“文体”概念的历史解读与多维透视——兼谈写作教学强化文体自觉的现实必要性

崔正升

“文体”是文学理论的核心问题，而“文体为先”则是我国文学批评与创作的重要传统。如果我们将“文体”放在历史的纵轴上考察，就会发现，“文体”是一个涵义丰富且较为驳杂的概念，涉及到文章学、语言学、文艺学等多个学科领域。对“文体”内涵的开掘与透视，不仅能揭示出“文体”的深层意蕴和潜在本质，还能让我们确切认识文体的基本功能，理性看待当前写作教学强化文体自觉的现实必要性。

一、“体”与“文体”概念的历史解读

在古代，“体”原指人身各部位的总称，之所以被借用过来比喻文体，主要源于中国古代文学批评拟人化评述的传统。中国古人曾用天地山川、动物植物、人文景观、建筑美食等来比喻文艺作品，但最为常见、普遍的则是把文艺比作人体。如古代审美术语中的“风骨”“形神”“主脑”“诗眼”“肌理”“血脉”等，还有诗学中的“首联”“颔联”“颈联”等，都是把文学艺术拟人化。钱钟书先生早在上个世纪30年代就指出，中国文学具有“把文章通盘的人化或生命化”和“把文章看成我们自己同类的活人”①钱钟书：《钱钟书文集》，北京：三联书店2002年版，第119页。的特点。吴承学先生将其称之为“生命之喻”，认为它反映出中国文学“推崇生机勃勃、灵动自由、神气远处”②吴承学：《中国古代文体学研究》，北京：人民出版社2011年版，第46页。的美学思想以及文学艺术不可分割的有机整体性。既然中国文学批评有将艺术形式拟人化、生命化的传统，在中国文学“文体为先”的语境下，将文体比作人体也是自然而然的事。唐代徐寅在《雅道机要》中说：“体者，诗之家，如人之体象，须使形神丰备，不露风骨，斯为妙手。”①徐寅：《雅道机要》，转引自张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社2002年版，第223页。明代的沈君烈讲得更直接：“文之有体，即犹人之有体也。”②沈承：《文体》，转引自张声怡、刘九洲主编：《中国古代写作理论》，武汉：华中工学院出版社1985年版，第88页。需要指出的是，古人将文体比作人体，除了看到两者间的相似处，也是在强调文学艺术具有不可分割的整体性。宋人李廌认为：“文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。”③李廌：《答赵士舞德茂宣义论弘词书》，《济南集》卷八，北京：线装书局2004年版，第727页。在李廌看来，只有体、志、气、韵发挥不同且又不可或缺的美学功能，作品才能构成一个完美的整体。

我们今天所说的“文体”概念，在古代也称为“体”或“体制”。据考证，早在先秦时期的《尚书·毕命》篇中就有“政贵有恒，辞尚体要”的说法，这里的“体要”之“体”，正是古代文体理论的发端。而“文体”一词最早见于西汉贾谊的《新书·道术》：“动有文体谓之礼，反礼为滥。”④贾谊：《新书》，阎振益、钟夏校：《新编诸子集成》，北京：中华书局2007年版，第304页。不过这里的“文体”还不是文学之体，而是指容服、礼节，带有“文雅之体”的意思。后来东汉的卢植《郦文胜诔》云：“自龀未成童，著书十余箱，文体思奥，烂有文章。”⑤卢植：《郦文胜诔》，虞世南：《北堂书钞》（光绪十四年南海孔氏刊本影印本），北京：中国书店1989年版，第377页。这才是“文体”一词在文学理论意义上的最早应用，从此“文体”逐渐演变成文学理论中的重要术语，涵盖了体裁、体制、样式、语体、风格等多种含义。概括起来说，古代“文体”主要包含三方面的含义：

第一是体制和式样。古人对体裁、体制十分重视，不仅提出了“文章以体制为先”的观点，还赋予了“文体”体制、式样和结构等最通常的意义。汉代王充的《论衡》就指出：“文字有意以立句，句有数以连章，章有体以成篇，篇则章句之大者也。”⑥北京大学历史系：《论衡注释》，北京：中华书局1979年版，第1589页。这里的“体”即章法、体制，意思是将章与章联结起来而成为“篇”。再如《文心雕龙·定势》：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”⑦周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局2013年版，第278页。这里的“体”就是指文章的体制、样式，意思是依照内容来选定体制，循着体制来形成文势。又如弘法大师的《文镜秘府论》：“体大而理多者，定制宜弘，体小而理少者，置辞必局。”⑧［日］弘法大师：《文镜秘府论校注》，王利器校注，北京：中国社会科学出版社1983年版，第339页。这里的“体大”指的是结构宏大，体量鸿富。如果我们对古代文论中出现的“体”做一粗略统计，就会发现体制、体式是古代“体”或“文体”最基本的义项。

第二是作法和修辞。不同的文体不仅有独特的体制结构，还有其特定的表达方式和手法。如《文心雕龙·总术》：“文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。”⑨周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局2013年版，第390页。意思是写文章首先要思虑大的文法和布局，要善于因趁一二而总括千万，提举纲要而管束繁杂。再如唐代刘知己的《史通》：“盖叙事之体，其别有四：有直纪其才行者，有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者。”⑩刘知己：《史通》，转引自张声怡、刘九洲主编：《中国古代写作理论》，武汉：华中工学院出版社1985年版，第218页。这里的“叙事之体”类似于今天的记叙文，“体”指的是表达方式、技巧。还有王若虚关于写作之法的辩证论述：“文章有体乎？……定体则无，大体须有。”[11]王若虚：《文辩》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》卷二，上海：上海古籍出版社2001年版，第448页。意思是任何文章都应有“大体”，即基本的格局和手法；但一切行文又都没有不变的“定法”。“体”还带有宏观写作规律的意思，如曹丕的《典论·论文》中的“文本同而末异”，这里的“本”可以视为文章的本质、规律。另外，古代的“文体”也指修辞手段，如元代陈绎曾在《文说》中提出了实体、虚体、象体、比体、量体、连体、影体的“体物七法”①陈绎曾：《文说》，郑奠、谭全基主编：《古汉语修辞学资料汇编》，北京：商务印书馆1980年版，第386页。，类似于今天所说的形容、比喻、曲折、映射、侧写等修辞手法。

第三是语体和风格。语体与风格是两邻近概念，都是文章语言表现出的个性化特征，但是前者侧重于交际功能和文体功能对语言的制约与规定，后者主要是创作者表现出的语言表达个性。古代“文体”所包含的语言特征与风貌层面的意义，既可以指某一类文体的风格——“语体”，如胡应麟在《诗籔》中所说的“诗与文体迥然不类，文尚典实，诗尚清空；诗主风神，文先理道”②胡应麟：《诗籔外编》卷一，北京：中华书局1958年版，第125页。；也可以指具体作家的风格，如《沧浪诗话·诗体》所说的徐庾体、东坡体、山谷体、后山体、杨诚斋体等；还可以指某一历史时期文章的总体风貌特征，如《沧浪诗话·诗体》所讲的建安体、元嘉体、永明体、盛唐体、元和体等。另外，古代的“文体”还包含有气势、风骨的意思，如清方苞的《古文约选序例》说：“古文气体，所贵清澄无滓。澄清之极，自然而发其光精，则《左传》《史记》之瑰丽浓郁是也。”③方苞：《古文约选序凡例》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》卷三，上海：上海古籍出版社2001年版，第396页。这里的“气体”则指文章的气势、体格类别。

二、现代语境下文体内涵的多维透视

我们从上文对古代“文体”内涵的梳理大致可以看出，古人对“文体”的理解往往局限于某一角度，仅仅涉及到文体本质的某个侧面；古人对“文体”概念的认识，并没有采用理性概括、定义说明的方式，而是将其隐含在特定的语境中。我们也可以从中得出这样一个基本认识：“文体”的内涵颇为复杂，涉及到多方面的内容，必须走出单维的视角，立体化、多维面地透视文体的层级结构和本质特征。

说起文体的层级结构，西方早在古希腊时期，亚里士多德就提出要研究文体的“种类有多少成分”，如他认为悲剧成分有六个，即“情节、性格、言词、思想、形象与歌曲”。其中情节、性格和思想是表现对象，言词和歌曲是表现媒介，形象是表现方式④伍蠡甫：《西方文论选》，上海：上海译文出版社1979年版，第50页。。到了现代，随着结构主义、形式主义、接受美学等西方现代文论的兴起和语言学的繁荣，人们对文体的认识更加深入和系统。如美国韦勒克、沃伦的《文学理论》提出了“外部研究”和“内部研究”的分野，强调文学是一个复杂的、多层次的艺术整体，主张用“透视”的方法从结构、符号、价值三个不同维度审视作品，认为文学艺术品的存在方式（也即文体形态）包含三个层面：声音的层面（包括谐音、节奏、韵律之类）、意义的层面（包括语言结构、文体风格之类）、要表现的事物的层面（通过意象、隐喻、象征、神话等）⑤韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译：南京：江苏教育出版社2005年版，第24－25页。。再如捷克结构主义学家穆卡洛夫斯基认为，艺术作品作为一个自主符号系统，主要有三个部分：一是可感知到的载体或能发挥作用的作品；二是存在于集体记忆中的具有符号意义的“审美对象”；三是与所指物的关系、符号的所指方面⑥Mukarovsky，“Art as Semiotic Fact”，in Semiotics of Art：Prague School Contributions，L.Matejka and I.R.Titunik，eds.（London：The Mit Press，1977），4－5，9.。还有，波兰哲学家英伽登认为作品结构由四个层次和两个维面构成，德国文论家姚斯将文学类型解释为一种“结构整体”，等等。我们不能说他们的解释已经很完美，但他们对文体结构层面所作的多维透视，至少给我们深入探求文体的本质提供了一个可行的思路。

客观地讲，我国古代也有对文体层级结构的探讨，如《文心雕龙·附会》“夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”①周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局2013年版，第378页。，认为文体由情志、事义、辞采、宫商等要素构成。尽管这种内、外二分法几乎延续到明清，但相较于国外对文体结构系统化、层级化的分析，这种注重感性把握的方式其实很难触及到文体的深层实质。国内对文体层面结构真正意义上的认识，其实是近几十年的事。随着西方文艺思潮及语言、文体、修辞等学科的传入，加上人们文体意识的苏醒和自觉，国内关于文体结构的研究渐成气候。比如乐黛云借用信息理论，认为“文学作品可以分解为音位（Phonemics）、语位（Morphemics）、语构（Syntactics），此三者构成语言（语言层次），语言产生语义（语义层次），语义在人们头脑中形成意象（意象层次），意象与一定文化形态有关（文化层次），文化之上还有形而上的，更抽象的层次（形上层次）……”②乐黛云：《中西比较文学教程》，北京：高等教育出版社1988年版，第252页。虽说这是对文学文体的结构分析，也触及到了文学体裁的基本特征，但毕竟难以涵盖通常意义上的“文体”特征。还有童庆炳认为“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”③童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第1－31页。。该书对“文体”的定义突出了体制、式样，这无疑是对的；强调三个结构层次之间有机联系的整体观，也切中了肯綮。但是第一个层次中有将体裁与体制混同的倾向，还有三个层次对写作规律、作法没有涉及到，不能不说是个缺憾。另外，金振邦先生对文体的层级结构进行了卓有成效的探索，将文体分为表层结构和深层结构，前者包含表达手法、题材内容、结构类型、语言风格和形态格式；后者包括时代精神、民族传统、阶级印记、作家风格、交际境域和读者经验④金振邦：《文体学》，长春：东北师范大学出版社1994年版，第63－70页。。这种划分其实是刘勰“内外划分法”的延续，同时吸收了西方文论中的有益经验，概括得更加全面和系统，对文体的认识更加深入、精准。但是众多要素中哪些是文体的主要属性，似乎说得并不清楚；另外，其“深层结构”中的阶级印记、读者经验等要素是不是“文体”的属性尚待商榷。

综上所述，尽管层级结构分析是揭示文体本质属性的有效手段，但也不能为了分析得系统、周全而流于面面俱到的“泛化”描述，必须要能体现出文体最基本的属性来。基于这样的认识，我们认为：文体首先属于文本的形式因素，其层级结构理应包含体制与模式、规则与法度、语体与风格三个要素，其中体制、模式是其主要属性，离开了体制、模式就没有了文体赖以存在的基础。目前对“文体”属于形式要素的认识，并没有太多异议，因为我们认定某篇文章属于何种体裁，主要是看其外在的体制式样、语言表达等特征。至于说体制、模式是“文体”的主要属性，是因为从文章创制的角度看，写作本质上是一种信息编码过程，由于社会文化需要的不同，信息的编码呈现出不同的组合程序和排列格式；而“文体”正是这些不同组合程序和排列格式的集中体现，是“写作实践中反复出现并被恪守的一种预构模式和隐形框架”⑤凌焕新：《论写作的文体感》，《南京师范大学学报》1994年4期。。还有，既然不同的文体有不同的编排组合程序和格式，这些程序、格式本身就是创制这种文体的规则法度。就是说，规则法度也只能在文体的轨道上运行，撇开文体谈规则法度，那么规则法度便没有了凭借、依托，这是“文体”具有规则法度属性的主要原因。

三、文体的表达功能：规范引领与变异创新

文体的产生及存在，离不开社会文化的特定表达需求，但更重要的还是有赖于文体自身的独特功能。根据德国文论家姚斯的观点：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”①［德］H·R·姚斯、［美］R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社 1987 年版，第126页。换言之，每一种文体都有其他文体难以取代的功能及美学效应。既然文体的产生和存在都是特定表达需求的结果，那么我们就不难理解，面对同一思想内容，作者总会在种种文体样式中精心选择，为他的思想找到一个既舒适又美观的“外衣”。也就是说，作为形式要素的文体，其基本的功能在于表达特定的思想内容。离开了表达这一功能，文体也就失去了产生和存在的依据。在金振邦看来，文体除了表达这一基本功能外，还带有选择、强调的意味。这是因为作家在构思创作的过程中，“总是要选择最符合创作意图和对象的某种体裁结构及其规定性”；同时，文体也被认为是“在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调”②金振邦：《文体学》，长春：东北师范大学出版社1994年版，第43－44页。。从文章写作的角度看，文体表达功能的实现主要得益于文体具有规范引领与变异创新两个子功能。

先说文体的规范、引领功能。前面提到，文体的三个层面构成中，体制、模式是其根本属性，所以文体的表达功能首先体现在文体的体制、模式对思想内容、材料语言的规范与引领上。这就要求在写作实践中要有自觉的“明体”“辨体”和“得体”意识，要在对不同文体的外在形态和内在尺度精深领悟的基础上，为自己的思想内容选择恰当、适宜的体裁模式去整合完形、建构表达，从而实现特定的写作意图和审美理想。古人关于“文章以体制为先”“文莫先于辨体”的论述已经非常透彻，这里无须赘述。但有个问题必须引起我们的关注：语文课程改革在不同程度上体现了“淡化文体”的趋势。其实，语文教学中“淡化文体”的声音早在上个世纪末就已经出现。如1996年颁布的《全日制普通高级中学语文教学大纲（供试验用）》中，文体训练在教改的浪潮中开始被淡化，以文体训练为中心的传统作文训练体系受到很大冲击。随后陆续出炉的《语文课程标准》倡导学生无拘无束地自由表达，更是强化了“淡化文体”这一取向。究其原因，主要有两方面：由于过去人们认识上的局限，语文教学沿用了西方文体的基本框架，太过于强调文体知识这类陈述性知识的教学，作文教学也脱离了丰富的生活基础，走上了形式化、模式化的羊肠小道；另一方面，一些人总担心文体所具有的体制、构架等限制因素，束缚了学生的个性与思维，不仅让学生产生畏惧心理导致对写作失去信心，更不利于学生个性的发展和创新思维的培养。不可否认，“淡化文体”在某种程度上的确减轻了学生写作的心理压力，为学生的个性化表达拓展了空间，但却忽略了体制、模式所蕴含的丰富的写作规则、技法因素，而这恰恰是当前作文教学所亟需的。写作是“按照美的规律塑造美”的精神文化制作过程，每种文体都对应着某种特殊的美学秩序和法则，同时又反映着特定的美学设计和美学目的。从这个意义上讲，文体规定、制约的属性与写作个性、创新思维一点也不矛盾。如果作者按照文体规定写出了“合体”“规范”的文章，这就意味着他朝着一定的美学预期实现了特定的美学意图；相反，写作教学如果不讲文体规范，学生写作就会像无轨的列车、脱缰的野马、决堤的洪水，毫无秩序、美感可言。

再来说文体的变异与创新功能。任何一种文体，都处于不断的改造与变化中。文体的变异因其幅度、程度的大小，可以分为“渐变”与“质变”，前者属于文体内部的改造与变形，但不会改变文体的根本属性和体貌；后者属于连续性的量变而引起的质的变化，一般要经历很长的时间，并会衍生或分化出新的文体品种。我们通常所说的文体变异主要指前者。具体来说，尽管文体对于写作具有规范、引领的功能，但是作者在遵守文体秩序的同时总是有所突破和改造，这是写作永葆独特个性与生命活力的基本动力。就像韦勒克所指出的：“优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。”①韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社2005年版，第279页。如果一个作家只知道循规蹈矩、墨守成规地套用文体模式，那么不仅作品会失去艺术魅力，文体本身也会走向僵化与衰落，明清两代的八股文便是极好的例证。问题的关键在于我们如何处理、把握好遵体与变体的关系，也就是既要遵守文体模式的规范与引领，又要能在文体框架内有所突破、有所扩张。关于这一点，中国古代的“体用”思想给了我们启发与智慧。明代的顾尔行在其《刻文体明辨序》中写道：“文有体，亦有用。体欲其辨，师心而匠意，则逸辔之御也。用欲其神，拘挛而执泥，则胶柱之瑟也。易曰：‘拟议以成其变化。’得其变化，将神而明之，会而通之，体不诡用，用不离体，作者之意在我，而先生是编为不孤矣。”②徐师曾：《文体明辨序说》，于北山校点，北京：人民文学出版社1962年版，第75页。这里既强调了“体”的规范性和制约性，又看到了“用”的灵活性和变通性；既要辨析文体特征而不受其束缚，又能破体、变体且不失去本色。从操作层面讲，文体的变异和改造可以从体制模式、表达技法、语言风格等方面入手，任何一个方面的突破和改造都可视为文体的变异与创新，但它们往往相互渗透、融合，共同汇聚成文体变化的合力。再从写作教学的角度讲，文体的变异与创新赋予了文体全新的内涵：文体决不是僵硬的界限、紧锁的镣铐，它是一个四面开窗、八面来风的立体、弹性空间，任凭作者的思维张弛伸缩，自由运动。如果我们只看到了文体制约、规定的一面，而忽视其舒展个性、孕育创新的潜在空间和功能，就会陷入僵硬固化的“八股文”窠臼，造成学生思维的板结与个性的失落。