论武术套路之“势”

李富刚



论武术套路之“势”

李富刚

华东师范大学 体育与健康学院，上海 200241

“势”是一个具有鲜明中国传统文化特色的哲学与美学范畴，它在武术套路中也得到多维度的体现。文章对武术套路之“势”的内涵与创构进行详细分析与探究。研究认为，规范性、劲健性与变化性是武术套路之“势”的3种基本内涵与特征。其中，规范性重在关注可见的、具体的形式架构，它主要体现在形生势成、立体成势、依势象形3个方面；劲健性重在关注综合性的背景条件，可以从意动形随、气势雄健、劲健有力几个方面加以理解与营构；变化性则更多体现了对发展趋势的暗示、想象与驱动，这不仅可从“一阴一阳之谓道”的阴阳关系角度理解武术套路之“势”得以生成以及能够体现出变化性的根本缘由与原理，也可从静中寓动和动而有韵、用无定势等几个方面进一步探讨武术套路之“势”变化性的具体体现。总之，规范性、劲健性与变化性之间既有区别，又紧密相连。一般来讲，只有将“在场”的势态状貌与形象营构规范与出色时，背景性的综合条件与蕴含出来的发展趋势才能被当前的“在场”所自然地“带出来”。

武术套路；势；内涵；创构

1 前言

“势”是一个具有鲜明中国传统文化特色的哲学与美学范畴，对于深受中国传统文化影响，成为中国文化一种符号象征的武术套路来讲，“势”这一范畴在其身上也得到了多维度的体现与生动诠释。综观武术套路的历史演进及其具体内容的构成，“拳势”与“拳路”的形成可视为武术套路形成的重要标志。明代程宗猷在《耕余剩技·单刀法选》中说：“以前刀法，着着皆是临敌实用，苟不以成路刀势，习演精熟，则持刀运用，进退跳跃，环转之法不尽。虽云着着实用，犹恐临敌掣肘，故总列成路刀法一图。”[23]戚继光在《纪效新书》中也说：“故择其拳之善者三十二势，势势相承，遇敌制胜，变化无穷，微妙莫测，窈焉冥焉，人不得而窥者，谓之神。”[24]从程宗猷与戚继光两人的言论可看出，“势”是组成武术套路的基本单元，势与势“相承”便形成了一个完整的武术套路（如“成路刀势”），通过对拳势与套路的习演精熟，来达到灵活运用的技击功效。这足以见出“势”在武术套路形成与应用过程中的重要地位与作用。那么，我们究竟应该如何理解武术套路之“势”的内涵与特征呢？又如何具体营构与促发生成具有势美的武术套路作品呢？本论文尝试对这两大问题进行探讨与回答。

2 武术套路之“势”的一般内涵与特征

何谓“势”？杨国荣认为：“从人的行动和实践之维看，‘势’则可以理解为人的行动和实践活动由以展开的综合背景或条件。”[36]杜胜认为：“势是一切事物运动所蕴含的力量趋向，势离不开两种要素，即（物质或精神）力量+（加）趋向。”[8]涂光社认为：“古代的‘势’论，表述了我们民族对人类社会和宇宙万物的一种理解：一切事物都处于一定的格局中以某种节律进行着不得不然的运动，它们似乎有向着对立的一面转化而又周而复始地循环的趋势，包含着不可穷尽的变化”[29]。以上几位学者的观点表明，“势”这一范畴的内涵是丰富的，既有综合背景与条件的意涵（或曰背景性的物质与精神力量），也有“发展的趋向”之意，还有事物当前所处于的“一定格局”（具有向对立面转化的外在情态与状貌）的内涵。在笔者看来，3种意涵之间又是相互联系的，背景性的综合条件重在强调事物内蕴的力量、势差与势能，与之相配的显现出来的形式结构具有不平衡的特征与状貌，无论是处于静态还是动态之中，都体现出不得不然的运动趋势与动态变化特征。唯有综合“势”的这3种内涵，才有助于我们阐释武术套路之“势”的丰富内涵。

就武术套路之“势”来讲，其第1层意涵指的是构成套路基本单元的成型定式，如白鹅亮翅、金鸡独立之类，它们是从杂乱无章的武术动作与姿态之中提炼出来的经典程式，通常所谓的架势、招势、架子、行着走架、盘架子等都属于此类。这一层意涵的武术套路之“势”强调对基本功架、规矩的熟悉、细心揣摩，如同写字一样的打好基础，所体现出来的主要是一种规范之美，程式之美。为了便于记忆与传习，这些拳势往往“依势象形，拟其名”，还被编成一些合辙押韵、朗朗上口的“拳势歌”来方便练习，形成了“势势相承”、丰富多彩的拳种套路。自近代以来，为了便于普通大众习练武术以及更好地开展竞技武术套路比赛等，武术需要进一步强调其动作规格、法度的严谨，故武术之“势”多更易为“式”。这种表述与一般意义上的“势”相同，但也在一定程度上遮蔽了武术之“势”本有的丰富内涵及其美学意义。因为武术之“势”显然并不能还原与等同于“式”，它需要有内气与内劲做支援，营造出一种内含多种向度的、活泛的劲健气势，带给人一种势不可挡的发展趋势与力量美感，这便是武术套路之“势”的第2层意涵。除此以外，武术套路之“势”的第3种意涵还指生生变易的招术“法势”，它突出的是其变化特性，正如唐顺之所说的“拳有势者，所以示变化也”[23]。无论是静势动作的“静中寓动”，还是动势动作的“动而有韵”，抑或是搏斗实战中的“因敌变化示神奇”等，都体现了一种从“拳有定势”走向“用时则无定势”，不被成法所拘，从心所欲不逾矩的自由美感。如太极拳十三势中“势”的概念除了指基本的太极拳架势动作以及如同滔滔不绝的江水、蕴含强大的动态势能之外，还具有在八门五步的组合衍变中生成无穷变化的妙用的内涵。所以，在一定程度上我们可以说，规范性、劲健性与变化性是武术套路之势的3种基本内涵与特征。而这3种基本内涵与特征与前文所言的“势”的一般内涵也是相通、一致的。规范性重在关注可见的、具体的形式架构（即当前的势态状貌与形象），劲健性重在关注综合性的背景条件，变化性则更多体现了对未来发展趋势的暗示、想象与驱动。三者之间既有区别，又紧密相连。一般来讲，当前的势态状貌与形象真正“出场”与“在场”时，背景性的综合条件与蕴含出来的发展趋势就能被当前的“在场”所“带出来”。所以，如何把武术套路之势真正彰显出来，首先需要把这一“在场”的“形势”与“体势”营构出色，使其一出场，就能让人感受到其背后所蕴含的丰沛力量之雄厚，以及其一触即发、喷涌而出、势不可挡的发展势头。在此基础上，则需要在意识引导下培蓄内气与内劲，逐渐过渡到由内而外，从心而发，体现出自然之势。最后，则要在演练与交手过程中体现出“一阴一阳之谓道”的变化之势。

3 武术套路之“势”的具体内涵与创构

3.1 势与形、体、象的关系

3.1.1 形生势成

武术套路之“势”首先指的是一种形式与身姿，一种具体的操作路径，只有遵循一定的身姿规范和具体操作路径才有可能生成与达致一种生机勃勃、从有限走向无限的“势”美。所以，拳势的生成是建立在一定的身体形态、动作结构、运行轨迹之上的，也就是通常所说的有形才有势，“势不得离形而成用”，“形生势成，始末相承”[30]。形与势相辅相成，不可分离，势终究要表现出形，势依托于形而存在。对于书、画等静态艺术来讲，它们的形主要就是作品的空间结构形式。但对于武术套路这种身体运动来讲，它的形则既包括空间结构的“造型”，也包括时间流动过程中动态的“方法”与操作路径，是空间性与时间性的统一。一个武术套路动作招势一般由“型”和“法”组成。“型”主要指各种手型、步型、身型以及各种器械形制。“法”主要指各种手法、腿法、身法、步法、眼法以及器械方法。动作势式的型主要指动作定势时身体相应部位是否准确到位，整体动作的空间布局是否合理。“法”则强调定势动作究竟是如何做到的，它是对具体的操作路径与运动过程的描述。“型”与“法”的结合便形成了整体性的单势动作或势势相承的整个套路。可以说武术套路之“势”的形成离不开手脚并用、上下相随的动作轨迹的变化流转，任何一个有技击意向的动作都必须将其变化流转的操作路径交代清楚，任何一个细节之处的疏漏都会影响动作完成的质量。只有将从内到外、从上到下的各种细节之处都有机地整合到所表达的动作意向之中，最终呈现出来的造型与姿势才会有韵味，有气势，有动感。

3.1.2 即体成势

刘勰在《文心雕龙》中的《定势》篇中说：“因情立体，即体成势”[30]。“体势”之“体”，也叫“制”“式”，合称为“体制”“体式”，即文章的形式。文章之有“体”，如同物之有形。“体势”之“势”就是由作家的慕习所决定的形成文体风格的必然趋势[9]。武术套路中不同的形与不同的法往往也形成了不同的拳种“体势”，并呈现出不同的风格面貌。尽管所有拳种都遵循“技缘形生、法依攻防”这一原则，但由于所模仿的动作物象、重点开发与运使的身体部位以及器械种类的不同，便形成了极为丰富的拳种体势与套路风格。

中国武术蔚为壮观的拳种套路的“体势”是约定俗成的，是历代武术先贤们长期实践与审美经验的结晶，它们保持着相对稳定的拳种套路程式规范和相应的风格特征。中国武术的拳种流派众多，相应的体势风格也较为丰富，总体来看，基本形成阳刚与阴柔两种主要体势风格。武术套路因为注入了“武”的精神，融入了具有攻防技击含义的动作，演练者在演练时所带给人的筋肉感受一般较为强烈，它所具有的激发民气、发扬蹈厉的精神往往带给观者颇为振奋的生理感受。然而，丰富多彩的拳种风格带给人们的生理性的筋肉感受也是不同的。如以少林拳为代表的所谓外家拳刚劲有力、拳势迅猛，极富阳刚之美，而以太极拳为代表的所谓内家拳则拳势柔缓、缠绵曲折，极富阴柔之美。不过，所谓的外家与内家、阳刚与阴柔之美显然都不是绝对的，而是相对的。刚猛之拳也可柔和练之，柔缓之拳也可表现得松活弹抖、虎虎生威。除此以外，武术套路的拳种体势与风格特点还受地域文化与时代审美风尚的影响，受到演练者气质个性和才能学养的影响。尽管某些拳种流派所具有的规范与特征在后来的理论与批评中才被明确总结出来，但它们与众不同的风格特点早已得到广泛的认可和长期的沿袭。有如太极拳中的陈、杨、吴、武、孙等几大流派的风格特点就是如此。同一个拳种套路在不同人的演绎之下也会形成不同的个性风格，同是陈氏太极拳的演练，当代名家陈小旺的演练给人一种气势腾然之美；而太极拳冠军丁杰在选择了空无一物的白色背景里演练时则给人一种幽远空灵之美。

3.1.3 依势象形

“势”作为一种综合的实践背景，体现了现实背景的多方面性和复杂性，要想用语言对势做出清晰的描述与表达并不容易，而是用一种模糊性的、诗意的语言或者诉诸具体的形象与行动加以表达，这往往能收到较好的表达效果，这便是势与象的关系，即象是势的一种有效表达方式。陈鑫云：“每一势拳，往往数千言不能罄其妙，一经现身说法，甚觉容易。”[3]这里的“现身说法”以及中国武术素有的“依势而像，拟其名”和“以形喻势”之说，都是看到了拳势难以充分言传性的一面，并主张用形象的比喻和具体行动等来加以表达、记忆与传承。这其实也是中国传统社会“立象以尽意”的象形思维在武术拳势命名中的体现。何丽野在《象·是·存在·势——中西形而上学不同方法之比较》一文中认为：“‘象’的思维方法是一种不使用概念但也同样达到对事物本质的认识的方法。它起源于《易经》，是对事物的‘势’的认识而非对事物结构的认识。……‘象’以非语言的方式表述存在（即势），是说不可说。它既是一，又是多。象本身是一，对象的理解是多。”[12]武术套路中的许多拳势都拥有极富想象空间的名称与术语，如“苍鹰捕食”“白猿出洞”“金鸡独立”“彩凤凌云”“双峰拜日”“犀牛望月”“青狮托球”“百鸟齐鸣”“金蝉脱壳”“鹞子翻身”“白鹅亮翅”“乌云遮月”等。胡小明认为，“这些象形拳、仿生拳及从自然界中抽象和升华出的大量动作姿态,充分体现了‘自然的人化’,动作的名称,是非直接性描述——则是艺术的而不是科学的,是审美的而不是功利的。对美好的运动形象偏重于意会,偏重于形容。善用比兴之法,托物取喻,借物发挥,集中而浓缩现实之美,显得如此朦胧、抽象、意韵深远而回味悠长。”[13]的确如此，如果不将这些名称与术语和具体的武术动作招势联系起来，单看字面意思，读者很难弄清它究竟是代表怎样的动作形态与身姿造型，但一旦将这些诗意的语言与动作联系起来欣赏时，便会感受到这些比拟性的术语所具有的令人味之无穷的强大表达效果。如苍鹰捕食的动作，演练者在表演过程中想象自己是一只在旷野的空中飞翔的雄鹰，当其发现猎物时便疾如箭矢般地扑向猎物将其捕获紧接着便扶摇直上，充分展示出雄鹰剽悍、威武的气势，令人味之无穷。与此同时，还有以英雄人物或者神话与小说中人物的名字来命名武术动作或拳谱名称的，如“苏秦背剑”“哪咤探海”“张飞大刀”“玉女穿梭”“霸王开弓”“武松脱铐”燕青拳、卢义拳、阮氏拳、岳家枪、太祖长拳等，当我们演练这些拳种与招势动作时，其独特的名称往往让人追忆和遐想一个个栩栩如生的人物、生动神奇的传说，使演练者和观赏者自然生发一种豪迈雄壮的英雄主义情怀或者上天入地的浪漫主义精神。此外，武术套路运动里的动、静、起、落、站、立、转、折、快、缓、轻、重12种运动方式的定型（即“十二型”）动作也被人们以动如涛，静如岳，起如猿，落如鹊，站如松，转如轮，折如弓，轻如叶，重如铁，缓如鹰，快如风这类形象化语言加以表达，带给人们极富画面感的审美感受，处处折射着生命的音符。

“形生势成”“即体成势”“依势象形”几个方面都从约定俗成的、可见的、规范性的一面道出了理解、把握与营构武术套路之“势”的维度与路径，它们确乎是生成武术套路之“势”的基础。只有遵循一定的规矩与法度，沿袭某些约定俗成的拳种流派风格，记诵与深入领会高度抽象又生动传神的歌诀与名称，才有可能在继承与沿袭既有的、规矩的形制与法度的基础上，寻绎到一条可以开显出“势美”的可操作的、基本的路径与方法。

3.2 势与意、气、劲的关系

要想体现出武术套路之“势”的动态性与趋向性，还离不开意识的引导、充沛的内气与内劲支援，离不开一气贯通、劲力顺达的自然表现，这便涉及到“势”与意、气、劲的密切关系。

3.2.1 意动形随

武术套路的招势动作是有攻防技击含义的动作，演练者只有用意识来引导与统摄动作身形、遵循节奏韵律地进行演练，才会进入“行拳意境”之中，其拳势动作也才会带给人一种“看似无人似有人”的逼真感受。太极拳的高级阶段是“用意不用力”，这句话无论对于动作演练还是推手实践都是适用的，真正有美感的太极拳表演，真正出神入化的以巧斗力都需要“忘身”，即让身体落入辅助意识，只是作为背景而存在。在这样一种“意动形随”的演练活动中，观赏者不仅看到那些具有标志性意义的舒展大方的静势动作的存在，更感受到整套动作生生不息、劲断意不断、意断神相连的变化流转过程，这是一种生命的本真状态。正是在这种生机活泼、无有间断的动态变化之中成就了一个又一个的“势”，它们由隐而显，由蓄到发，前面动作的造势与蓄势有效促成了后面动作势不可挡的瞬间爆发，由只有演练者自己知晓的动作意图到旁观者清楚觉知的技击表达，一切都自然而然，水到渠成。

3.2.2 气势雄健

气与势关系密切，气是生命力的体现，有气才有势。张伯伟在《全唐五代诗格汇考·诗格论》中说：“‘势’，就其来源而言，是与作者活生生的生命力，也就是‘气’联系在一起的，所以‘气势’连称。在作品中，由作者之生命力所驱遣全篇的‘气’就是‘势’。”[34]古代学者中不乏以“气势”来论诗、画、书法等艺术实践的。晚唐司空图以“气势”论诗：“韩吏部歌诗数百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而循其呼吸也。”[39]清沈宗骞以“气势”论画：“山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。”[35]与诗、书、画一样，武术套路作为一种身体技艺，为了体现蓬勃的气势与生命力，历来拳家都颇为重视养气与练气。《苌氏武技书》开篇就是《中气论》，苌乃周认为：“中气者，即仙经所谓元阳，医者所谓元气，以其居人一身之正中，故武备名曰中气。”[4]顾留馨把练习太极拳中的“内气”，叫做“中气”。他说：“凡是认真锻炼太极拳，符合要领，动作圆转、轻灵、自然的，练到一定程度，能逐渐产生‘内气潜转’或‘中气贯足’的内体感觉。”[10]可见，培养“中气”直至达到一种“中气贯足”的状态已成为中国武术修炼过程中一个极为重要的方面，它已被视为中国武术习练达致高级境界的必经之途与重要体现。只有内气充满，才能由内达外，以气催形形成生气灌注之拳势，才能使运动自然而然。恰如太极拳名家陈鑫所说：“气，体之冲也，天以阴阳五行化生整个万物，得之以生运动者也。《易》曰：‘天行健’，而天之所以行健者，气也。人之运动亦然，不用气何以运动！”[5]

气之充沛与否、流量大小直接影响着势的能量与力量大小。如同韩愈的“气盛言宜”说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[2]中国武术经常用水、涛、江、河、海之类的意象来比拟拳势，如杜甫观公孙大娘弟子舞剑器时就有“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”之感。长拳“十二型”也有“动如涛”之说，太极拳之所以又被称为“长拳”也是取其“如长江大海滔滔不绝”之意。气盛才得势，富有力量和动感，给人势不可遏之感。武术中的“气势”还指生命的绵延不息，无论是单势动作表演，还是势势相承的整套动作表演，都需要一气贯通，无有间断。要做到气势的连绵不断，关键是处理好势与气、意之间的关系。《华拳秘谱》载：“拳法各势，须是始终连绵相属，气脉不断。”认为“气通乃生”，最忌一个“断”字。太极拳也有“劲断意不断，意断神相连”之说。这里的“连”，正如蔡龙云先生说：“也并不是各势之间不允许有间歇的空隙，而是强调在各势之间必须做到‘形断意连’，‘势断气连’，善于运用内在的心志活动，通过眼神把前后动作的意向接连起来，使拳法势势相连，贯串一气。”[6]

3.2.3 劲健有力

势的生成与形、气、意等密切相关，但更与力紧密联系。《周易·坤》“象辞”曰：“地势坤，君子以厚德载物。”[40]虞翻注：“势，力也。”刘师培就曾以“劲气”说来论文章：“凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出，乃能生动，否则为死。盖文有劲气，犹花有条干，条干既立，则枝叶扶疏；劲气贯串则风骨自显。如无劲气贯串全篇，则文章散漫，犹如落树之花，纵有佳句，亦不为此篇出色矣。”[17]从美学角度来讲，用“力”来阐释“势”体现了各种艺术蓬勃的生命力量和刚健之美。中国武术的各种拳种套路都讲究在定架子的基础上生成内在的劲力，使整个架子充满勃勃生气和浑厚劲力，得劲、劲力顺达、劲力美往往成为武术套路最具本色美的地方[25]。“劲”是在意、气、力、形综合作用下所形成的一种整体而圆活的内在势能与力量。康戈武认为，“武术的劲，是通过肢体运动表现出来的一种融于武术技术的力。这种力，是在意识支配下，通过气息吐纳和肌肉舒缩的有序化配合产生的”[15]。太极拳通过“一身备五弓”的形体姿势的调节产生的弹性力和内在的意、气活动所产生的强大压力，使演练者的身体时时处处积蓄着强大的能量。再加上太极拳棉里裹铁，内刚外柔的行拳走架之风格，使身体内外形成巨大的压力差，产生着巨大的势能与力量感。

武术套路讲究劲力顺达，是身体根源与动作意向的统一。当前的具身认知研究认为，“在很大程度上，我们的意识体验被刻写在肌肉里”[44]。武术套路讲“劲起于脚，主宰于腰，形于手指”，这实际上就是强调形于手指的动作意向或曰力点其实是有深刻的身体根源的，是通过脚对大地的作用力所获得的反作用力、逐渐传导到腿、腰、肩、手等部位，在此过程中不断整合与叠加这些部位所带来的劲力，从而形成浑圆一体的整劲集中到一点上发放出去，带给人蓬勃的气势与劲力表达。

3.3 势与理、势与变的关系

中国武术之“势”的深层含义其实还有一种让人不得不顺应的自然而然之理，这便涉及到势与理、势与变的关系。明代王夫之曾提出“理势相依”“理势合一”的命题，他说：“理者，物之固然，事之所以然”，“凡言势者，皆顺而不逆之谓也；从高趋卑，从大包小，不容违阻之谓也。夫然，又安往而非理乎？知理势不可两截沟分……”[31]（《读四书大全说》卷九）在王夫之这里，“理”具有客观规律的内涵，“势”则指事物运动的内在必然趋势，“理”是“势”的基础，“势”是理的表现，两者相辅相成，不可分割，那种企图扭转或者违逆“理势”的努力往往是徒劳的、失败的。武术套路演练时只有遵循人体、器械等的自然之理，才能理顺则气亦顺，以气催形，由内而外，形成自然之势。陈鑫在《太极拳图画讲义》中说：“夫理者，人所得于天以为性者也。……运动者苟能顺其性之自然、行其势之当然、合乎人心之同然，而深究理之所以然，则得矣。故善学者以理为尚，不言气而气自在其中矣（理顺则气亦顺）”[5]。

在拳术中要做到理顺气顺，关键要把握阴阳化生之道。《易经》曰：“一阴一阳之谓道”[40]。老子（《道德经》第四十二章）云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[7]中国古代思想普遍认为，世界上存在阴与阳这两股既相对抗又互根互济的力，阴阳之间的盈虚消长是导致万物变化与发展的根源，二者既相互对立、相互制约，又相互依存、相互为用与相互转化。蔡邕《九势》中：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”故曰：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[14]此段话实际上谈到了书法中如何才能生成“势”，这首先就需要出自“自然”，而“自然”也就是“一阴一阳之谓道”，说明“势”体现了阴阳化生之道，也表明正因为有了阴阳关系，才能生成“形势”。刘长林说：“阴阳不代表任何物质实体，是指某种运动状态及其所形成的关系。”[18]“武术套路是将单个攻防动作或具有攻防含义的动作，按照一定的格式和运动规律编组成的成套练习，是一种相对稳定的程序化锻炼形式和表现形式。”[15]这里的“运动规律”主要就是指攻守进退、动静疾徐、刚柔虚实等一系列阴阳法则在套路编排中的具体运用与体现。可以说，武术套路就是阳极生阴、阴极生阳、阴阳循环无端、生生不息的化生之道在身体技艺中的生动诠释与体现。正如陈鑫有一首太极拳缠丝法诗云：“阴阳无始又无终，来往屈伸寓化工，此中消息真参透，圆转随意运鸿蒙。”[5]对于武术套路来讲，无论是“法依攻防”这一基本的动作内涵与操作方法，还是整套动作按照攻守进退、动静疾徐等原则来进行创编与演练，甚至是格斗实战中的作势（或曰谋势、造势）、顺势而为与得机得势等，都体现了“一阴一阳之谓道”的阴阳原理在其中的广泛应用，而这恰是武术套路之“势”所凭依的“理”，即所谓“理势相依”的一种具体体现，也是武术套路之“势”能够体现出生生变易，用无定势的变通性，变化性的根本缘由。

3.3.1 静势寓动，动势有韵

在一般的武术套路运动中既有活动性的动作，也有静止性的动作，也即既有动势，也有静势。但动、静显然是相对而言的，动中有静、动而有韵、静中寓动才是其本色。无论是静势，还是动势，都必然显现出一定的动态趋向性与力的属性。恰如涂光社所说：“一般来讲，只有处于运动之中或者有引而不发的潜在动势的事物才可以说是有‘势’的”[29]。

所谓“静势”，指“武术演练过程中呈现出的相对静止时的动作造型”[26]。如何在武术的静势动作中蕴含动态的趋势，让整个造型充满勃勃生意呢？首先，要让整个身体的空间结构寓含不平衡的格局，形成一定的内在张力与“势差”，使其中蕴蓄着能量，显示着发力的方向。而要让身体充满遒劲与张力，关键是做到身肢放长，产生对拉拔长的“争力”。如所谓的“内三合、外三合”之类的技法原理，王芗斋所说的“二力相争”“六面争力”，太极拳所言的“处处不失掤劲”等都是为了产生内在张力的具体做法与体现。与此同时，还需要掌握好虚实，虚不是全然无力，实也并非全然占煞，虚中寓实，实中寓虚，虚实相生，即要使每个势式动作呈现不平衡的整体格局，产生具有“势差”的能量与发力方向。顾留馨在论太极拳的虚实时说：“双手要有虚实，双足也要有虚实，尤其重要的是左手和左足、右手和右足要上下相随地分清虚实，……此外，形成落点的虚中要有实，实中要有虚，从而处处总有此一虚一实，……”[27]只有掌握好武术运动中几种基本的虚实（脚的虚实、手的虚实、手与足的虚实）关系及它们相互作用形成动态的整体，才能形成变化运转的力源。恰如顾先生所说：“太极拳是以分清虚实和由重心偏移而产生的偏心力矩作为动力源泉的，这是最省力的机械作用，可使人历久不疲。”[27]这表明只有分清了虚实，武术套路的动作势式才会在手脚并用、上下相随的对应与呼应之中，自然生发流转变通的力源与能量，从而才能让每个定格的瞬间都能形成具有某种变易趋向的“势差”，使定格的身姿造型营造出静中寓动的审美效果，也让势与势之间的承接更加顺遂自然，灵活贯通，生动有趣。其次，在动作姿势的选取上，一般选取那些“最富有包孕性的那一刻”的武术套路动作来加以表现。所谓“最富有包孕性的那一刻”的概念是18世纪德国的莱辛在《拉奥孔》中提出来的，他说:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”我国学者卢佑诚解释道:“所谓‘选择最富于孕育性的那一顷刻’就是在构图时选择最富有动感的一瞬间，这样就不仅有空间感,而且有时间感，就可以使读者产生丰富的联想。”[16]对于武术套路的动作势式来讲，理论上我们可以将运行过程中的任何姿势动作定格与静止下来加以表现，但只有选取那些“最有动感的一瞬间”的静势动作进行表现时才能收到最佳的审美效果。这样的静势动作往往是前一个动作的目标和归宿，又是后一个动作的预备姿势，这些动作通常是武术套路中的“亮相”动作，它们成为连缀下一动势的临界点，就在这“静止”与定格的瞬间，演练者已将引而未发的力和动势蓄满，并将开启可自然地滑向与过渡到下一势动作的先机。选取这一刻的静势动作加以表现时，不仅能够从空间结构上使姿势造型所蕴含的内在张力最大化，而且能够化空间为时间，将背景性的过去、最富动感的现在与未来的发展趋势都有机地整合在一起表现出来了。从古至今，武术套路中那些被人诠释到位的静势画面或者拳照都很能引发观者的审美联想，带给人一种味之无穷的审美愉悦感受。真可谓“无势则意尽，有势则味长。”《魏书·奚康生传》中有这样一段记载：“正光二年三月，肃宗朝灵太后于西林园。文武侍坐，酒酣迭舞。次至康生，康生乃为力士舞。及至折旋，每顾视太后，举手踏足，瞠目颔首，为杀搏之势”[32]。康生所跳力士舞之所以能带给人一种“杀搏之势”的感觉，与其在“折旋”之处的“顾视”、举手踏足，瞠目颔首等定势动作的表现是密切相关的。登封少林寺的那些经典武术壁画，各种拳谱之中手绘的武术拳画，现当代某些武术名家的精美拳照等也能带给人们这种静中寓动的审美感受。这种审美感受是通过演练者的身姿造型、眼神以及整个身体所呈现出来的浑圆张力所营造出来的。从这些静势画面中我们可看出表演者身体的躯干多成扭与拧的旋转状态，两手、两腿多形成一种曲而不曲、直而不直、对立之中又相互呼应、相互贯通的特点，头的回望以及目随势注、意贯拳势等使整个身体仿佛蕴含着一股充沛的内劲，气势腾然，营造出一种弓已蓄满，一触即发的高度虚静的防守之中又潜藏技击意图的整体意境氛围。

武术套路整套动作的演练是势势相承、连绵不断的，但动势之中又要寓静，求稳，讲究节奏与韵律。也就是说，在演练者的演练过程中，要使运动的气势像海浪那样激荡，滔滔不绝，同时又要做到动中有静，快而不乱，动中有所节制，动而有韵，尤其在由运动过渡到静止的那一刻要如同巍峨的大山那样稳健沉实，一静俱静，坚不可摧。描写武术套路运动中这种动静变化的说法有很多，如“动如涛”“静如岳”，“动如奔獭，静如潜鱼”等。这些说法都充分表明只有把握好了运动过程中的稳定、有序、节奏、瞬间的凝固与沉实等，才能让整个套路作品富于生命节律与文采韵致。尤其是当演练者在演练过程中恰到好处地把握好拳势留余的空间大小时，更能使整个套路作品生气勃勃、富有变化。这与中国其他艺术的创作理念是一致的。中国艺术主张尽势，但又提倡“不要过度”，留有一定的回旋余地，这正是充分利用势的体现。如诗学上主张“辞已尽而势有余”，书法上马宗霍《霎岳楼笔谈》曾说：“明人草，无不纵笔以取势者，觉斯（即王铎）则拟而能敛，故不极势而势如不尽。”[42]武术套路动态之中的拳势表现时要做到既不能“蓄势”不够，也不将拳势“使老”“用尽”，而是在“蓄满”与“留余”的空间之中细致权衡与拿捏，只有把握好由动到静这一瞬间的恰当火候与张力，才能让拳势与拳势衔接自然，一气贯通。

武术套路的势式是手眼身步与意气劲力等在各司其职又通力合作之下完成的，这表明欣赏武术套路表演时并不是对各个局部动作的欣赏，而是对其具有整体意蕴的拳势与拳路的欣赏，这十分有助于欣赏者感知套路势式富有节奏韵律的起伏动荡过程。20世纪初在德国兴起的格式塔心理学认为，人的一个知觉式样并不是局部元素互不关联地存在着，或者仅仅是它们的简单相加与拼凑，而是元素与元素、局部与局部之间相互指涉与关联，如同人体器官一样形成一个整体，形成一个“牵一发而动全身”的“力场”。郭勇健举例说：“譬如画布上并置的两块不同颜色，它们和我们的物理距离是一样的，因为它们处于同一平面，但是根据直觉领悟，它们与我们的知觉距离却必定不同，似乎有了深度之差，并不在一个平面之上，这就在两块颜色之间造成某种空间张力。类似这种相互影响的关系可以有很多，对抗或对立是最主要也最有效的”[11]。在一个个拳种套路之中，由于对立统一、互根互济的阴阳原则的运用极其普遍，从而促使其在动态的变化中形成此起彼伏的“空间张力”。一个套路作品往往在攻守进退、动静结合、快慢相间、刚柔相济等矛盾运动之中变化流转，正是在这种既对立又互根互济的阴阳变化之中，演练者用自己的身体为我们展现了一个个势如破竹的浑圆张力，在一种惊心动魄的劲力发放过后，演练者的动作又并不走向衰败和瓦解，而是发放之中留有适当的余地，开始重新培蓄新的力量与张力，就在这一张一弛的开与合、发与放之中，让观者领略到不断发展的紧张和解决、扭结和解结的起伏跌宕的力的动态形式，生动地为我们诠释了武术套路演练过程中所体现的“变化性”特征、丰富的视觉与意境美感。恰如有论者所指出的，在高水平的套路演练中，“每一个静势的套路动作与身体造型都能生成一幅幅生动的意象与意境画面，而当动作与动作、势与势连绵不断、一气贯通时，更能引导观者跟随演练者一起进入某种整体的行拳意境之中。”[21]

3.3.2 用无定势

武术套路的变化性当然不只是体现在演练中，而是更加鲜明地体现在从套路走向实战技击的过程中，这便是所谓的“拳有定势，而用时则无定势”的具体体现。《孙子·势》篇说：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？”[28]在孙子看来，两军对垒所形成的战势不过奇正两类，“正”是指正常的、合乎规范的一类；而“奇”则是非常规的、出人意表的一类。“奇”与“正”不同的组合方式，可以适应千变万化的主观、客观因素。刘勰在《通变》篇中说：“设文治体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。”[30]可见，文章虽有诗、书、赋、记各种相对稳定的文体，但依托不同人的文辞气力也可谱写令人耳目一新的新篇章。对于武术套路来讲，如果说各类拳种套路有相对稳定的程序规范与风格特征，但这并不意味着它们是僵死的、不变的。相反，“变”恰是武术之“势”的最为重要的一种内涵。明代著名军事家唐顺之在《武编》中说：“拳有势者，所以为变化也。横邪侧面，起立走伏，皆有墙户，可以守，可以攻，故谓之势。拳有定势，而用时则无定势。然当其用也，变无定势，而实不失势，故谓之把势。”[23]“拳有势者，所以为变化也。”这一下定义的说法道出了武术之“势”的核心内涵是体现其变化、变通这一属性。仅从“横邪侧面，起立走伏”之类的外形动作之变化就可看出其背后所潜隐的开门闭户、攻守进退之类的技击意图之指向的灵活变化。所以，平日练拳虽有定势，有具体的程序规范与路径方法，但用的时候却不能受固定拳势的束缚。所以，所谓的“定势”与“无定势”“不失势”“有法”与“无法”等之类的说法都是相对而言的。在传统文化“体用不二”的观念看来，做好了本体，自然也就有可能实现各种具体的应用。太极拳套路与太极推手的关系就是典型的例子，顾留馨指出“太极拳套路的练习，原来就和‘推手’相辅而行，拳套练得纯熟细腻，中正圆满，内外合一和虚实刚柔具备之后，就可以充分发挥推手的技巧。”[27]尽管在灵活应用时不被成法、定势所拘，但由于经过长期训练，习练者早已将相关规矩内化，能在不同情况之下自如地变通运用各种拳势，所以实则不失势。唐顺之把在不同场景中具体运用时的“拳势”又称为“把势”，所谓“把势”清代康熙年间梅花拳传人杨炳说：“把者，握也，操也；势者，因利而制权”[43]，在这里，“因利而制权”一语充分体现了武术之“把势”的灵活性、权衡性、变通性，凸显了运用者的实践智慧。

《韩非子·难势》：“夫势者，名一而变无数者也。势必于自然，则无为言于势矣；吾所为言势者，言人之所设也。”[19]在这里，韩非子将“势”区分为两种：一是强调客观之形成的“自然之势”，一是强调主观之造成的“人设之势”。其中如“机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”（《文心雕龙·定势》），指的就是自然之势，即事物客观的、自然的力量趋向。而孙武所说的“故善战人势，如转圆石于千仞之山者，势也”（《孙子兵法·兵势篇》），就是“计利以听”的“人设之势”。日常生活中我们所用的“装腔作势”、“虚张声势”等成语虽然略带贬义，但它们其实都是人为之势的一种体现。可见，所谓的“人设之势”一般是指在不悖于物理、事理、情理等的前提下，充分调动人的主观能动作用所形成的态势与形势。由于人在主观上进行了判断与有意识地选择，这种“人设之势”往往也成为较为合乎人的目的与理想的力量趋向。当然，无论是“自然之势”，还是“人设之势”，都能起到“势者，乘利而为制”的积极作用。所以，武术套路之“势”要真正实现“用无定势”，实现灵活变通的应用，关键是利用好“自然之势”和“人设之势”。

1. 顺势而为，得机得势

如何才能灵活变通地运用武术套路之拳势呢？这首先一点就是要利用好动态运动之中的自然之势，在得机得势的情况下顺势而为。在武术运动中，有所谓“技缘形生，法依攻防”之说，也有所谓的“因敌成体”、“顺势而为”之说，这些都是在强调武术之势的生成必须以遵循习练者个人的身体条件、器械型制、模仿的物象、所面对的对手等客观条件为前提。对这些客观因素与条件的遵循与利用，都可视为是对“自然之势”的因应与借用，但即使对这些“自然之势”的利用，其实也是建立在长期的摸索与修炼的基础上，是通过克服重重阻力与障碍后才有可能想要达致的理想状态。以太极拳为例，太极拳有所谓“舍己从人”“四两拨千斤”之类的说法，但这种描述显然是对太极拳高级境界的描绘，它需要建立在“顺人之势，借人之力”的前提条件上。俞大猷认为无论哪一种实战搏击，取胜的要诀都在于“顺人之势，借人之力，既要快便，又要似进实退，而后进，则大胜矣。”[21]从太极拳的角度来看，“似进实退”实际上道出了“顺人之势”，即走化、引化对方劲力的重要性，“而后进”则是“借人之力”的具体体现，只不过“顺势”“借力”并非两个孤立完成的过程，而是相互作用、有机统一在一起的，处理好二者的关系关键是要“快便”，即要“得机”“得时”，用俞大猷的话来讲就是要“待其旧力略过，新力未发，然后乘之”[20]，相扑家们也认为搏莫“神于得机”，“机者，动之微”；“动而未形，有无之间者机也”。太极拳讲“有隙可乘，不敢不入”。这些说法都强调了武术实搏对抗时，得机、得时、得势对于获取胜利的重要性。但“机”与“时”的作用，若空谈则无济于事，只有在人的行动之中才能得到展示和实现。叶适曾对空谈“机”与“时”的人提出了批评：“事之未立，则曰‘乘其机也’，不知动者之有机而不动者之无机也，纵其有机也，与无奚异！功之未成则曰‘待其时也’，不知为者之有时而不为者则无时矣，纵其有时也，与无奚别然！”[37]所以，太极拳主张在“不丢不顶中讨消息”，“不丢不顶”恰到好处地诠释了于行动之中寻找与把握机会的微妙性、活泛性，“不丢”是为了不给对方留下有隙可乘的机会，“不顶”则是顺别人之势，避其锋芒，因势利导之，即走化，为自己创造机会。所谓“敌势紧，当委曲以缠绕之；敌势缓，当劲直以冲突之”是也。

2. 作势、积势

为了更好地变通运用武术套路的拳势，除了上文所讲到的“顺势而为”“得机得势”之外，唐顺之提到的“作势”“积势”等也是一种路径，这一路径便是注重“人设之势”的具体体现。唐顺之重点提到了两点，第一是“作势”。他说：“作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所谓取法者实也。似惊而实取，似取而实惊，虚实之用，妙存乎人。”[23]可见，“作势”关键要处理好虚实关系，“似惊而实取，似取而实惊”，就在这种虚与实的巧妙运用中迷惑与制服对手。有论者解释道：“‘惊取之法’是制胜策略在攻防技击中的反映。‘惊法者虚’，利用虚假之招引诱对手，使对手判断失误，伺机用实招取胜对手。”[23]与此同时，武术技击实战中还要特别注重“敛势藏形”。杜胜说:“道家崇尚的是‘大象无形’的‘玄’道,‘无成势，无常形，故能究万物之情。’兵家崇尚的是‘示形’的‘诡’道，……《六韬·发启》:‘鸷鸟将击，卑飞敛翼；猛兽将搏,弭耳俯伏；圣人将动，必有愚色。’无非是告诫人们注意敛势藏形。”[8]就中国武术实战来讲，所谓“外示安逸，内宜鼓荡”“势贵蓄”“搏贵无形”等均是“敛势藏形”的具体体现。《华拳秘谱》载：“有形为实，无形为虚。”蔡龙云解释道：“‘虚’字也作假象讲，为了使对方从‘无形’暴露为‘有形’，就须‘示之以虚，迎之以实’……而当对方的形迹暴露时，则须以真实的力量予以迎击。”[6]

但要达到这种“虚实相生如循环之无端”，使对方难测其终始的技击高妙境界谈何容易，所以，唐顺之认为拳家切不可拘泥于任何陈说习见，重要的是做到技艺精熟，且要博学多用、勇猛果敢等，这便是注重“人设之势”的第二点，即“积势”的重要性。唐顺之说：“拳家不可执泥里外圈长短打之说，要须完备透晓，乃为作手技。欲精、欲多用、欲熟、欲騪（音搜）、欲狼。两精则多者胜；两多则熟者胜；两熟则騪与狼者胜。数者备矣，乃可较敌。”[23]在这里，唐顺之所提到的精、多用、熟等观点都是看到了积势的重要性，因为势有大小、优劣、强弱之分，且能在一定条件下会发生转化。荀子曰：“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。故不积跬步，无以至千里，不积小流，无以成江海。”[1]（《荀子·劝学》）荀子用形象生动的语言说明了积势的意义。在中国传统武术的习练中，日复一日、年复一年的“功夫实修”一直颇受重视。太极拳有“由着数而渐悟懂劲，由懂劲而阶及神明”的说法，练习八卦掌有所谓“定架子”“活架子”“变架子”的三步功夫之说。“定架子”是基础功夫，要求一招一式，规规矩矩，宜慢不宜快。“活架子”主要练习动作协调配合，使基本要领在走转变换中运用娴熟。“变架子”要求内外统一，意领身随，变换自如，随意安插，不受拳套节序限制，做到轻如鸿毛，变如闪电，稳如盘石。[38]这里的“架子”就相当于具体的拳势或招势，“定”“活”“变”恰到好处地诠释了武术之势由较为注重外形与姿势，过渡到身体各个部位协调配合，生发内气与内劲，最后达致灵活运用的逐层深入的学习与发展路径。可见，只有通过长期的功夫实修，习练者才有可能实现那种“拳有定势，而用无定势”的、富于变化的技击妙用境界。

4 结论

综上所述，我们认为可以从规范性、劲健性、变化性3个方面来把握武术套路之“势”的基本内涵与特征。其中，我们从形生势成、立体成势、依势象形3个角度探讨了武术套路之“势”的规范性；从意动形随、气势雄健、劲健有力几个方面探讨了武术套路之“势”的劲健性；从阴阳关系的角度揭示了武术套路之“势”得以生成以及能够体现出变化性的根本缘由与原理，并从静中寓动和动而有韵、用无定势、顺势而为和得机得势、作势与积势几个方面进一步探讨了武术套路之“势”变化性的具体体现。需要注意的是，尽管我们在这里将套路之“势”的内涵主要从3个方面展开分析与论述，但三者之间实际上是相互依存、相互作用与相互转化的关系。

[1] 安继民.荀子[M].郑州:中州古籍出版社,2006:4.

[2] 卞孝萱,张清华.韩愈集[M].南京:凤凰出版社,2006:225.

[3] 陈鑫.陈氏太极拳图说[M].太原:山西科学技术出版社,2010:101.

[4] 苌乃周.苌氏武技书[M]. 太原:山西科学技术出版社,2009:1.

[5] 陈鑫.太极拳图画讲义[M].太原:山西科学技术出版社,2009:72-73,48.

[6] 蔡龙云.琴剑楼武术文集[M].北京:人民体育出版社,2007:267-269.

[7] 陈鼓应.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003:233.

[8] 杜胜.“势”论通说[J].武汉大学学报(哲学社会科学版),1996,225 (4):29-33.

[9] 寇效信.释体势[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版), 1983, (1):53-64.

[10] 顾留馨.太极拳术[M].上海:上海教育出版社,1982:86.

[11] 郭勇健.作为艺术的舞蹈:舞蹈美学引论[M].南昌:百花洲文艺出版社, 2006:158.

[12] 何丽野.象是存在势——中西形而上学不同方法之比较[J].天津社会科学,2006,(5):33-37.

[13] 胡小明.体育美学[M].北京:高等教育出版社,2009:144.

[14] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:6,280.

[15] 康戈武.中国武术实用大全[M].北京:今日中国出版社,1997:26-27, 397.

[16] 卢佑诚.论“势”——体势、气势、理势[J].北京联合大学学报,2004,(4):48-53.

[17] 刘师培.中国中古文学史讲义[M].上海:上海古籍出版社, 2000: 136.

[18] 刘长林.阴阳的认识论意义[J].中国社会科学院研究生院学报, 2006,(5):25-32.

[19] 李维新,郑诚.韩非子[M].郑州:中州古籍出版社,2008:397.

[20] 李良根,李琳.剑经注解[M].南昌:江西科学技术出版社,2002:19-22.

[21] 李富刚.意境:武术套路追求的审美理想[J].中国体育科技, 2016, 52(4):3-17.

[22] 李信厚,马学志.武术“拳势”之技理研究[J].武汉体育学院学报, 2016, 50(12):66-70.

[23] 马力.中国古典武学秘籍录(上卷)[M].北京:人民体育出版社, 2006:97,3.

[24] 戚继光.纪效新书[M].北京:人民体育出版社,1988:307.

[25] 邱丕相.中国武术文化散论[M].上海:上海人民出版社,2007:232.

[26] 孙刚.武术之“势”的美学思想解读[J].中国体育科技,2010,46(3): 123-127.

[27] 沈家桢,顾留馨.陈式太极拳[M].北京:人民体育出版社,1982:27-32,244.

[28] 孙武.孙子兵法[M].上海:上海古籍出版社,2011:47.

[29] 涂光社.势与中国艺术[M].北京:中国人民大学出版社,1990:238-239.

[30] 王运熙,周铎.文心雕龙译注[M].上海:上海古籍出版社, 2012: 200,205-210.

[31] 王夫之.读四书大全说[M].北京:中华书局,1975:601.

[32] 魏收.魏书[M].长春:吉林人民出版社,1995:1002.

[33] 魏文帝.典论[M].北京:中华书局,1985:1.

[34] 肖弛.中国诗歌美学[M].北京:北京大学出版社,1986:30.

[35] 俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1986:907.

[36] 杨国荣.人类行动与实践智慧[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2013:136.

[37] 杨国荣.物·势·人——叶适哲学思想研究[J].南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学), 2011(2):100-105.

[38] 杨武.简明武术辞典[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,1986:5-6.

[39] 张清华.韩学研究[M].南京:江苏教育出版社,1998:506.

[40] 周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,2009:13,234.

[41] 朱光潜.无言之美[M].北京:北京大学出版社,2005:182-183,152-153.

[42] 朱志荣.中国艺术哲学[M].上海:华东师范大学出版社,2012:160.

[43] 周伟良.中国武术史[M].北京:高等教育出版社,2003:83.

[44] DEMPSEYL, SHANII.Stresing the flesh:in defense of strong embodied cogintion[J].Philos Phenomenol Res,2013,86(3):590-617.

On the Potential of Martial Art Movements

LI Fu-gang

East China Normal University, Shanghai 200241, China.

“Potential”, a distinctive conception in traditional Chinese philosophy and aesthetics, has been vividly expressed in many facets of martial art movements. The authors investigate connotations and constructions of “potential” in martial art movements under an interdisciplinary realm by methods and point out that there are three fundamental elements of “potential”: standardization, robustness, and changeability. Standardization refers to the specific formal structures of movements. Being standardized means that the potential is created by the forms and the body parts taking the forms, and also that the forms go with the potential. Robustness refers to the comprehensive conditions. It is understood and designed in three aspects: the form follows the idea, and the body keeps vigorous force and great strength. Changeability reflects the way the potential is implied, conceived, and activated. Theoretically, it finds it root in the yin-yang relations explicated in “the Book of Change”; practically, it can be explained by the martial art’s specialties in entwinement of movement and stillness, the rhythm of movement and its flexibility as well. In brief, standardization, robustness and changeability converge to construct the “potential” of martial art movements. The on-the-spot stance, under standardized form construction, employs the comprehensive conditions and carries the invisible potential to the front.

G85

A

1002-9826(2018)06-0127-09

10.16470/j.csst.201806017

2018-05-02；

2018-10-14

国家社会科学基金教育学青年项目 (CLA130193)。

李富刚,男,副教授,博士,硕士研究生导师,主要研究方向为武术文化与教育、武术美学,E-mail:lifugang6@126.com。