清代诗坛上的两位“诗佛”

周芳

说起中国诗史上的“诗佛”，大家会马上想到王維，“诗佛”这一名号俨然已成为王维的专属。其实，清代诗坛上也有两位诗人以“诗佛”著称，其中一位乃大名鼎鼎的才子袁枚，另一位则是与龚自珍、魏源等人并称“薇垣五名士”的江西诗人吴嵩梁。

袁枚的“诗佛”称号见于《随园诗话·补遗》卷三（人民文学出版社1998年版）：

蒋心余太史自称“诗仙”；而称余为“诗佛”，想亦广大教主之义。弟子梅冲为作《诗佛歌》云：“心余太史不世情，独以诗佛称先生。先生平生不好佛，攒眉入社辞不得。佛之慈悲罔不包，先生见解同其超。佛之所到无不化，先生法力如其大。二声忽作狮子吼，喝破炎摩下方走。天上地下我独尊，双管兔毫一只手。人间游戏撒金莲，急流勇退全其天。小仓山居大自在，一吟一咏生云烟。有时披出红袈裟，南天门边缚夜叉。八万四千宝塔造，天魔龙象争纷挈。有时敷坐如善女，低眉微笑寂无语。天外心从何处归？鹊巢于顶相尔汝。眼前指点说因由，千山顽石皆点头。三唐两宋摄其总，四大海水八毛孔。一心之外无他师，六合以内皆布施。先生即佛佛即诗，佛与先生两不知。我是如来大弟子，夜半传衣得微旨。放胆为作《诗佛歌》，愿学佛者从隗始。”

蒋心余即蒋士铨，江西人，与袁枚、赵翼号称“乾隆三大家”，官至翰林院编修，后辞官，任安定等书院讲席，工诗文、曲，著述甚丰，与袁枚交好，临终前曾为自己的诗集向袁枚索序。此事在《随园诗话》卷八有载：“心余手持诗集廿卷，向余云：‘知交遍海内，作序只托随园。”蒋士铨对袁枚的诗歌非常推崇，以“诗佛”来赞誉袁枚在乾隆诗坛的教主地位。此处“诗佛”即“诗中之佛”的意思，故而袁枚的弟子作《诗佛歌》也是从袁枚在乾隆诗坛的地位、影响力及天纵的诗才和转益多师、论诗不拘唐宋等方面对袁枚的“诗佛”称号进行解析。

首先看袁枚在乾嘉诗坛上的地位与影响力。袁枚天才纵横，在乾隆诗坛以“性灵”为旗帜，广交诗坛名流如沈德潜、蒋士铨、曾燠、洪亮吉等人，唱和对象遍及南北，在乾隆诗坛掀起一股性灵诗风，追随者众，声望一时无两，确实无愧“广大教主”之誉。清代诗人舒位在《乾嘉诗坛点将录》中仿照《水浒传》一百单八将排座次的方式对乾嘉诗人进行排序，其中袁枚排位第一，被誉为“及时雨”：“及时雨袁简斋，非仙非佛，笔札唇舌，其雨及时，不择地而施，或膏泽之沾溉，或滂沱而怨咨。”交代了袁枚对乾嘉诗人的浸润之力，突出袁枚在乾嘉诗坛的教主地位，与蒋士铨“诗佛”的赞誉相呼应。

再看袁枚的诗才。袁枚的诗歌作品见于《小仓山房诗文集》（上海古籍出版社1988年版，周本淳标校），诗歌主要描写日常生活与闲情，表现性灵，以灵动清新见称。如《闲倚》：“小池风急水粼粼，闲倚阑干送晚春。一阵落花墙外去，不知飘落打何人。”于灵动中见风致。《即事》：“黄梅将去雨声稀，满径苔痕绿上衣。风急小窗关不及，落花诗草一齐飞。”既有生活情趣，又富有诗意，清新而活泼。即使是描写重大题材，袁枚也能以小见大，于沉着中见灵动，写出情韵来。

袁枚在诗歌的宗法方面也很圆融。其《答沈大宗伯论诗书》云：“尝谓诗有工拙，而无古今。”（《小仓山房诗文集》）主张不以时代先后来论诗之优劣，打破清代诗人宗唐祧宋的门户畛域。乾隆诗坛，唐宋诗之争日趋激烈。沈德潜以“尊诗道”“溯风雅”为目的，重视诗歌的源流正变，试图重建从《诗经》《楚辞》到汉魏六朝、隋唐至明清的诗歌发展轨迹，眼光不可谓不通达。但沈德潜仍把宋元诗排斥在中国古典诗歌的源流正变之外，在编选历代断代诗选时独不考虑宋代，对于宋元诗歌仅有《宋元三家诗选》，选录苏轼、陆游、元好问三人的诗歌。相较之下，袁枚不以时代论诗的主张就显得尤为不易，对清诗走出唐宋诗的门户之争有一定的促进作用。

综合上述方面来看，袁枚的确称得上是乾隆诗坛的“诗之佛”。接下来需要弄清的问题是袁枚的诗作本身是否有“佛趣”呢？有无禅境呢？细读《小仓山房诗文集》，发现袁枚有少数诗作确实也透露出禅意。如《船上卧月作》：“无心推篷看，不意与月见。欣然卧以观，清光悬一片。白云如覆被，人面渐贴镜。相对久无言，吾亦见吾性。”在人天一月的静观中，诗人对于人生似有所悟，逐渐进入禅境。

但袁枚本身厌恶佛禅。其《牍外余言》（《袁枚全集新编》，浙江古籍出版社2015年版）云：“佞佛之人，必媚权贵。”进而宣称自己“听其所止而休焉，故不屑求仙礼佛”。同时袁枚也不喜欢以禅、佛来论诗，《随园诗话补遗》载：“《诗》始于虞舜，编于孔子。吾儒不奉两圣人之教，而远引佛老，何耶？阮亭好以禅悟比诗，人奉为至论。余驳之曰：‘《毛诗》三百篇，岂非绝调？不知尔时，禅在何处？佛在何方？”因此，袁枚虽然被冠以“诗佛”的称号，这个诗佛应是指向他“诗中之佛”的地位，并不意味着他的诗歌以“禅理”“佛趣”见长，这与王维因“诗中有佛”被尊为“诗佛”的缘由并不相同。

吴嵩梁被誉为“诗佛”的因由与袁枚又有所不同。

吴嵩梁，字兰雪，一字子山，晚年自号莲花博士、澈翁、石溪老渔，江西东乡人。嘉庆五年（1800）乡试中举，数应春试不第。嘉庆七年，候选国子监博士，后候补内阁中书，后并充琉球官学经理官，浮沉国子学和内阁二十余年。道光十年（1830），吴嵩梁出任贵州黔西知州，四年后卒于任上。

吴嵩梁“天才亮特”（《抚州通志·人物志》卷六十），早负诗名，且得蒙当时诗坛名流青眼，如翁方纲赞为“诗中射雕手”，袁枚誉为“古来只此笔，数枝怪哉公”，姚莹将之与黄仲则并推为“一时之二杰”。而朝鲜侍郎申纬则推其为“诗佛”，吏部判书金鲁敬父子更以梅花龛供其像，琉球陪臣向邦正等人则以求得吴赠诗为荣。吴嵩梁声名之重，一时无出其右者。

吴嵩梁的诗作有《香苏山馆诗钞》36卷，包括古体诗17卷，近体诗19卷。诗歌创作受翁方纲影响颇深，作诗讲究运思，被时人赞为“敛肉入骨皮入筋，筋骨不露气愈醇”（谭光祥《香苏山馆诗集评跋》）。

吴嵩梁一生钟爱梅花，自云“老夫性癖耽梅花，平生愿以花为家”，“移家终践香田约，饱看梅花过一生”（《香苏山馆诗钞·九里洲梅花歌》），对梅花的挚爱超乎寻常，不吝笔墨在诗中大量歌咏。既描摹了早梅、老梅的不同情态，如《早梅》《老梅一株在邻舍荆棘中移植小园慨然成咏》；也展示出诗人对梅花的种种感情，从看梅（《夜过孤山看未开梅花》）、赏梅（《石溪梅花盛开携酒独赏》）到寻梅（《寻梅夜归》）、探梅（《清华寺探梅》）再到忆梅（《忆梅诗》《夜坐忆石溪梅花》）、梦梅（《梦骑仙蝶看梅花歌》），吴嵩梁写活了梅花的出世高品，也道尽了自己的孤高傲世。陶本忠《香苏山馆诗集题词》评曰：“风雪满身花下拜，不妨人唤是梅颠。”王以昌《香苏山馆诗集题词》则云：“莫为中书闲写照，先生诗影即梅花。”

试看这一首《早梅》：

梅信今年早，春從小雪还。暖催花半树，香透屋三间。携鹤寻幽径，骑驴梦故山。一枝容索笑，我亦爱高闲。

首联以叙述笔法点出春天的早到催生了梅花的早放。颔联用工笔细画，“半树”表明花未全开，与前面的“早”相呼应；接下来笔锋一转，指出虽然只有半树的花朵，花香却充满了三间屋子，将“半”与“三”对举，突出花香之浓。尾联直接以“高闲”二字赞梅花品质，实际上也是自我心志的一种宣示，至此，梅与人已经融为一体，梅花成为诗人之化身、象征。

再看另一首《忆梅诗》（其一）：平生风味共谁亲，一树梅花一故人。相忆时多相见少，年年孤负柘溪春。

首句从设问入笔，“共谁亲”留给人无穷想象的空间。对句中“梅花”与“故人”对举，有双重内涵，一方面指“梅花”对诗人而言，是风味相亲的“故人”，另一方面就梅花来说，诗人又何尝不是梅花的故人，所以是花与人互亲。此句不仅回答了“共谁亲”之问，而且丰富了“亲”的意蕴；同时，“故人”也与“亲”字相呼应。“相忆”一句则直接点题，“相忆多”而“相见少”，心中不免惆怅而难以释怀，很自然地引发出下句的“孤负”之感。此诗从知交与故旧的角度写梅花，仍是象征着诗人孤高的品行。

吴嵩梁为人纯孝，性情正直，在官场中不善于谄媚作态，所以任黔西知州时因得罪上司被贬官，他在诗中刻画的个人形象与现实生活中的形象是一致的。叶绍本在《香苏山馆诗集后序》里记载：“（吴）襆被入直四壁萧然，人无不以东方囊粟为君惜，而君处之晏如，僦屋数椽，闭门觅句，孺人稚子图史自乐，若不知以名位为荣者。”法式善也称许他“至于穷达弗能易其心，利害弗能变其节，盖有必为、必不为者”（法式善《香苏山馆诗集序》）。也正因此，吴嵩梁在诗中借花自喻，以花传情，才能打动人。

吴嵩梁素怀经世之志，但经历数次落第、爱妾绿春病逝、稚女夭折以及自身疾病交缠之后，功名事业之心已转淡，对世事有了一番了悟，开始向佛教皈依。他在一首悼亡诗中坦露心声：“绿春殁已四十九日，梦中忽为余诵《心经》二句，曰‘色即是空，空即是色。对以‘诗中有画，画中有诗。觉而有悟，遂题于所临丁南羽白描观音像，轴末用志皈依之诚，何敢自谓能解脱耶。嘉庆十六年二月十一日莲花博士记。”（《香苏山馆诗钞》）正是有这个“悟”，所以吴嵩梁开始与佛法结缘。

吴嵩梁晚年自号澈翁，并作《澈翁诗》：“……世事如云烟，蔽之昏欲灭。吾于病诀后，了此生死缘。回心向初地，湛寂见诸灭。乃以澈名翁，反观殊自在。外物毋再侵，始终无罣碍。”自陈反观己身、勘破尘缘、澄心如水的心迹。此心迹在他的晚年诗作中反复出现，如“往事云过眼，浮名雪上簪。扫除须定力，寂湛见吾心。”（《病后柬凤冈前辈》）“白头渐觉空诸相，青史从来少确评。”（《再生诗叠前韵五首》其四）“万缘忏悔惟安分，第一先抛没世名。”（《再生诗叠前韵五首》其五）“妄念消除尽，浮名忏悔新。宽闲无量福，义理再生身。”（《书怀》）等。佛经讲“能除一切苦，真实不虚”，诗人在尘世的幽忧愤激在佛法中化为澄心静境，使其诗歌也呈现出佛空寂灭的内蕴，从而具备了“禅意”与“佛趣”。也因此，吴嵩梁被朝鲜人尊称为“诗佛”，成为清代诗坛上又一获得“诗佛”赞誉的诗人。

吴嵩梁历乾隆、嘉庆、道光三朝，此三朝诗歌流派纷呈，打破了清前期“定于一尊”的格局，朝多元化发展。沈德潜持“格调”自矜，翁方纲创“肌理”自重，袁枚则举“性灵”自立，继有桐城派以义理论诗，程恩泽等人倡宋诗而起，古典诗歌就在学问和性情孰轻孰重，“唐音”和“宋调”孰为正宗的激烈争持中向前行进。吴嵩梁在这种时代潮流中，诗作却能跳脱某一派的拘囿，免于肌理派的僻涩与性灵派的纤靡，以形象取胜，“若天马之腾踏而不可羁，若鸾凤之翔于云表而不能自隐其仓采”（王昶《香苏山馆诗集序》）。追其原因，一要归功于他的交友广阔。吴嵩梁遍交海内名士，与“格调说”继承者王昶、“肌理说”宗主翁方纲、“性灵说”盟主袁枚乃至桐城诗派的姚莹都有密切往来，不同的诗学主张在吴嵩梁这里交汇，免于只窥一隅的境地。二要归之于吴嵩梁开放的胸襟。吴嵩梁善于吸收，“勇于自屈”（《石溪舫诗话》卷一），因此得以跳出某一派的拘囿，上下取法，“由元遗山、苏东坡以上溯李杜，而参以王右承、孟襄阳、白香山，李义山、韦苏州，柳柳州、张文昌、贾浪仙、黄山谷、王荆公、欧阳公、陆放翁十数家。韩昌黎、虞道园颇用功，而性不甚近，此外各有所采，都无专功” （《石溪舫诗话》卷一），从而形成具有个人色彩的表达手法。在乾、嘉、道诗坛，是不可多得的一位。

（作者单位：西南交通大学人文学院）