戏画记（五）

林继凡 陈未沫

陈：我们上两期都谈到了您和王传淞老师的师徒情谊。我知道王传淞老师的《十五贯》是最有名的，同时他学的戏很多，各路角色都入木三分，您和他确实非常一脉相承。对了，您还有一个塑造十分成功的角色就是曹操了，还得到了曹禺先生的好评。

林：说到曹操，首先不同的剧作本身所提供的角色色彩不一样，昆曲里演曹操就是定位在一个浪漫的色彩。一般演曹操，要么老生要么花脸，要么粗犷、白面奸相，要么就是有智谋、正面的。剧作可以赋予角色不一样的色彩，角色可以附在任何剧作里，表现不同的特点。昆曲剧作里的曹操首先装扮就不一样，不是粗犷的、也不是儒雅沉稳的，而是灵动的，有创造余地的。昆曲里的曹操是个副，有时候会有花脸的夸张，也有老生的沉稳，演员就需要灵活转换。这个剧作里的曹操是年轻时的曹操，他还没有成为相，也没有做皇，他正在伺机而动，只是政治上有抱负，但还没找到出路，不知道跟谁走。他肯定是想独立的，但是必须要借助别人的力量；而他本身又有锋芒，有野心，所以偶尔他会里露出张扬的一面，等他发现自己的张扬、苗头不对时，他又会抑制自己。所以剧作里这个角色本身就是比较多变、矛盾的。

陈：听说后来昆曲不太演这个戏了。

在《游殿》中扮演知客僧

林：因为这个戏原来表演方式比较温，没有凸现曹操人物的特色，我学的时候，看过老先生录像，看完以后总觉得缺了很多。这个戏，坐在那里半个多小时，坐到后面都坐冷了，没有引起观众多大兴趣，那肯定就有问题了。所以我就慢慢去想，如何根据我的表演来调动（观众的积极性）。有些地方听起来好像没有讲明白，没讲明白就让它没讲明白，不要多费口舌，到关键的地方把它点出来讲明白就可以了。因为昆曲的剧作上有这么一个拖沓的问题，因为作者本身对舞台的效果和观赏者的视角还是有拿捏不准的时候，这就需要演员去把它改一改，去完善它，让整体看起来流畅，符合舞台的要求。所以这段戏原本全是坐在那里演的，我就借助椅子、道具多编了很多动作，借助锣鼓节奏，将这出戏的人物观看性、生动性就提高了。

陈：等于说，这个昆剧里的曹操这个角色对基本功的要求设计很多面，老生花脸都要涉及。

林：因为昆曲“副”这个行当，他本身就把丑行的表演范围扩大到了上层社会的缙绅中了。“副”，副在哪里？它可以“副”在花脸上，也可以“副”在老生上，可以“副”在不同的人物性格上面，所以这个行当是活性最浓的！我这个是不是聊得有些太学术了？

陈：有什么关系呢？您聊这些的时候，眼睛里、话语里都有种别样的激情，这些东西已经融入您的生命了，就是您本身，我们这个访谈是写写您的故事，一点儿也不冲突呀。我之前也采访过一些艺术家，有画画的，有说评弹的，您是唱昆曲的，我采访他们的时候，往往发现他们所涉及的领域绝对不只是老本行，就像您说到的黄异庵先生，他的艺术成就一定是和他的文学修养所相关，而您在昆曲上的成就，是离不开书画和文学对您的影响的，所以我觉得成功的艺术家一定离不开在各个领域与自己本行的融会贯通。

林：这是一定的，而且是融汇得越多、吸收得越多，但你用的时候，反而会越精炼，会提取最有针对性的东西放到你需要表现的事物身上。不是说把所有的东西一股脑地倒出来，而是给观众留以想象力。

陈：还有一点，我觉得成功的艺术家一定要懂得如何去“改”，要改出自己的个性，要改得与时俱进。

林：对，就是要把“这一个”我和“这一个”曹操结合在一起，相互碰撞、消化，最后表现出来的是我林继凡的曹操、林继凡的法聪。

陈：正如您老师王传淞先生所说的：“不要学我王传淞，学我演剧中人。”

林：没错，他演的张文远和我的张文远就不是一样的，不是说我是王传淞的弟子，这个戏是他传给我的，我就要演一个王传淞的张文远出来，这样演一定就完了。他是他，我是我。这个时代不一样了，审美取向不一样了，观众的要求不一样了，所以像你说的，一定要“改”，要让这个角色看起来就是他，把演员融化在角色里。虽然这种融化是双向的，也有角色融入演员，但主要还是演员融入角色，所以一个演员一辈子可以演好这么几个角色是不得了了，把他的性格特点融进一个角色里，他又从角色里体会到了角色的人生，他根本不需要去“演”，而是表演他本身。当然，舞台演员和影视演员还不一样，舞台演员要表现的东西往往更多。你采访过影视演员吗？

陈：没有，但是我个人很喜欢看各种演员的访谈，国内国外的都看，我发现不少影视演员，尤其是国外的演员，他们常常会在演了一段时间的电视剧电影以后，就暂歇影视工作，跑到剧院里演一些话剧、戏剧，来磨练自己的演技。因为舞台上的表演和影视作品不同，需要经历一个比较长的、相对完整的排练周期，演员需要花费大量精力集中排练，要把整出戏的台词和表演都牢记在心；同时舞台表演时，是立刻接受观众反馈的，还有一个灵活变动性，甚至需要根据观众的情绪和现场的气氛，对表演进行即兴变化，这对演员的表演有更高的要求。所以我更欣赏有丰富舞台表演经验的演员演技，那种表现力、掌控力甚至台词功底，都是不一样的。

林：是这样的，我也去演过一些电影和电视剧。

陈：我知道，我对您的影视作品印象最深的就是《春光灿烂猪八戒》里的太上老君，这个片子太经典，小时候来回看好几遍。

林：事实上我去尝试过一些影视作品以后，再回来演戏，也得到了“戏变得更好看”的反馈。

陈：所以说影视戏和传统戏剧也会相互影响。

林：对，相互渗透，相互影响、融合。我们再回头讲曹操这个戏，很光彩的，虽然是个冷门戏，但是到了传字辈先生下面，包括王传淞老师，他们基本上都不太演了，也都没好好演过。《连环计》其实是一出经典剧目。这出戏八十年代第一次进京演出就引起了大家的关注，不能说轰动吧，但至少受到昆曲界很多人的关注。多年没人演了，也演不好这个戏，当时有好几个人给我写了评论文章，其中对我最为赞赏的就是曹禺先生。曹禺先生两次看到我的戏，第一次是八十年代中期，第二次是八十年代后期，也就是去评梅花奖演出的专场。

陈：你们之前有过接触没有？

林：没有，我只是慕名，知道曹禺先生来看戏了。他看完特别兴奋，上台夸奖我，说这是好戏，昆曲真了不得。能把年轻曹操塑造成这样经典的、入木三分的形象，“继凡把年轻曹操演活了！”他当时就是这样评价我的，我自己其实也没觉得演得多好，但我确实认真做了继承与发展。其实这个戏中后段有些拖沓，曹操性格的转化部分原本也不够鲜明，是我和我的搭档黄小午（饰王允）一起琢磨改进。有时候我会有一刹那的灵感火花；运用桌子椅子的搬动、锣鼓的节奏包括跪步、搓步、甩剑穗、看剑、拔剑的结合，我把这段戏凝聚起来了，把节奏提快了。徐城北先生在《人民日报》上发表过一个评论文章，叫做《书卷气上的三节跳》，就是重点为我《连环计》里饰演的曹操而写。

昆曲《情勾》中饰张文远

陈：作为戏剧演员，在《人民日报》上能有一篇表演评论文章，这是很高的肯定。

林：对我戏剧人生最重要的评论文章还是出自王朝闻先生，《未“将回廊绕遍”——昆剧〈游殿〉观后》，发表在《中国戏剧》这本刊物上，在当时属于比较权威的戏剧杂志。凡是能上到“群星集”这个栏目上的，都是比较有突出表演水平的演员。

陈：对了，您的《游殿》法聪，是您塑造过众多经典形象中可以排进前三的，特别能抓住观众。

林：本来向王传淞老师学戏，口白一定是很讲究的，除此以外，我特意去拜访了黄异庵先生。

陈：我之前采访过评弹老艺术家，提到黄异庵先生都是夸赞，他的《游殿》我也找来听过，非常有意思，而且一点不落俗套。

林：我以前也只是在学校里听说过他，真正碰到他比较晚了，是1981年，在南京，黄异庵先生来参加一个红学研究会，是全国性的红楼梦研究会，至于为什么会请他去，这过程我就不太清楚了。

陈：这我也大概知道，他曾经参与编写了红楼梦的评弹脚本，脚本一经传阅，普遍被认为是只有黄异庵先生才能编出的脚本，因为里面的文化性不是一般人能写出来的。

林：是的，他本来就是从文学（界）进入艺术（界）的，小时候学过金石也卖过字画，七弯八转才到了说书上，他对说书还会进行文学研究再加上自己生活上的积累，所以他的说书内容特别生动。杨振雄那个《西厢》的本子就是他的，他俩还因为这个事情打过官司。

他到南京大学，我知道他坐在下面看戏，看完我的演出，他还站在那里不走。等我结束谢幕，我看到老先生在那里跟我打招呼，我下台一问，原来就是黄异庵先生，于是赶紧向先生请教，希望他多提意见。

陈：黄异庵先生的《游殿》是被称为“活法聪”。

林：我就是知道这个，跟他讨教。他说：你演得蛮好，你演得与你先生不太一样。他问我是不是和王老师学的，我说是的哇。他又问，那为何演出来的味道不一样呢？包括念白里，为什么不一样呢？我说，我自己改过了，我自从拿到那个脚本，我就有自己的想法，我就去想，为什么这个戏后来站不住了，为什么这个戏后来慢慢不演了？一定是有原因的。其实这个戏有点脱离生活，而且这个人物原本基调上有些问题，法聪应该是一个年轻的知客僧，最后却变得像个老吃老做、说说荤段子、吃吃豆腐的混客了。

陈：人物形象与故事脚本不搭了。

林：知客僧应该是接待什么客人说什么话，是会察言观色的，但是法聪这个知客僧在这出昆曲里，不应该只是一个知客僧。《游殿》里的法聪在碰到张生后，欣赏张生的才华，从而在张生身上学习了很多东西。法聪向往的应该是有文化的人的生活，等到张生和崔莺莺在花园对上眼的时候，“临去秋波那一转，铁石人也意惹情牵。”所以法聪除了知客僧这个身份外，他更关注与张生莺莺之间的感情发展，当然也触动了他对男女情爱的向往。他是渴望、欣赏这个的，但是他知道自己不会有这个机会。

陈：但他一定是善良的，想要帮助有情人。

林：对，所以我把这几点转化进我演的法聪里，就把他变得十分可爱了。里面一些荤段子、太脏的东西，我觉得要拿掉。可能过去有一个时期，观众喜欢听这些，甚至是直奔这些去的，脚本更赤裸裸讲到性，所以塑造的法聪形象也是比较猥琐的：比如说，手里拿着一把扇子，嘴里念着阿弥陀佛，手肘却有意无意地去蹭别人胸部。

陈：这确实是与时代不符的糟粕，应该去除。

林：对，这样就比较自然了，我把它收缩掉了，让法聪一出来就是干干净净、机灵聪明的。法聪为什么叫“法聪”啊，他就是聪明啊，懂得见貌变色。后来我拜读黄异庵先生（的《游殿》），他的书里有不少描写法聪心理活动的东西，我觉得非常到位、有血有肉。所以黄异庵先生说我和我先生不一样的地方，就是我演的法聪年轻化了，而且人物形象也塑造对了。

陈：也是符合时代的。另外您平时就喜欢写字画画，自己的气质也带给了法聪不一样的感觉，所以评论说您的法聪“雅”。

林：我三十来岁的时候人也不胖，扮相也好，加上平时的修养，整个人看上去会有书卷气，就不是一个俗气的和尚了，也就是又回到了俗中见雅、丑中见美，从生活中提炼艺术这个老话上。所以我一直坚持生活中要做个正直、真实的人，不要虚伪，是怎样的人就是怎样的，用生活中的真诚带入表演，这样你的表演才能让人接受，这是一脉的，有穿透力、有血有肉、真实可信的。

陈：扑面而来的真实再加上艺术修饰的美，才能更加抓住观众。

林：是啊，这样才能做到尽管是丑角，然而做出来的东西却是漂亮的。后来在上海，正巧碰上黄异庵先生演出，就是演《游殿》，我跟到上海去看，那个唱词和我们昆曲是一模一样的，一点儿也没改：“和尚清雅，会烧香能煮茶，挂一幅单条画，供几枝得意花，收拾禅房多潇洒，西天活佛定该咱……”但是他唱得比较慢，切音也比较重。唱的时候眼神所交代的都是景，而这些景就代表了他的身份。寥寥几句就交代了身份，黄异庵在台上笃笃定定慢条斯理地唱，当然我们（昆曲）演出时候节奏不是这样，要再变一变。

陈：好的演员好在他可以凭空给你画出一幅画来，他能够给观众带来想象，而不同于电视或者相机给你拍出一幅画来，那是死板的，反倒不如想象出来的精致生动。

林：对，要真实，要活灵活现，要产生一个生动的画面，所以大家说黄异庵先生的法聪是“活法聪”，也说我的法聪是“活法聪”。黄异庵先生的“活法聪”是说出来的，而我的“活法聪”是演出来的。

有些台词从我嘴里念出来就会感觉有文化，不是圆滑俗气、讨观众一笑的。再举个例子，之前说了《游殿》里面本来有不少黄色的东西，说那个放生池，“池里有几化奇形怪状个物事拉化，有有头无脚，也有无头有脚，也有有头有脚，也有无头无脚”，有头无脚是什么？“黄鳝搭子鳗鲤”；有脚无头嘛，“蟹搭子螃蜞”；有头有脚，“乌龟搭子鳖”；无头无脚，这里就黄色了——“张相公搭子阿姨”；张相公一吓，改口，“蚌搭子蛤蜊”。

陈：这倒是非常形象化了。

林：然后我就把这个“张相公搭子阿姨”改了，改成“磬搭子木鱼”。

陈：这么改就更好了，不仅把黄色的东西去掉了，而且依旧很形象，而且木鱼和磬又是和尚庙里常见地东西。

林：《游殿》里好玩的东西还有很多，但是你演起来就是需要自然，要让张生也能理解你，陶醉于你绘声绘色的描述。

陈：因为张生是个书生，对着他乱开黄腔不合适，应该要把词改雅。另外昆曲本身相较于其他戏剧是雅的，也不适合把昆曲表演成二人转。再加上您表演的时候，戏剧已经不单单是劳动人民闲暇时间的消遣了，而是上升到了艺术的层面，这种改编是具有时代性的。

林：对，戏曲里出现的荤段子曾经是一部分观众的需要，当然这些是比较民间的、直接的，也是比较生活的，所以有这么一段时间戏曲会在舞台上直接表现一些比较直白的东西。但我觉得这是不对的，因为艺术是生活中的提炼，还是需要有美感的、可教化人的，应该是寓教于乐中让人欣赏到美的，不管是内容、舞台表演程式还是服装，都要上升到美的层面上去。艺术本该有这样的功能，昆曲更该具有这样的格调。

林继凡影视作品形象之一

陈：您提到艺术的教化性，我觉得这个很重要，艺术的终极功能应该就是教化。都说艺术是从生活中来的，所以最终一定要回归到生活中去。昆曲上升后，不单是解说剧情和表演，还上升到文学高度，以及人物心理、性格的碰撞和矛盾。但是艺术的教化性这个问题，是很多搞艺术的人所忽略掉的。很多人说自己搞艺术，弄出来的东西毫无意义，根本没法叫人看懂。

林：是的，观众是需要艺术的，特别是有一定文化修养的，在昆曲的表演艺术中，除了那些风花雪月的爱情，那些生旦主角的戏份外，还能看到“十副家门”中任何一个行当的戏份。所以昆曲最好的地方在于折子戏。折子戏是很长一段历史逐渐形成的艺术格调。观众来看一出戏，不一定非要了解戏的情节，内容都很简单，就说《游殿》，就很简单：知客僧领着张生游殿，碰到了莺莺和红娘，引起了莺莺和张生的爱慕之情。但是《游殿》这出戏前面演的，好像同主要内容完全没有关系，它好就好在这里，它把寺庙里的生活、僧人对凡间生活的想象，都描写得很到位；不是全篇着重描写主角莺莺和张生如何互相吸引，而是从一个年青和尚入手，把一个和尚的形象活灵活现地展示出来。观众通过看这个和尚的表现，来读莺莺和张生的故事。

陈：因为生活中不光都是主角的故事，大部分还是配角的人生，是普通人，是小人物。

林：是的，有一些甚至是底层的人物，他的生活情趣也不高，但是他是活生生的一个人，他很善良，也很可爱，而我们就要挖掘他性格里美的那一面，再通过艺术表演，贴切自然地反映到舞台上去。

陈：艺术本身不应该是为娱乐而娱乐。

林：戏是演给观众看的，最终要提升观众的精神和审美。让艺术具备教化性，就是现在我在做的这些事，我在尽力完善的，我自己对自己是有这样的要求的。

陈：您对自己有这样的要求，把昆曲之美、之意义传递出去，看成了一种责任。

林：对，我自觉地有这样的要求，靠说教是没用的，要把人物演活才行，让人物活在观众心里，才是成功。

陈：像《游殿》里的法聪，您演的是《西厢记》故事里的配角，那么像《情勾》里的张三郎张文远，这是属于主角戏，您是怎么看这些主角戏的呢？

林：说《情勾》这出戏，其实也是一出很好的爱情戏，阎惜姣嫁给宋江以后，得不到关注，得不到她所渴望的爱情，这时候来了一个张文远对她关怀备至，她就自然而然地被感动了。

陈：这出戏里流露的爱情，也是阴阳相隔的爱情，虽然有恐怖滑稽的成分在里面，但细品之后，这份爱情也非常美丽，不比西厢的差。

林：是的，虽然张三有过犹豫，有过恐惧，但是最后还是心甘情愿地被阎惜姣把魂魄勾走，所以这个戏后来不叫《活捉》改叫《情勾》了。包括张文远听说阎惜姣被杀，哭了三天，以前老先生留下来的本子这段演得比较夸张做作，我都做了改进，后来演出的时候就把这段演得比较真挚，就演出了一个人对待自己情人死亡后内心真实的悲痛。

林继凡所获梅花奖证书

陈：真实又有美感。

林：是啊，死亡本身也有美感，不是恐怖惊悚的。它没有直接描述阴森恐怖，而是所有一切都在表现一个“情”字。同时还要表现美，哪怕是如胶似漆的场景，舞台上也是要有距离的，是浪漫的，靠观众意会的。

陈：听说您和评话大师金声伯先生也有讨教？

林：是的，金声伯老师很早就成名了，58年的时候名气就很大了，后来调到省团去了，江苏省评弹团，我那时候已不在江苏省戏曲学院评弹班了，因为评弹班解散就去了昆剧团了嘛。金声伯调到南京后，在省曲艺团，我就接触到了他。那时候我还小，听他的书，觉得很有趣。后来还一起演出过，那时候江苏省团组织的重要演出里，总会有他的，他的书都是用来压台的。他也看到我的戏了，也挺喜欢我的，我就同他交流开了。主要是靠听和看，真正和他接触就是创作《看钱奴》。那时候他已经回到苏州了，戏里有几个重要场次里的“包袱”，我总觉得（“抖”得）不够。不像《游殿》里的“包袱”，往外“抖”出来，是百听不厌、百看不厌的，创作新戏《看钱奴》也要有这种东西。所以就请金声伯先生来，帮忙出些点子。他一直挺关心我的，他也觉得创作一个大本子，确实需要有几个“站得住”的、经典的东西。

陈：据我所知，您是1990年第八届中国戏剧梅花奖的获奖者之一，听说您一开始不愿意去领梅花奖？

林：我觉得没必要，不想拿。但是北京那边非要我去参加（评奖），还以为是我们团里压着我，不让我去，专门找我们团长说了这个事情；于是我们团长专门来给我做思想工作，我才勉强去的。

陈：为什么不想去呢？

林：那时候我在上海拍电影了，拍了三四部电影，精力已经不在那（戏曲）上面了，那一阶段戏曲不景气，再加上一些乱七八糟的事情，争名夺利的，我就觉得没意思了。

陈：艺术沾染上这些就不纯粹了。

林：对，我不喜欢这样。后来回到苏州也是，省里想让我做团长，我也不想要。我宁可退休。当时领导给我几个选择：1、昆曲博物馆在建，让我建成后去当副馆长；2、团里去当副团长；3、昆曲学校当副校长。我就选择去学校，稳定也实在。

陈：当老师确实是最实在的，自己的艺术得以传承发扬。

林：现在团里几个出来的，都是我招来的，其中还有我过世的爱人。我的眼睛估人身高体重都很准，因为后来我在苏州长期从事招生工作，每个课堂我都亲自跑，经常观察我就能一下看出来。