王翚的“后遗民时代”

王翚(1632年-1717年)字象文、石谷，号臞樵、天放闲人、雪笠道人、海虞，山樵、清晖主人、鸟目山人、耕烟外史、清晖老人、耕烟老人、耕烟散人、剑门樵客，江苏常熟人。清代著名画家，师法王时敏，擅长山水、人物、鞍马，笔法洒脱，用墨疏淡清逸，为“清初四王”之一。其生活的时代跨明、清两朝，主要的艺术活动则发生在清朝的康熙年间（1661-1722）。画有家学，初拜张珂为师，专摹元代黄公望的山水画。后转师王鉴，画艺大进。经王鉴推荐，他又师王时敏。在名师的指导下，他悉心临摹历代佳作且游历山川，画艺终登堂入室，声誉益著。康熙三十年(1691年)奉诏入京，主持绘制《康熙南巡图》，三年后完成，遂荣归故里，以画终其一生。

王翚等《康熙南巡图》（局部）

1644年清朝建立之后，很多汉族知识分子开始了与政权者疏离的态度，成为遗民。作为明政权的延续，南明王朝在清初与满族政权并存了三十九年，给予了明遗民政治上的恢复期待。王翚多层次、跨领域的交游特征在十七世纪末和十八世纪之初普遍存在，这与他所生活时代不无关系。

在地域上，明遗民多集中在以南京为中心的江浙地区，广东、安徽和云南也都是遗民云集的地方。而北京则因为清王朝的定都成为新势力的中心。著名遗民王夫之的“夷夏-南北”论，从历史上将“南-北”规定为清初民族划分的对立话语和政治立场的对峙两方。清初的“南北论”在地缘的基础上形成了政治立场上的话语背景。

在文化上，由于明遗民群体庞大、文献丰富，更由于其中的杰出人物用遗民学者的方式给清初的政治、文化和思想带来了特殊的表达方式，拓展了那个时代的思想深度。

至于这个时间段的政治张力在画坛上的表现，薛永年先生在他的文章《四王论》中这样说：“在他们（指王时敏、王鉴）内心中似乎有个两分法，自己当前朝的遗民，守节不仕；子弟则当新朝的顺民，力争服务于新朝。在这个意义上说，文人画家王原祁的入仕，职业画家王翚的入宫供职，二人的名动朝野，终至‘四王’艺术的成为正统，其实也是王时敏与王鉴教育培养和惨淡经营的结果。”这段话道出了“四王”在十七世纪后期到十八世纪初的政治立场以及生存策略，也点明了一种只有在这个时间段才可能发生的特殊的历史情境：遗民画家自守遗民之身，而鼓励子弟服务于新朝。这段话还暗示了在当时“遗民不世袭”的语境下，王翚和王原祁以父辈、师辈所传授的绘画技能，应酬宫廷与皇家使命所产生的一种政治立场上的张力。

王翚 《仿李成雪霁图》 轴

“后遗民”的政治立场

有学者则将易代之际历史人物对于政治变革的反应态度归纳为三个阶段：第一个阶段是亡国当下的抗衡，一般属忠义的范畴；第二个阶段是在无能为力下，采取弹性的疏离态度，作为较难有一定的取向，属遗民的范畴；第三个阶段是合作阶段，是属于边际的范畴。而王翚三次入京的时代（1678-1698），大部分士人的行为已比较倾向于易代之际的第三个阶段。

“后遗民时代”并不是一个精准的时间段，也并非指遗民意识延续的时代，而是指遗民由与政权者的疏离走向合作的阶段。在这段时间里，多数明遗民画家的子弟甚至遗民画家本人不再固守遗民的政治立场之束缚，与官场结交甚至成为清王朝的栋梁之臣，如王时敏之子王、之孙王原祁，顾炎武的外甥徐乾学等。而石涛在康熙时期的行为则徘徊在遗民与接世之间，所以他的遗民身份有阶段性。

需要指出的是，“后遗民时代”并不等于“遗民不世袭”。“遗民不世袭”侧重于否定遗民对子弟命运的主宰力，而“后遗民时代”更希望从历史的视角分析遗民子弟带着父辈、祖辈的目光，走进政权者的视野，成为联系遗民群体和官场的纽带的现象。

生活在十七世纪后期的江南，艺术成熟于这样一个“后遗民”语境中，王翚作为明遗民画家的弟子，在绘画艺术上，所面临的是“董文敏起一代之衰，抉董巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅琊太原两王先生，源本宋元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流绪末，人自为家者，未易指数。要之承讹藉舛，风流都尽”的画坛格局；在艺术道路上，王翚自1678年至1698年往返于江南与北京，其中第三次入京长达七年，主导绘制《康熙南巡图》这项浩大的皇家艺术工程。他所传承的遗民老二王的绘画与政府合作相结合，这中间是否需要风格的转型？在往返“南北”之间又是怎样处理其中的政治张力？

三入燕京

王翚第一次入京是在1678年，停留的时间很短。

1685年，王翚第二次进京。起因是明珠之子、著名词人纳兰性德从他的老师徐乾学的书斋处见到王翚的画，“惊为优钵昙花，千年一见，恨不能缩地握手”。便托徐乾学等人“遗书致币”招石谷进京，欲聘为渌水亭画师。徐乾学之子徐树榖给王翚的赠别诗序道出了石谷二次进京的始末。据徐乾学及徐树榖的描述，王翚曾几番推辞，终为纳兰的神交之切和雅意所感动。

王翚这次入京，似乎准备好了到京城以后的大规模的绘画活动，所以特意带了高足杨晋。此行虽因纳兰性德的突然离世没能真正实现入京绘画的预期，但从王翚在虞山受到北京的邀请、在京城受到高级官员的接待以至南归时受到京城官僚的隆重送行，都产生了较大规模的影响。从北京回南方的途中，王翚到任县（看望王原祁），又经金陵、武进、无锡到虞山的一路南还，与朋友诗画投赠。特别是秋天到达金陵后，南京友人余怀、倪灿、王概、王蓍、汪楩等为石谷这次北京之行题诗、题跋，从北至南一路上对此事件的传播度非常广泛。直到第二年（1686年）的夏天返回虞山，仍有人为王翚作南还诗。王翚毅然南还的事情，被朋友刻画为“先生之归也，如神龙见首而不见尾”的神秘感和“掉头单骑出都门，高贵攀留绕朝策”的清高形象，成为一时美谈。

王翚 《溪山雨霁图》 美国大都会艺术博物馆藏

北上入京和南还虞山，这半年多的经历是王翚作为一名来自南方遗民圈的画家对南北关系的一次试探，他出发时的踌躇和推辞、吊唁时对满族官员克制性的礼节以及坚辞南还的决定都可以看出对南北关系的反复衡量。事实证明，他的决定是一次在南北之间选择中的完美处理。王翚作为一位职业画家，来京以及南归受到如此隆重的接待，除了和邀请者的高贵身份有关，恐怕也和这个时代南北方关系缓和以及他所身系的南方遗民文化圈有一定的关系。

王翚等《康熙南巡图（卷三 济南至泰山）》

王翚《山雨后》 美国大都会艺术博物馆

《康熙南巡图》上的画风流变之迹

《康熙南巡图》是一项根据政治巡视过程而作的纪行体绘画，必需具有一定的实景性质。它虽然由多人合作完成，但王翚作为画面的总指挥，对绘画风格起到了决定性的作用。现在看来，这幅画与王翚其他的作品在风格上确有一些流变之迹值得追寻。

王翚二十一岁被王鉴收为弟子，最初，他所秉承的是老“二王”奉为圭皋的南宗画法。并在怎样展示山水的地质特征、物象的复杂面貌上探索良多。方闻称他绘制《康熙南巡》图中山水大多由他本人执笔，是用1680年代末他已经娴熟的雄伟北宋画风完成的。

王翚 《仙山楼阁》 美国弗利尔美术馆藏

绘制实景是王翚作为职业画师应人求画的需要。如1688年他为宋荦画《西陂六景图》（天津艺术博物馆藏）就是实景图。因为有具体景点的名称，故不能脱题，甚至具体到院落中的花木盆栽，屋宇中的士人童子。聂崇正曾著文说他所见到的近五米长的《秣陵秋色图》，是王翚1668年三十七岁所作，和《康熙南巡图》中第十一卷燕子矶附近部分景物十分相似，从而他得出结论：“《康熙南巡图》卷绘制时，不光画有大量的草图，而且主要画家对相关地点的环境以及风貌，曾经利用了不少以前现成的作品作为依据，将它们几乎原封不动地搬到了《康熙南巡图》上，而且这些以写生为基础创作的画卷还存留了下来，为我们了解当初绘制这样重要作品的过程，从侧面提供了新的视角和新的数据。”

王翚到京城之后的作品更多地发扬了北宋山水的传统，如范宽、关仝的风格。《夏麓晴云图》绘于1691年，是他入京后较早的一幅画。此图和1688年《仿范宽溪山行旅图》的卷首部分构图非常地接近：山道上的行旅依着山崖行进，岩间的瀑布垂落到空谷云窝中，楼阁屋宇隐藏在山间。只是《行旅图》中的山脉是横向延伸，而《夏麓晴云图》由于是立轴形式，山脉垂直延伸。王翚在京城与权贵交游中，常用他所擅长的绘制书斋别业的图画进行投赠。如1698年画给王士祯的《溪堂诗思图》、画给索芬的《载竹图》，这些作品在结构上更加复杂、更注重真实空间的复杂性。

南北画宗合二为一

王翚的画向北宗的转变，不少时人已经发现。1694年王翚和分别三年的同乡江白沙相见，江（声）白沙赠诗说：“旌旆飞扬吴道子，山川雄健李营丘。”他的故交的这首赠诗大约针对了《康熙南巡图》的风格。在王翚的《清晖赠言》中，张玉书写道：“闲窗泼墨动烟云，片石寒林逸韵分。一自南巡图稿就，直凌金碧李将军。”其中“一自”二字写出了王翚从“片石寒林”到“金碧”类李思训的转变的突然性。

在画法改变的同时，《清晖赠言》中朋友们的投赠诗歌显露出王翚这几年思想情感的变化。从中可以看出王翚纠结于这种画风以及它所连带的供奉生活为之带来的羁绊和不快。

王翚 《仿古山水册之一》

1696年，王翚第三次居京期间，吴鉏之子于东山人（姓名不详）携二十年前恽寿平所赠之扇至燕京，向王翚出示了这把扇子。吴鉏此人和赠扇之事还要从20年前说起。1675年正月，抗清志士吴鉏居住于恽寿平处。正好王翚从扬州来聚，亦寓于恽家，与吴相见。这个时候也是三藩之乱的关键时刻。王翚这一年为吴祖锡画了《溪山积翠》扇面。1676 年，恽寿平在扬州客次再与吴鉏相聚，这时吴鉏将自扬州赴山东起兵，恽寿平因作七律八首书扇见赠。。

1696年当王翚再见到此扇时，扇子的授者恽寿平、受者吴鉏都已不在人间，特别是1690年王翚来京前，刚经历了丧友（恽寿平）之痛，所以当他见到此扇时“慨然不能自己”，遂作《砥柱图》一幅，并题三绝以赠于东山人。这件事发生在1696年《南巡图》绘制结束之际，让在京城获得政治和艺术双成功的王翚突然得到了一个提醒，又唤起了他南方遗民圈子的回忆。

据何慕文研究，《康熙南巡图》的绘制目的是志在展现满清政府在政治和文化上的正统地位。也是康熙皇帝拉拢南方知识分子，瓦解遗民队伍的一项举措。王翚在耗时六年完成了这项浩大工程之后被赞誉有加，有一首诗就指出他绘画《康熙南巡》的意义：“不比流离郑侠绘，亦非汉苑图仇英。俯恤穷檐爱民意，千秋永作天家珍。”王翚此时面对旧朝殉国志士之子慷慨题诗，对于自己在北京的艺术活动的意义是否产生了质疑呢？王翚自始至终在京城的矛盾心理由思乡、不自由、“多才受迫”，到遗民情结与所画图像的抵牾，正体现了王翚身处南北之间的焦虑所造成的张力所在。

王翚在京城，通过对庞大、严谨、复杂的康熙南巡图的总指挥，调动了更多能够应对此类具有叙事性、实景性绘画的能力，从而并没有严格坚持董其昌提出的，王时敏奉行的“南宗”山水的风格。这是王翚被称作能将画之南北宗合而为一的原因，这也是“后遗民时代”一个从遗民群体中走出来的画家需要应对皇家任务时所采取的策略。

“世间胜事谁能识，兵戈老尽丹青客。真宰英灵厌寂寥，江山幻出王郎笔。”一代画圣王翚横空出世的时代是“兵戈”（明清易代）之后一个新时代，在遗民画家纷纷隐忍沉寂，被束缚在易代之际的更迭之后，新的时代将造就新的绘画天才——王翚。

王翚《 仿黄公望山水图》 112×46cm