打通传统与现代：罗杰·弗莱艺术理论中的“美与丑”

[意]法比奥·卡法尼亚（Carmen Di Meo）

英国的维多利亚时代（1837-1901）是一个转折性的历史阶段，即发生了一场所谓的“画笔与笔之间的战争”——其时惠斯勒（James Abbot Whistler，1834-1903）的画《夜曲》（Nocturne）被尖锐而轻蔑地公开谴责为是一种离经叛道的想象力的副产品，之后惠斯勒决定以诽谤罪控诉评论家罗斯金（John Ruskin，1819-1900），由此引发了这场“论战”。

惠斯勒在其《文雅树敌的艺术》（1890）一书中叙述道，这场论战最终在1878年闹到了法院，使这场艺术争论成了当时社会上的中心事件。受世纪末先锋文化氛围影响的唯美主义拥护者们反对学院体制和一种典型的“工艺”态度，这种态度主张艺术以说教性、道德性和社会性的方式参与到生活中来。特纳（JMW Turner）的风景观被用来反对惠斯勒的风景观，当代表“善行”的美与“为美而美”的美被对立起来，这些看似彼此有争议的艺术观点，依然蕴含着把美与艺术相对应的这样一种理念——把“美”本身构想为艺术创作的目标之一。

维多利亚晚期和爱德华七世时代的英国，在研究艺术方面最重要的权威是罗杰·弗莱（Roger E. Fry）, 一个与鼎盛时期的罗斯金具有同样影响力的文化界的主将；在那次著名的转折性事件过后30多年，他仍然奋力试图解决英国人对艺术复兴所持的沉默态度——在后印象主义出现之后，艺术复兴的潮流再次从法国传到英国。虽然与罗斯金美学信条的道德内涵保持距离，弗莱同时也批判了艺术家“为了革命而革命”的绝对态度——这种态度构成了19世纪艺术史的主要特征。在他看来，个人力量在艺术和文化领域的持续交替，以及在惠斯勒去世后辉煌不再的对被误解的天才的个人崇拜，都在事实上导致了建构一种全新而稳固的艺术传统停滞不前——这个过程是逐渐的、集体从事的、跨国性的，“结果不过是建立了一个临时政府……对一件艺术品是如何被创作的依然没有很明确的概念”。

与最年轻的一代英国艺术家们并肩工作，罗杰·弗莱同时还从往昔艺术经验和文学中重新发掘在现代几乎丧失掉了的美学法则和技巧，并致力于将其作为那个时代最富创新性的一种精神来加以现代化。在这方面，从重申雷诺兹（Sir Joshua Reynolds）的“应用美学”的价值开始，罗杰·弗莱就希望艺术和艺术实践被设想成不仅仅是从与逼真性的关联这种专制压制中解放，而且还从一种绝对“美”的标准的盲目压制中解放。罗杰·弗莱之后在他的《对英国绘画的思考》（1934）一书中对自己的工作作了总结。在谈及雷诺兹时，他承认说：“回想我自己的工作，我最大的抱负就是能够宣称我已经竭尽全力以他的精神来继续他的工作——使他的艺术创作与我们当今的艺术情境相一致。”

1903年，当写到惠斯勒的时候，弗莱注意到，虽然正确地反对那种求助于多愁善感情绪的做法是“我们的时代和国家的祸患，他谴责所有情感、所有艺术当中的情绪表达，直到他得出了一个惊人的理论，这个理论在他的《十点钟》中得到了清楚的阐释，即认为绘画艺术包括创作令人愉悦的图案，无须考虑对其所再现的客体进行想象时所需要的意义……这一理论否定了所有那些有赖于我们与人类和自然间复杂关系的方法，它摧毁了艺术的人性”。弗莱确实认识到了惠斯勒的立场是对透明化的艺术概念的一个有价值的批判，但是他也意识到了艺术家能够“对公认的哲学家的纯粹美学稍加利用，正如工程师稍加利用高等数学那样”。

1905年，罗杰·弗莱参与出版了一本新的雷诺兹在皇家艺术学院的演说集；在编辑他的导言、笔记和一系列序言时，他发现自己投入到了对雷诺兹美学立场的深入研究中。在1905年6月写给父亲的一封信中，弗莱向爱德华·弗莱爵士致谢，感谢他寄来“有关物种的有趣信件”。弗莱在其中做了笔记，以便写下他为雷诺兹的《第三篇讲演》所作的精彩介绍。在介绍中，弗莱谈到他坚信雷诺兹的美学理论不应被视为是一种谨慎而自发自主的假想，而应该被看作是对他所处时代中流行的可靠观点和主题的一种概括总结。弗莱非常坚信雷诺兹采纳了亚里士多德关于美是“所有物种的共同形态”的观点，除此之外，他还坚信雷诺兹的一些动机得自于“一个17世纪的意大利作家”，即吉安·彼得罗·贝利尼（Gian Pietro Bellori）——约翰·德赖登在为杜·弗雷斯诺伊（Du Fresnoy）的《绘画艺术》所写的序言中引用了他。

雷诺兹发表于1770年的《第三篇讲演》旨在向未来一代代的艺术家阐明，艺术不能仅仅从对自然形式的模仿中获得完美，而是需要通过追寻从自然本身发掘出的一种理想类型的美来获得完美。罗杰·弗莱指出，这篇讲演中提出的美的理论与作者在1759年写给《闲人》杂志的第三封信中完美阐述的美的理论完全相同；在这封信中，雷诺兹说：想要达到宏伟风格的高度和完美形式的艺术家，必须训练自己的眼睛，这不仅需要追随古代大师的足迹，同时也需要通过对自然物体长时间的体验、思考和比较，以便获得将“那种主导形式”视觉化的能力……，“任何偏离这个主导形式的结果都是畸形”。

艺术家必须在每个特殊形式中选择那些物种所具有的最普遍不变的、固定的或是最终的具体类型，以此来创造美——自然总是倾向于这些形式，弗莱解释道。罗斯金的观点同样如此——这种对美的构想以对”神创论“的信仰为前提，因此也必须信仰每个物种都存在一个神创的美的原型。根据一个相似的信仰，像达·芬奇或丢勒这样的艺术家受到启发，在人体中寻找“神创的比例”。

《现代画家》（1873）里阐释的美学理论实际上是把美与趣味的经验同道德本性和情感联系起来了：对罗斯金来说，对自然中通往上帝的形式秩序的认知和感知是愉悦之情、欣赏之情和感激之情的源泉，也是创造者和受众作出道德反应的源泉。在他看来，只有在自然的形式和物种中寻找终极的美和完美，才可能达至“理想的美”，然后才能认识到“艺术的理想对象”。对从自然本身获取的一些形式的设计模式进行抽象和重现的艺术家，以及自然，两者都是“造物主”。

在论述罗斯金的段落中，所罗门·R.菲斯曼概述了罗斯金的想象力学说的一个非常有趣的方面，认为他处在“接近于……领悟到了艺术创作具有其自身独特的秩序，遵守其自身的统一性原则，并且参与了一种与自然的现实所不同的现实”。

罗杰·弗莱终于做到了将自然形式和艺术品中的秩序和多样性合理地区分开，这种区分将自然的创造与艺术家有目的的创造性活动截然分开了。根据弗莱的说法，通过以一种纯然思考的态度来对待自然，艺术家一定能发现一种“可见的音律”或者发现“本身是要打动我们情感的自然形式”的一种组合，但是这些自然的形式只有依照艺术家本人给予它们的秩序或者韵律，才能够具有一种特定的审美意义。

在弗莱对雷诺兹提出的关于我们寻求美的倾向有“生物学”来源的说法所作的评论中，有一个有趣的事实，那就是他坚持认为，因为自然更多创造的是美的形式，而不是不规则的形式，所以我们的喜爱和鉴赏当然被导向美——这个观点预示了赫伯特·斯宾塞的理论。之后，在一篇题为《艺术家的视野》的文章中，弗莱反而宣布说：“从生物学角度来说，艺术是一种亵渎神圣的行为。”因为对于他来说，艺术视野或者创造性视野并不遵循自然生命的规则或者特性，而是非生物性的和不偏不倚的。

虽然相当确信风尚和习惯对美丽自然形态的鉴赏所施加的影响，雷诺兹同样也承认在畸形中也存在一种对称性或者比例，它们可能使那些偏离了美的特点变得并不让人感觉不愉悦，但是之后他又拒绝接受畸形或者“意外”，认为这些是艺术家所必须根除的；所以弗莱说道：“带着这个目的，雷诺兹拒绝考虑艺术中的丑陋这整个主题，他显然没有意识到它有多么重要。如果他当初涉足了这个他如此轻易地加以回避的领域，他就已经成为一个美学思考的全新世界的开创者。”

弗莱的评论以引用亚里士多德的《诗学》开始——在《诗学》中，诗歌被定义为旨在表现普遍的真理而非个别的真理；在其文章的末尾，他又回到了《诗学》，总结出了与杜·弗雷斯诺伊相一致的结论，即雷诺兹一直在考虑对伟大绘画和伟大诗歌中想象力的强烈意愿进行比较。由此决定了他提出的关于自然美的学说最终并不能充分解释艺术的内容——艺术的内容也能在诸如“国王”和“骑士”这样的类型和典型形式中找到，这些都是人类想象力所能成就的。弗莱希望雷诺兹当初能够充分发展他自身对“原始”画家所作出的判断，从而理解——正如弗莱自己所做的那样——画家能够依赖于若干个范式，也能够依赖于对审美统一性所作的诗性的和想象的构想，来“足够深入地把握想象力，从而加入到理想人物的圈子——这些人物永远存在于我们的脑海里，成为我们生活的一部分”。

二是科研机构对发明人的报酬和奖励。《雇员发明法》规定，若雇主在规定期限内书面通知雇员将使用该发明，则雇主就有义务进行专利申报并承担全部费用；同时，雇员拥有向雇主索要报酬的权利。在明确报酬额度时，应考虑这项发明的商业化可能性（而非实际实现的商业利益）、雇员在科研机构中的职责和所处位置、雇主为发明做出的贡献等因素。这种报酬请求权在雇主拥有法定独家发明使用权期间均有效，但不适用于实用新型发明。

正如弗里德里克·哈德在对文学和造型艺术之间的关系所做的一项研究中指出的，通过翻译诸如洛马佐这样的意大利文艺复兴作家和批评家的作品，在贺拉斯的“诗如画”箴言之下的人文主义绘画理论深刻地影响了艺术论战的修辞学背景，这在18世纪尤其流行，在维多利亚时代依然存在。

从雷诺兹的解释开始，罗杰·弗莱将在1905年到1909年之间的六次讲座中建立自己的“比较应用”美学理论，该理论基于从情感特性对视觉艺术进行分析，采用了在史诗和喜剧等体裁中早已存在的分类方法。1909年，为了在一片反对声中捍卫自己的观点，弗莱将其观点描述为不仅是一种与诗歌的类比，而且是基于一种确信，即想象力的生命中存在一些对所有艺术都有效的情绪，“想象力的生命是那种无论通过哪种艺术都能够得以表达的生命”。在他从传统中重新捕捉到这些线索之后，他更向前一步，不仅摒弃了艺术即“模仿”的观点，而且正如托尔斯泰最先认识到的那样，因为艺术是情感将其本身作为目的的一种语言，弗莱区分了“美”的两种含义：一种是模糊地暗示了感官上的舒适感、魅力或者规律性的；一种显示了审美认同，或是与一种正面的审美判断相符合。

援引的这六篇未发表的手稿中的第一篇提到了这一根本性的区分——这篇题为“美学随笔”。在1908年的一个题为“平面艺术中的表达与再现”的讲座中，这篇手稿得到了充分利用；弗莱在这个讲座中将“丑”作为美学建构的一个原则加以介绍，并讨论了它在形式方面的作用和在艺术表达上的功能。在这里，弗莱解释了从柏拉图和普林尼直到瓦萨里，这些老辈的评论家们如何从把艺术看作是模拟这样一个阶段，发展到基于错误的认识构想一个美的标准或规范——这种错误的认识认为，通过选取古希腊罗马雕塑的典型形式就能够为自然的身体找到又一个典型的、或是“共有的具体形式”的储备库。弗莱说道，他们仅仅只通过美这个滤镜来观看艺术，所以“没有注意到丑在艺术中起到了多么重要的作用，也没有注意到哪些伟大的艺术家、哪些时代和伟大的艺术流派完全没有想要追求这种正常的和典型的美，相反地却全身心投入发展那些甚至近乎于奇丑、或是比奇丑还要糟糕的特征”。

在一篇关于戏剧艺术的演讲中，弗莱说明了在戏剧风格中必须“忽略感官上的美感，允许表现生理上的丑陋”，因为这种情绪的表达暗示了能被更清楚地感觉到的感官上的美和“超越感官”的美之间的对立。他注意到，意大利画家总是把对强烈情感的表达控制在形式上的规整和美的框架内，而从范·德·韦登到德加的北方画家却倾向于牺牲或者扭曲感官美感的秩序，通过对痛苦、尖锐的情感生动地表达来激发想象力。瓦萨里曾经赞扬希奥尔希奥所绘壁画的风格，以及他在描绘一个哀悼场景时没有改变画中人物面部的做法。对此，弗莱却得出了不同的结论：“对美与表达所提出的要求彼此对立，这些要求之间的精确平衡将通过不同的艺术家以不同的方式来达成；至于说两者的比例要多少才被认为是合理的，对此我没有一个确定的公式。每种情况都必须根据不同的气质来有差别地进行判断。”尽管如此，他还是赞扬多纳泰罗（Donatello）做到了希腊雕塑家所拒绝做的事，赞扬他超越了形式美的限制以充分表现人物和探索艺术解读这种重要的、有效的机制。这位艺术家的胆魄特别体现在雕塑《祖孔》（Habacuc，俗称Zuccone）上，即一个弗莱描写为拥有“崇高的丑陋特征”的人物——“他的秃眉、他富有表现力的大嘴、他难看的脖子和他笨拙的四肢所传达的有尊严感的丑陋。”

这种将想象与实际生活区别开来的更为敏锐的感知激发了对形体美的需求，正因为此，形体美趋向于成为艺术创作的一个经常性的对象，但是这个方面需要全然服从于想象力生命中情感表达更大程度的纯粹和自由。罗杰·弗莱所做的最为有趣的一项分析是关于伦勃朗在明暗对比手法中发现了一种新的表达方式，将其不仅作为一种通过摆放对象来适当采光以揭示形式的手段，还将其看做是“对深藏于我们天性中的本能的喜爱和反感的一种呼应”。在弗莱看来，这位艺术家在绘画中成功地唤起并充分利用了我们童年时代的一个最生动的记忆，即对黑暗的本能的恐惧。

在艺术形象的创作过程中，现实生活中通常显得令人厌恶的形象能够被转化为一种审美愉悦的来源和想象力的兴趣点；“正如音乐中的不和谐音”，审美体验是“丑恶被合成为美好”的场合。这并不暗指把“丑”简单转化为一种臆断的艺术上的“美”，而是要重新审视丑本身的美学价值。弗莱说道，事实上，“伟大的悲剧艺术家所加以利用的正是我们的恐惧感和厌恶感所拥有的这种力量，他们用它来激发想象力所能达到的最高层次、最深刻感人的满足感”。

1908年，弗莱在总结他对艺术中丑陋和痛苦的表达所作的讨论时肯定地说，正是在这个主题上，他感到“最需要一种形而上的能力来探索艺术与人类经验其他部分之间的关系”，因为他将艺术看做是唯一一条化解“经验的各种不和谐”的路径；在我看来，这个论断远远超越了弗莱自己加诸于他的推断之上的那些限制——他在《视觉与设计》一书的最后一段中说，他决定止步于对现实的纯粹美学特性做形而上的分析时所展开的深渊。1921年，在写给他的朋友迪金森的一封信中，弗莱以一种非常具有提示性的方式解释说，虽然莎士比亚的十四行诗可以从它们所提供的“历史的惊险刺激”来欣赏，也可以从其与实际上的伊丽莎白时代的英国相交叉的部分来欣赏，但是诗歌并不代表着内容——这些内容不通过莎士比亚就可以获得，而是代表了“意象的那种特别的序列”——这种序列只有伟大的诗人才有能力通过想象创造出来，弗莱将其视为 “艺术作品最不能化约的本质”。同样，在一篇为《奥斯曼和种种》（The Ottoman and the Whatnot？）一书所写的文章中，弗莱谈到了收集各种时尚装饰或设计物品的爱好。这些物品能够再现历史和把握历史的意象，与对过去的集体想象联系在一起。这些物品只是社会地位的象征物，保留了一种怀旧的情感上的吸引力，弗莱认为它们与审美学反应没有任何关系。但是我们在精神上的感觉和不涉及利害关系的感情所具有的特性是如此彼此纠结着，以至于我们总是乐于将“美”的标签错置在每一种对象上，不恰当地赋予它们内在的美学价值。

弗莱的艺术观暗示了表现自然外貌的唯一可能的态度是在所要求的一定程度的绘画展示与其自身的情感强度之间达成一种完美的和谐。在第一篇讲演稿的第二个经过修改的手稿版中，弗莱将艺术定义为“一种真正的综合体，我们能够在现阶段完美获得的唯一的综合体，美与丑之间的一种真正的综合体”。因为正如我们所发现的，当被看做是一种美学整体的一部分时，人类生命中最为痛苦和邪恶的现实变成了不但是不可避免的，还是可以接受的”。用英国诗人罗伯特·布里季（Robert Bridges）的话来说：“对上帝来说，这个世界是一件艺术品。”这句话富于启示性，或许也令人觉得安慰，但是与此同时,对能够看见它的整个本来面目的我们来说，艺术是唯一的手段——在其中，生命中不可避免的矛盾得到了部分解决。

(译：魏君荣 校：戴丹 金莉)