“非虚构”：写作的“十字路口”——刘蒙之访谈录

沈 闪

刘蒙之，复旦大学传播学博士，陕西师范大学新闻与传播学院副教授，国际非虚构写作研究中心主任，腾讯谷雨、澎湃新闻专栏作者。主持国家社科基金项目等5项，发表论文60余篇，有《新新新闻主义：美国顶尖非虚构作家写作技巧访谈录》《非虚构何以可能中国优秀非虚构作家访谈录》等著作出版。

注：2018年6月初，笔者就非虚构写作、新闻、新新闻主义、新新新闻写作之间的关系，中、美非虚构写作各自的历史传统，非虚构写作与虚构性写作的区别、非虚构文学可供探讨的学理空间、如何权衡非虚构写作的“真实”与“文学性”、非虚构作品的评价标准、非虚构写作平台、非虚构写作商业模式的开展等问题对刘教授进行深入访谈。

沈闪（以下简称沈）：对于“非虚构写作”，目前学界大致有三种声音：一是将其作为写作策略或写作技巧；二是将其作为与虚构文学相对立的大文类范畴；三是将其作为独立的文体。您怎么定义“非虚构写作”？

刘蒙之（以下简称刘）：这三种声音中，前两种看法各有自己的出发点与范畴。第一种对非虚构写作持写作策略的立场更为宏观，视野更为开阔。上述命题是否成立，完全看我们在从哪个角度和场域讨论非虚构写作的问题，说非虚构是一种写作策略也是对的，很多不同领域的内容都涉及非虚构表达的问题。2015年出版的新书《最后的熊猫》写野生动物保护，《与荒原同行》写美国20世纪六七十年代的环保运动，《大灭绝时代》写全球生态现场和物种灭绝，《汤姆斯河》则记录了化工污染和美国的“癌症村”。这些非虚构作品反映的环保议题。

第二种认为非虚构写作是文学之一种，与虚构文学相对的看法，显然是出于文学场域的视角，是文学学科内的“家事”讨论。在文学领域，一直存在虚构和非虚构两大分支。只不过，中西方的文学观念都认为，非虚构比虚构要低一等，因为其没有想象力、艺术性和创造性，象征性也差一些。在美国，就曾经有学者认为，非虚构写作是为虚构性写作准备材料而存在的。非虚构关注的是物质问题，虚构作品关注的是精神问题。在美国，尽管非虚构写作作为文学形式已经存在了很长时间，但它长久以来一直被认为是小说和诗歌的一个写作桥梁，而不是一种同等地位的写作方式。小说家被认为是文学的上层阶级。他们认为，记者的作用是为更多作家挖掘信息材料和激发灵感。然而，普适的文学观念认为，艺术来源于生活，但同时超越生活本身，应实现艺术的抽象，否则就成为如实的记录，成为镜子，陷入琐碎。这种观念认为，艺术性显然要具有一定的抽象性才好。长久以来，对文学虚构性特质的偏重导致了非虚构文学长久处于边缘甚或暗黑的位置。现在非虚构文学受到重视，大约是因为虚构文学在当代遭遇困境。特别是现实主义小说遭遇创作困境。虚构性作品失去了从现实中汲取养分的能力，陷入狂想或者臆想的娱乐主义、网络小说就是这种狂想式样的表现形式之一。网络小说“绝对虚构”——穿越、臆想、玄幻，未能关注社会重大问题，未能揭示发现社会的症结与存在的真相，不能指导人的生存。而当下现实生活正在剧烈变化，人们感受到社会的复杂化、多元化，世界变成全球村，科学技术的发展与威胁，科技赋权重构了各种社会关系，“后真相”的时代，人们更焦虑于如何才能把握现实。遗憾的是，现代作家没有能力跟踪和捕捉着中国急剧变化的社会现实。网络作家耽于幻想，或者信奉娱乐主义、虚无主义，经典作家还停留在农耕时代的经验写作，导致人们对当代经典作家对从前经验的重复与对现实的不思进取感到失望。在这种情况下，非虚构文学实际上填补了这样一个阅读真空和阅读市场。

第三种声音关乎非虚构文体的独立性，我不支持这样的看法。不能否认，非虚构写作拥有一套共通的写作理念、策略与技巧，但并没有自己明晰而集中的写作对象，其担负的文化功能、社会功能、传播功能还不尽相同。很多不同类型的作品都能够装进“非虚构写作”这个筐子里，但是不能由此说它们就是一个统一的整体。非虚构是一种写作理念和技巧，是一种写作策略，是符合观察的，但致命的是其内容缺乏核心的聚焦，把非虚构写作当做一种独立文体的看法缺少现实的支撑。小说作为独立文体的功能是讲故事，诗歌作为独立文体的功能是抒情，散文作为独立文体的功能是叙事抒情。非虚构写作好像还说不清。

沈：新闻和“非虚构写作”有什么关系？近年来，有不少学者倡导建构“非虚构文学”理论批评体系，在您看来，“非虚构文学”能否成立？有无可进一步探讨的学理空间？

刘：应该说，非虚构写作包含新闻写作在内，叙事性新闻写作属于非虚构写作的一个分支。具体来说，叙事性新闻写作的类型有消息写作、通讯写作、深度报道、特稿写作等，这些都属于新闻写作的范畴。

建立非虚构文学的理论批评体系不仅是可行的，而且是必要的。既然广泛意义上的文学作品具有悠久的批评传统，那么作为其分支之一的非虚构文学自然从理论和实践上都需要理论批评。非虚构写作要健康顺利地发展，要引起文学界、写作界、传媒界与文化界的关注和重视，绝对少不了非虚构文学的理论批评体系的建立。事实上，如今非虚构写作的影响力还不大，主要原因正在于非虚构文学理论批评体系的缺席。因此，非虚构文学理论批评体系的构建没有受到应有的重视。

在文学学科内部，讨论非虚构文学我认为是可以成立的。文学本来就分为虚构文学与非虚构文学两个分支。无论在西方还是中国，都有悠久的非虚构文学和非虚构写作的传统。只是一直以来，因为虚构文学牢牢占据了文学创作与接受的主流，后来演变成为全部文学内涵的代名词。而随着现在历史情境和社会生态的演进，非虚构文学的价值与功能凸显，极有可能变成文学自身演进过程中的一个增量，而当前的时代可能是文学发展的一个分水岭，即从虚构文学一家独大的时代生出强劲而茁壮的非虚构文学枝桠，将来到底生长成什么样的文学版图，是分庭抗礼，还是昙花一现，或者成为虚构文学的掘墓人，我们拭目以待就是了。

非虚构作为一种写作策略要继续发展，必须有理论体系和批评体系的建构。非虚构文学能够建立理论批评体系，当然也有很大的学理讨论空间，如非虚构与档案、非虚构和集体记忆、非虚构和历史书写、非虚构与家族文化传播、非虚构与传统文化传播、非虚构与文化产业开发、非虚构真实论等。

沈：一部分学者将“非虚构写作”与报告文学、纪实文学相等同，您怎么看它们间的关系？

刘：我觉得不能把二者混同看待，两者只是貌似，细究起来，应该是不同的血统。非虚构写作与报告文学从本源来看，是两片不同土壤里生长出来的产物。成熟的报告文学、纪实文学文体起源于1940年代前后的国统区和延安时代，是中国本土的报道和宣传范式催生的写作理念、写作方法与文本样式的综合，最终形成其立足宣传、立场鲜明、文学色彩浓厚等风格特质。而非虚构写作是一个舶来品，产生于1830年代的美国报业。当时的美国报业形成了资讯型和故事型的两种传统。非虚构写作是西方客观主义新闻学理念催生的写作哲学和文本样式，成熟于1960年代的美国传媒业。报告文学、纪实文学和非虚构写作虽然都追求真实，但是在具体的文本生产与写作实践中，报告文学，纪实文学发挥的空间过大，以至于受到诟病。报告文学中充斥的议论、抒情、合理想象被视为理所当然，更不用说对材料的选择性使用与立场了。而非虚构写作在写作技术上试图中立、客观、平衡，特别是对真实性的苛求，显得不近人情。

沈：在非虚构写作过程中，如何权衡“真实”与“文学性”？

刘：关于两者的关系，我经常举一个例子。在大街上出现了一起车祸，我派15个学生出去观察采访，然后回来告诉我发生了什么事情。你会发现哪怕是面对同一事件，每个学生回来描述的场景和事件都会不一样。有人绘声绘色，有人眉飞色舞，有人味同嚼蜡。倘若有一个学生能给我生动地描述刚刚发生的车祸，让我感到恐惧，体会到复杂的情感，认识到故事的复杂与离奇，而同时尊重了车祸事件的真实性，没有虚构任何细节，那么，我就认为它很好地实现了“真实”与“文学性”的平衡。

我们必须从认识论上明白，并不存在一个绝对的真实，所有的真实都是建构的。从这个意义上来说，非虚构写作也是一种事实的建构。在非虚构作品的写作中，真实是必要保证。我们通过观察和采访来把握真实。真实性有很多可能的实现途径，比如论文写作，比如分析，当然，也可以讲故事。文学写作也是抵达真实的一条路径，几千年来，人类都是这么做的，以后还会这么做。杜强的《太平洋大逃杀》，有同学跟我讲自己在夜晚阅读的时候深感恐惧。这部作品戏剧性的张力并没有违背真实性。我们利用文学性是为了更好地实现真实性，让真实性实现其社会价值。

在这里我特别要强调的是，不是所有的真实性作品都属于非虚构作品。我们不能简单地像西方图书分类一样把所有的作品分为虚构和非虚构。非虚构作品也好，虚构作品也好，我们这里讨论的一定是叙事性的作品，也就是说是故事。我们理解非虚构写作，一定要强调叙事性特质。论文研究的内容肯定不是“百鬼夜行”，是非虚构的，但是它不是非虚构写作，因为它是分析性的文本，不是叙事性的文本，没有人和冲突。另外，好的非虚构写作题材自带故事属性，具有精彩的故事性。非虚构写作是事件的真实性与文学的创造性的完美结合。

沈：非虚构写作在中国并不是一个新鲜的事物，早在20世纪80年代就已在中国出现。但当时并未引起较大的反响，在您看来，当今中国发生“非虚构”写作热潮的原因何在？

刘：所有伟大的时代都应该得到记录。1980年代改革开放，中国人热衷于记录正在发生的历史。生逢伟大的变革时代，人们自然有记录社会生命的本能冲动，就像生命体自我保护的本能一样。报告文学文体在当时焕发了蓬勃的生命力，一大批优秀的报告文学作品诞生。那个时代的报告文学，作为上层建筑和意识形态，骨子里渗透着“实践是检验真理的唯一标准”的气质，是“实事求是”的文学号角。在那个“打开窗户看世界”的时代，改革开放的浪潮释放了知识分子的写作冲动。但是，很快，随着社会结构的固态化，这种记录的热情消失了。另外，受到拜金主义、市场化的影响，中国当代文学和报告文学在1995年之后受到了一定程度的影响。

中国现当代文学中曾经有强烈的现实主义传统，这种传统在当代遭遇了困境。造成困境的原因既有作协体制造成的，也有社会现象超级复杂化给作家理解能力造成的挑战。面对剧烈变革的中国社会，传统作家来不及发现、洞悉、分析、沉淀、总结和提炼现实生活，由此造成文学在及时、鲜活、生动、深刻地反映现实生活方面表现乏力。著名作家王跃文曾经针对文学不接地气的弊端指出：“文学必须真实地反映生活，文学必须对现实和历史问题作出思考，文学必须担负起社会责任。”但是，作家闭门造车、脱离生活、不接地气的现状很难改变。另外，一直以来被寄托“反映现实”功能的报告文学也在近些年遭遇了文体老化、作者缺乏与商业侵蚀等问题。新中国建立以来，报告文学以其新闻性、文学性与批判性受到读者的欢迎。但是在近20年来，报告文学的文体已经老化，调查技巧单一、表达手段单一，无法满足当代读者对事实深层次内容的探求。甚至一部分报告文学沦为宣传文体，成了“表扬稿”“吹捧文学”和“推销文学”，更是失去了现实主义的批判性。

在这种背景下，非虚构写作的概念在2000年前后进入国内写作者的视野。近些年来，作家专题讨论会、作家会议、创意写作项目如雨后春笋般涌现，非虚构写作发表的媒体也不断增加，如《第四类型》《河的牙齿》《非虚构写作》《佐治亚评论》《纽约时报》等。而非虚构写作的创作者们的杰出作品让非虚构写作的地位更加稳固。一些杰出的作品让虚构作家刮目相看，读者趋之若鹜。旅行散文类如彼得·梅尔的《普罗旺斯的一年》，弗朗西丝·梅斯的《托斯卡纳艳阳下》，科普读物类像戴瓦·索贝尔的《经度：寻找地球刻度的人》，历史记录类如西蒙·温彻斯特的《教授与疯子》，自然报告文学类如约翰·科莱考尔的《荒野生存》和塞巴斯蒂安·荣格尔的《完美风暴》，犯罪纪实类如约翰·伯兰特的《午夜善恶花园》，回忆录类如弗兰克·麦考特的《安琪拉的灰烬》和玛丽·卡尔的《骗子俱乐部》等，这些作品及其背后的写作理念为国内的写作者记录社会提供了一种新的可能。

中国教育的高速发展培养了大量具有写作能力的人，这种写作与记录的能量此前因为缺乏文本流通的渠道而处于“静默”状态。而新媒体、个人自媒体的出现，就像一孔孔指向地心的钻井，让这些写作冲动喷薄而出。非虚构写作打破了专业的壁垒，让普通人成为写作的主体。传统文学写作主要由专业的作家主导，新闻写作主要由媒体的记者编辑主导。他们是专业的文本生产者，大众的定位是读者。近年来，非虚构写作不再是职业作家与记者的专利，业余的大众也可以参与到非虚构写作中，记录下自己身边的人事。《有故事的人》《全民故事计划》等非虚构写作平台都是为一般写作者书写自身故事提供的平台。《有故事的人》由凤凰网推出的非虚构写作平台，其非虚构写作的理念是“每个人都有故事，都可以写出故事”，并且认为非虚构写作者“可以来自名流，来自职业写作者，也完全可以来自贩夫走卒，升斗小民”。《全民故事计划》旨在“用真实故事，记录中国当下日常风貌，力图去发现并推出日常生活里打动人心的真实故事”。网易非虚构写作平台“人间”的《蓝衣坊》栏目设立了国内第一个专为一线打工者设立的写作工坊。从中我们既能看到从河北来京打工的郭福来用独特的笔触写下身边那些“鼠辈”之友，也能看到来自原天津港务局消防支队队忍着悲痛纪录下在那次浩劫中逝去的31个消防员兄弟。与专业文学创作、专业新闻写作相比，非虚构写作打破了写作的壁垒，推翻了写作的围墙，拆除了写作的藩篱，让普通人成为写作的参与者。

沈：2018年2月，您翻译的《新新新闻主义》出版发行，拜读后我个人也得到非常大的帮助，在此先对您说声感谢。美国的非虚构小说、新新闻主义与新新新闻主义之间有什么样的区别与联系？中、美两国的“非虚构写作”有何差异？

刘：在美国，非虚构写作有两大来源：一个来源是文学传统；一个是新闻传统。从笛福、马克·吐温、海明威到约翰·斯坦贝克等作家都是文学传统路径上的写作者。笛福的《瘟疫年纪事》描述的是真实故事。笛福的小说《鲁滨逊漂流记》也是取材于水手遇难的真实经历。笛福对文学和新闻写作都很擅长，很多学者认为他既是第一个现代小说家，又是第一个现代记者。20世纪初期，美国文学界出现了为数不少引起社会轰动的介于事实与小说之间的作品。1926年，辛克莱·刘易斯凭借《阿罗史密斯》获得了普利策文学奖。《阿罗史密斯》投射了那段时间医疗行业的差距，描写的现实太逼真以至于这部作品在波士顿和其他几个城市被禁止发售。1957年，詹姆斯·艾吉的长篇小说《家庭中的一次死亡事件》讲述了20世纪初田纳西州诺克斯维尔一位父亲的意外死亡给家庭成员造成的悲剧影响，这部小说在1958年获得普利策小说奖。1953年，海明威的《老人与海》获得普利策奖，海明威的写作具有浓厚的新闻风格。约翰·斯坦贝克的小说《愤怒的葡萄》1940年获美国普利策文学奖，1962年获得了诺贝尔文学奖，书中书写的大萧条使读者非常恐慌。诺贝尔奖委员会称赞作品“求实，富有想象力，富含人情味与敏锐的社会感知”。在南美，马尔克斯的《一桩事先张扬的谋杀案》也属于“非虚构小说”。1951年1月的礼拜一上午，马尔克斯的朋友卡耶塔诺被奇卡兄弟杀死。为了讲述这桩案件，马尔克斯重返当年事故发生的小镇，一一寻访事故的参与者和目击者，在被刺杀的朋友的母亲、因不洁之身被退回娘家的曾经的新娘、直接导致凶案的两兄弟和所有事先知晓即将发生凶杀案的小镇居民等人的口中慢慢拼凑出事实的真相，经过30年的调查和思考，马尔克斯终于找到这出悲剧的关键。1981年3月，马尔克斯写成了《一桩事先张扬的凶杀案》。这是他继《百年孤独》之后传播最广影响最大的小说，为作家隔年（1982年）获得诺贝尔文学奖立下了汗马功劳。

新闻传统来源于19世纪“讲故事”的报业，但直到20世纪60年代才有天才和叛逆的写作者们奠定了明晰的风格。20世纪60年代，诺曼·梅勒写的关于约翰·肯尼迪的报道《超人来到超市》确立了新新闻主义写作的先例。汤姆·沃尔夫第一次了解到这种新的报道形式是在1962年。他在《时尚先生》上看到盖伊·塔利斯（Gay Talese）关于乔·路易斯（Joe Louis）的报道，立即意识到新新闻主义形式强大的内在力量。汤姆·沃尔夫意识到他可以通过小说的手法创造准确的文学新闻。之后，越来越多的记者开始了对新新闻主义形式的实践。让新新闻主义名声大噪的是汤姆·沃尔夫1973年出版的《新新闻主义》一书，收录了包括他自己、杜鲁门·卡波特、亨特·S·汤普森、诺曼·梅勒、琼·迪迪安、特里·南、罗伯特·克里斯汀、盖伊·塔利斯等人的新闻作品。这些新闻作品之所以引人注目，是因为它们不符合标准、冷静、公平、中立、平衡的客观新闻学模式，也即用“the wowie！”的东西替代了传统新闻业的5W。

“新新闻主义”的新闻写作强调这种写作形式的四个特点。第一，连续的场景重建。沃尔夫认为，记者有必要亲眼目睹事件，并为读者再现这些事件，而不是依靠二手资料和背景信息。第二，对话。记者通过尽可能全面地记录对话；不仅是在报道文字，而且是在定义和确立性格，并让读者参与进来。第三，第一人称。记者不应该简单地报道事实，而是要让读者对事件和所涉及的人有一种真实的感觉。实现这一目标的一种方法是像对待小说中的人物一样对待主人公。他们的动机是什么？他们在想什么？第四，细节。与人物和事件一样重要的是周围的环境，特别是人们周围的环境。沃尔夫将这些物品描述为“社会解剖”的工具。总之，新新闻主义宣称许多小说家的技巧可以运用到非虚构写作中，包括戏剧张力、符号、节奏、讽刺、韵律、想象力。汤姆·伍尔夫、特伊·盖利斯等人创立的将新闻的真实性与表达的文学性完美结合的新闻报道形式，是美国新闻业给非虚构写作带来的贡献。

新新新闻主义实际上是新新闻主义理念与写作实践的最新发展特征。其显著特点是在题材上关注边缘人群和小人物。在新新闻主义时代，新闻写作仅仅是用文学改造了5W主义的客观主义新闻学，在题材选择上并没有革新。当时的美国报刊业只会关注政治、经济、文化和娱乐名流，不会关注普通人，如盖·特里斯的《辛纳屈感冒了》关注的是大红大紫的歌唱家。即所谓“不平凡人＋平凡事＋文学笔法＝新新闻主义”。而非虚构写作中，“平凡人＋平凡事＋文学笔法＝新新新闻主义”，新新新闻主义因其对社会细节、生活细节的观察和表现，对共同人性的把握，让平凡的文本也精彩异常。

沈：除《新新新闻主义》外，您还翻译了《街头特工行动手册》《每天读一点英文》等。有人说，翻译是创作的另一种形式，在您的写作实践中，翻译对写作的影响有哪些？

刘：《街头特工行动手册》并不是叙事性文本，所以严格说来，它并不属于非虚构写作，有点像说明文。《每天读一点英文》是散文，而且大多数的确为叙事性散文。但依我看来，依然不是标准的叙事文本。特别像中学作文中的烂俗题目《记某某二三事》，事件一般都比较简单，而且事件之间也不一定是情节的关系。我觉得翻译最大的好处是换个视角看人和事，这一点很受启发。第二就是文章的篇章结构会很有新意。第三，文章的遣词造句是必须学的，特别是西方人写作对细节的重视，无写作不细节。第四，文章的情感基调。那些编选的文章都非常真诚和独特。既然世界上没有两片相同的树叶，也不会有两个相同的人。同样一个人，在不同的年龄、不同的处境也不应该有雷同的心情。外国作者的写作的最大特点是真诚，尊重自己的情感和体会。相比之下，我们的写作教育除了篇章结构要套路统一，连感情体会都那么高度一致，这是我们的写作教育要检讨的。一个写作者如果不能真诚地表达自己，那就不要写作。

沈：在创作非虚构作品的过程中，您行文前、行文中、行文之后的创作活动或写作经验能不能跟我们分享一下？非虚构写作活动与虚构性写作活动有哪些不一样的地方？

刘：这方面我没太多的资格讨论。如果仅就一般认识来说，我认为，非虚构叙事作品写作之前，通常要考虑选题、主题、资料搜集的问题。选题一定要有价值，有意义，值得付出。这一点很像学术研究，选题好了，首先奠定了作品成功的基础，后面的付出也就有了可预期的回报。如果选题不好，缺乏挖掘的宽度和深度，无论付出多大，都不可能有多大的斩获。

同时要注意到，选题不等于主题。主题凸显了写作者的问题意识。面对同样一个人物或者事件，不同作者笔下的主题可能不尽相同。所以，主题的确立尤其重要。资料搜集是写作的基础和前提。档案研究、采访、访谈、电话、观察、浸入式观察、体验都是获取资料和数据的方法。还有就是，写作之前要搭建文章的大致结构，谋篇布局。叙事结构是一开始要构思和考虑的。非虚构写作过程中，我觉得有了前面的功课，自然就是水到渠成的事情了。最后，就是修改，包括文章主题的修正，事实的核查和字词句的修改。

沈：您既写小说，又创作非虚构作品，同时还翻译外国作品。客观来讲，这三者之间的差异还是比较大的。作为一个写作者，您如何在三者之间自由地转换？

刘：就写作质量来说，我完全没有发言权。我更愿意以一个研究者的角色来讨论这个问题。我觉得，小说写作可以放纵想象。非虚构写作必须逐字逐句核查事实。至于表达方法完全是一样的。翻译工作对我来说更多的是学习的需要。翻译的作品是自己研读英文作品的副产品。没有特别的考虑，仅仅是觉得，这么好的东西，对我有用，也希望对写作的同行有用。

沈：目前不少非虚构作品被拍成了影视，非虚构写作为影视产业输送着故事，非虚构写作逐渐被嵌入商业运行的链条。那么，您如何看待非虚构写作商业模式的开拓和创新？

刘：2016年是非虚构作品的井喷年，非虚构作品的版权受到热捧，版权价格也创造新高。《太平洋大逃杀》《1984，生死漂流》《黑帮老大的最后敌人》等作品不但受到读者的高度关注，而且卖出影视版权。从传统纸质的杂志、门户网站非虚构写作平台到自媒体，非虚构写作和作品都成为新贵产品。网易人间、腾讯谷雨、界面正午、真实故事计划、全民故事计划、有故事的人，中国三明治、NONFICTION地平线等一批新平台，连同《南方人物周刊》《智族GQ》《时尚先生》《人物》杂志都大力深耕非虚构写作项目，均从深度或广度开始了商业探索。

非虚构的内容生产分为两种：一种是PGC，另一种是UGC。PGC的代表以杂志为代表，UGC的代表是新媒体平台。PGC的质量更高，UGC的产量更大。从开发价值来说，PGC的非虚构作品价值更大，因为是专业写作者经手的。非虚构作品的商业开发对非虚构写作来说是好事情，是非虚构写作繁荣的重要机制。但是我们要看到，影视业对非虚构作品的加工实际上是一次破坏。非虚构作品重视整体的真实和细节的真实，它具有严肃的性格。影视作品显然做不到这一点。我们要看到，影视业自有它的逻辑，商业逻辑决定创作规律。一个好的非虚构故事，电影电视业会根据市场逻辑进行取舍、改编与剪裁，最后已经不是原来的故事了。所以，一个好的非虚构文字作品，可以是影视IP，但是拍摄之后的作品只能说是“根据真实故事改编”，恐怕已经不具有“非虚构”精神了，也许有了更多的娱乐精神。纪录片是比较好的以影视为媒介的非虚构叙事作品，电影电视业显然不是。

沈：您认为非虚构写作的在未来的发展方向有哪些？

刘：非虚构会渗透到所有的以文字表达追求客观效果的文本、叙事和述说中。将来，很多行业会成为“非虚构＋”，如非虚构＋文学、非虚构＋新闻、非虚构＋历史、非虚构＋商业、非虚构＋经济学、非虚构＋环保、非虚构＋地理、非虚构＋科学、非虚构＋农村、非虚构＋娱乐、非虚构＋时尚，等等。“非虚构＋”的各种文本内容会成为文化表达、专业传播、社会记录的形式，会净化我们的叙事传统，有效传达、表达我们自己。“非虚构＋”可能会成为趋势，不再是传统的文字表达，更多的真实依靠融合叙事来实现。我把它叫做非虚构融合叙事。非虚构与其他文化领域会有更多的结合，如非虚构写作与家族历史写作的结合，非虚构写作与口述历史的结合，非虚构写作与话疗的结合，非虚构写作与社会支持的结合，非虚构写作与非物质文化保存的结合等。美国的不少学者更多地偏好非虚构写作。比如历史学家从事通俗历史写作，科学家从事科学写作，都走出了小圈子的书斋，在社会和公众当中产生了巨大影响。

沈：阅读您的《非虚构何以可能中国优秀非虚构作家访谈录1》，发现里面的受访者以媒体人居多，您所选择的标准有哪些？为何梁鸿、李娟、阿来、慕容雪村等没有进入您的视野？会不会还有后续的其他访谈系列？

刘：我自己学新闻传播，对非虚构写作的切入主要从新闻写作领域切入。受限于条件的限制和工作精力的投入，《非虚构何以可能中国优秀非虚构作家访谈录1》的访谈对象的代表性和深入度都有不少遗憾，将来会更多地关注文学场域的非虚构作家，如此才能理解和把握非虚构写作的全部版图。

需要补充的是，非虚构写作是一个关于写作的“十字路口”，在“非虚构”的共同邀约下，不同学科、背景、动机的作者可能都会经过这里，成为非虚构作家阵营的一员。他们可能是新闻记者、文学作家、地质学者、人类学家、博物学家、化学家、物理学家、历史学者、回忆录作者、重大历史的见证者、社会学家、旅游家、地理学家等等。所以，我们对非虚构作家的研究和跟踪还任重道远，第一步还没有踏坚实。

沈：近年来国内出现了很多新媒体非虚构写作平台，比如腾讯谷雨、网易人间、界面正午、单读等，您自己也在谷雨上发文，您怎么看待这个趋势？

刘：近年来，非虚构写作在我国从概念绍介到写作实践，再到写作运动快速发展，已蔚然成风。从刊发的媒体来说，《南方周末》《中国青年报》《南方人物周刊》《智族》《时尚先生》与《中国企业家》等一大批新闻媒体热捧非虚构写作。《读库》《单读》《正午故事》等图书系列以刊载、发布非虚构作品为己任。新媒体平台如腾讯的“谷雨纪实”、网易的“人间”、界面的“正午故事”、中国三明治以及凤凰网的“有故事的人”等以推动非虚构写作为创建初心。从写作群体来看，除了专业的新闻记者、独立作家从事非虚构写作之外，一大批业余作者加入非虚构写作的行列，壮大了非虚构写作群体的力量，让非虚构写作脱离了专业记者或作家的局限，成为一种专业写作者与业余写作者皆可参与的写作运动。过去的非虚构写作与发表权利被少数期刊掌控。在科技赋权的新媒体时代，大量的非虚构平台的兴起，为大量非虚构作品的发表提供了平台，由此，民间的非虚构写作热情才能够得到调动和释放，更多的私人思考才能成为公共表达。正如汉娜·阿伦特所言，“每次你写了什么东西，把它送到世界上，它就变成了公共事务……”。

这些非虚构写作平台是严肃故事写作的救星。它们都是有情怀的媒体，运作它们的人都是一群有情怀的人。不少的非虚构作品其实阅读量并不大，但是平台还在坚持资助这些写作者，这是伟大的胸怀。在我们这个时代，不能简单地用点击量来衡量一篇非虚构作品的社会价值与流传价值。

沈：非虚构写作的评价标准应该是什么？一部好的非虚构作品应该是什么样子？您如何评价自己的非虚构作品？

刘：我曾经考虑过一个评价体系。第一个维度是选题的重大性，又包括现实的关怀度、主题的深刻性、釆访的难易度、题材的开创性等四个指标。第二个维度是叙事的技巧性，包括文本的故事性、人物的逼真度、结构的复杂度、细节的展现度四个指标。第三个维度是语言的表现力，包括语言的精确度、词汇的丰富性、风格的新异性、艺术的感染力四个指标。

沈：现在学界有这样一种批评声音，“非虚构”作品数量居高不下但质量堪忧，您怎么看待这样一种现象？

刘：无论是虚构还是非虚构，能够沉下心的写作者都是比较少的。优秀的非虚构作品的确非常少，因为它需要付出巨大的时间和精力，去精心观察、体会每一个细节和时刻。采访、写作周期长，产量少，而虚构作品只需要在创作间想象就行。尽管如此，我们要看到，实际上，优秀的虚构作品并不多，虽然产量很大。

沈：作为学院体制内的写作者，您在实际生活中怎样平衡写作与教学？

刘：对我来说，平衡写作和教学就是平衡自己的生活，偏向任何一方都是错误的，是不能接受的。学术研究与教学是自己的饭碗，写作更多的属于私人的事情。在高校，作品不属于科研成果，更不是评价体系的主流，仅仅是自己精神的教堂和栖息地，但却很重要。我高兴的是，很早我就认识到写作是现代人的基本素养，也是大学生将来职业生涯需具备的基本技巧。在很多行业，我们都看到，那些拥有卓越写作与书面表达能力的人都能得到很好的发展。我们绝少能看到反例。所以，我在大学更多地推广写作教育与教学，开设有基础写作、特稿写作、媒介创意写作课等写作课程。而开设这样的课程，可以将勤于动笔的经历和体验融入到我的写作课堂中去。

对于我自己来说，我一直觉得，没有记录的人生是不存在的，将来也不会存在。也许为了对抗时间，对抗生命的短暂与渺小，我喜欢记录自己生活的点点滴滴。更多的时候是为了纪念。人的记忆力是不可靠的，很多私人生活中的重大事件，若干年之后只留下一副骨架残存在记忆的表面。那些生活的细节，微妙而美好的情感经历也会由此消失。我写作也是为了留住那些美好的体验。人的一生跌宕奔波却又义无反顾地向前，如中国大地上的河流一样，方向不一，但都是目标明确。同样，我们的人生也是由一系列情感体验构成的，这些情感体验构成了我们人生的另一条主线。一条故事线，一条情感线。我只想保留它们。

沈：看您的非虚构创作，有不少是关于某地某物的历史文化风情，读来收获不少。您是如何发掘这些写作素材的？可以给我们举几个具体的例子吗？

刘：文章本天成，妙手偶得之。写历史文化人情的文章，一般都是触景生情，生发对人生的思考。这种写作沿袭着中国文人写作的惯常路径。这样的写作更带有私人性质，个人化很强，不是职业写作，不是为媒体写作，是作品，很难成为产品。我之前每到一地，如果自己一人，或者虽然有同伴，却不用照顾其情绪非得与其喋喋不休地聊天，我一般都会写点文章。世间所有的风物都是符号系统，有能指也有所指，本身必然蕴涵着丰富而独特的信息。如果对人、事、景有特别而深刻的感受，又或者能由此联想到更广阔绵远的人事与历史，生发各种思考与感慨，那么下笔成文完全是自然的表达与流露，不需要特别地准备和构思。

《红湖遇莫奈：我初来，它已走》就是妙手偶得之。2016年夏天，我去新疆大学开会。我在新疆大学校园里随意行走，误打误撞进入了红湖。其实就是一校园人工湖。因为乌鲁木齐早晨特殊的光线吧，我眼中的景色鲜艳生动，我当下就陶醉了。湖面的睡莲，湖边的垂柳，一切都好像莫奈的油画一样。很不巧的是，那天的会开得特别早，我本来想记录下美好的感受，但是时间快到了，于是悻悻地离开红湖去开会，决定第二天早上再来。那一天都在担心那种审美的心情会失去。所幸的是，我第二天去了一个大早，第一天早上的心情和感受尚在，有了更多的时间去观察和体验，文章就写成了。而我觉得，生命的吉光片羽也保鲜了。我想，这是一种生命写作吧，把生命的体验保存下来的实践。

最后，我觉得，非虚构写作是一种普遍的观念与实践，它超越了写作本身，是人们对真实地记录人类活动的渴望。非虚构写作理念和策略在中国的引入和流行，可以说是中国的需要，时代的需要。我们需要引进西方的非虚构观念，为各种学术表达、媒体表达和个人表达服务。