脱这个社会带给她的孤独感，没有了个人信仰和精神支柱，死便是最好的解脱方式。这样看来，这次“出走”变成了被迫式离开，并不是原本意义上的出走，而是一种遗弃，幻想的破灭。不难看出，在没有物质基础和经济来源的前提下，两个人即使爱得再深切，也不会有好的结果，况且子君在同居生活后完全变成了涓生的附庸品，失去了原有的思考能力，而那个时代的女性也很少有工作意识，男主外女主内的封建意识还是根深蒂固地刻在她们的脑海里，如果连自我都不能满足自我，他人怎么会心甘情愿满足你，在追求妇女独立和个人解放的道路上，拥有独立的思想固然重要，也要有属于自己走向成功的武器。

二.《青春之歌》：“革命至上主义”的归宿

杨沫的《青春之歌》以林道静的人生经历作为主线，总结出一条小资产阶层分子的正确出路，即超越个性解放，在无产阶级政党的指引下，经历艰苦的思想改造，从个人主义到达集体主义。林道静作为女性解放形象的典型代表，既满足了当时女性解放思想的追求，又升华到革命层面。与《伤逝》中的子君相比较，《青春之歌》既继承了女性解放的主题，又阐释了革命的意义，不仅完成了自我意识的觉醒，而且完成了民族解放的重要历史使命。

与子君相比较，同为受过新教育的女学生，在林道静的身上，似乎可以看到很多具有个性特色的东西，她爱干净，喜欢白色，特立独行和果断坚决是她的标签，她拥有自己的想法，追求个性解放。在面临异母的非人虐待时，林道静决不流下一滴眼泪。在异母想要她出嫁的时候，她选择离家出走，不再做沉默的人，她冲破了一层又一层的阻碍，勇于出走，实现了个性解放和独立。在抗婚路上，她险些跳海自杀，但幸亏余永泽救了她。余永泽赞扬她说：“林，你一定读过易卜生的《娜拉》；冯沅君写过一本《隔绝》你读过没有？这些作品的主题全是反抗传统的道德，提倡女性的独立的。可是我觉得你比他们还更勇敢、更坚决。”从这样的话语中不难看出作品主题与《伤逝》的一脉相承。余永泽在小说中是一个充满资产阶级人道主义色彩的人，他有才情，懂浪漫，曾是林道静心中的爱情王子。他们两情相悦，在北大的学生宿舍过起了幸福的同居生活。

然而余永泽性格胆小如鼠，当时看到满目苍夷、危难重重的中国，他畏首缩尾，只懂风花雪月，不知国难已当头。而随着生活的推移，崇尚马克思主义的卢嘉川取代了资产阶级人道主义思想的余永泽在林道静心中的地位，卢嘉川渐渐成为林道静从个人生活道路转向革命道路的启蒙老师，林道静则从卢嘉川的革命知识灌输中产生了对共产主义的向往，并加入到民族解放斗争的行列。为此，她虽几度鼓励余永泽，希望他能和她一起参与游行等爱国活动，余永泽却顽固不听，于是，林道静选择毅然决然地离开了余永泽，接受政治的召唤，投身革命斗争，迈向了争取民族解放的一大步。对她来说，这又是一次离家出走，不过这次出走是对个性解放的超越，是对革命至上主义的皈依。

林道静的感情经历和革命道路，跟作者杨沫本身的经历是很像的，杨沫在接受记者的采访时说：“林道静革命前的生活经历基本上是我的经历，她革命后的经历，是概括了许多革命者的共同经历。”[3]所以，这部小说带着强烈的作家自传色彩。与此同时，在林道静身上，也明显地表现了“五四”启蒙话语与革命话语的碰撞与对话。当卢嘉川在宣传无产阶级理论时，林道静竟然出现情感出轨，这对余永泽来说肯定是一种伤害乃至背叛，虽然林道静也似乎没有真正地爱着卢嘉川。对于余永泽，她则始终保有一份不能忘怀的留恋的情感。在开始接受上级任务时，林道静无法适应这种生活，总是沉溺于爱情的梦想里，并不是为了党，为了服务人民。这样纠结，一方面显示出她身上革命话语和个人话语的矛盾，一方面不难看出林道静作为一个出自地主家庭的孩子，个人主义色彩在她的身上还很重。总之，《青春之歌》延续和传承了《伤逝》的个性解放主旨，同时又抛弃了启蒙话语，最终选择了对革命至上主义的皈依。

三.《妻妾成群》：“生存至上主义”的回归

作为新时期作家，苏童说过这样一句话：“痛苦常常酿成悲剧，就像颂莲的悲剧一样。”[4]他的《妻妾成群》中的颂莲，不像《伤逝》和《青春之歌》中的子君和林道静有明显为个人出走的意愿和行动，而只是为了生存而选择嫁入封建家庭。面对如同子君和林道静的处境，颂莲的选择可能不倾向于出走，她更想好好地活下去，在遭遇了父亲破产自杀与不能继续学业的灾难后，乖乖地让后母将她许给一个有钱的主儿，她嫁入陈家的选择是主动性的，但这与当时的历史趋势背道而驰。

颂莲作为一名接受过新式教育的知识青年，她在小说中的举动与当时的历史趋势却是相违背的，苏童说：“作一个永远的先锋作家不是我所追求的。……有时向传统妥协、回归传统也是一种进步，如果往回走，世界又大了，那为什么不往回走呢。”[5]不难看出苏童对传统文化的独特理解。在他看来，人在生活中回归传统，或许并不意味着就是一种退步，而是生活的某种必然选择。于是，他在描写颂莲命运时，坚持生存问题恰恰是女性需要面对的最大问题。颂莲作为一个生活在男权屋檐下的旧家庭的新女性，在面临巨大生存危机之时，迫不得已做出了生存的选择，即嫁给一个拥有多房妻妾的富有男人，以解决衣食之忧，而根本不是去谋求那种爱情至上的神话。

在颂莲生活的时代，虽说女性解放的思想得到一定的宣传，但大多妇女的封建观念和传统礼教观念依旧根深蒂固，挥之不去。颂莲就是一个典型的例子。她的父亲破产自杀，养母告知她可以选择工作，抑或是跟着富人陈佐千。颂莲虽说受过新教育，但骨子里还是一个旧时代的女性，她毫不犹豫地认为，跟着陈佐千就可以享清福，过上舒服的日子，尽管对方妻妾成群，风流成性。而对陈佐千来说，颂莲的青春美貌、受过新知识的教育又更多地满足了他的心理预期或性幻想。正因为这样，颂莲嫁入陈家后，颂莲一度受到了陈佐千的宠爱。当然，随着时间的流逝，加上陈佐千喜新厌旧与自私贪婪的本性，颂莲难免被带入了一场大家族的腥风血雨的争斗中，沦为封建制度与男权文化下的牺牲品。作为“新女性”，颂莲最终没能逃脱被逼疯的悲剧命运。作品中有一口枯井，作者花了很多笔墨在这口井上。颂莲曾亲眼目睹梅珊被投进去，这个家族的女性一旦违犯了封建家庭内部制定的生存准则后，就会被投进这口深深的枯井。最后颂莲的疯癫，反射出她面对强大封建制度个人力量的弱小，虽说她没有被投进去，但也不再是正常的人。苏童在解释颂莲等命运悲剧时指出:“如果要问，到底是什么损害她们，就可以说是男权社会、国家机器或者传统文化……。”[6]在新时代，传统对于颂莲这样的新式女子无异于一把双刃剑。一个妻妾成群的男权家庭，虽然为女性提供了活命的栖身之地，但也可能是吞噬和埋葬女性生命的罪恶深渊。

总之，对颂莲来说，生存高于一切，要想活下来，就得面对现实，安分守己，抛弃不切实际的爱情梦想与个性解放的神话。颂莲的妥协，是对命运的妥协，是女性在根深蒂固的中国男权社会里法逃脱的宿命。这说明，“娜拉”出走是一个美丽的女性神话，而现实却荆棘丛生，困难重重。历史的进步总是显得步履维艰。相对于《伤逝》与《青春之歌》对于“娜拉”出走或女性解放的思考，《妻妾成群》却仿佛退回到问题的原点，在男权社会背景下，女性解放不过是不切实际的梦幻。

[1]鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集·第1卷》，人民文学出版社1981年版，第159页.

[2]胡适：《易卜生主义》，《胡适文集·第二卷》，北京大学出版社1998年版，第486页.

[3]杨沫：《什么力量鼓舞我写〈青春之歌〉》，《中国青年报》1958年5月3日.

[4]汪政，何平主编：《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第63页.

[5]於可训主编：《小说家档案》，郑州大学出版社2005年第193页.

[6]汪政，何平主编：《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第210页.