《宣和画谱》与文人画

☉［美］卜寿珊 著 皮佳佳 译

《宣和画谱》是北宋末年的皇家收藏目录。北宋末年出现了中国绘画史上的两大重要发展。一个是苏轼文人圈影响下出现的文人绘画艺术。第二个是在12世纪早期徽宗朝的画院改革。在后来的艺术理论发展中，宋代画院与文人绘画风格看起来比较对立，代表了在于艺术上不同的探索方向。从宽泛的历史观点看，这两种艺术发展都得到了官方的认可，认为它们都是艺术，而不是手艺。对这些由苏轼领导的早期保守派，尽管徽宗对他们的政治政策比较摇摆，但却把他们的艺术观点引入到画院绘画的实践中。

11世纪晚期，因为苏轼文人圈的影响，绘画开始进行文人式的探索。又经过一代后，徽宗对绘画产生极大兴趣，并提高了宫廷画家的地位。在唐翰林院，士人与书法家、画家和工匠这些群体区分开来。在宋代开端，分别建立了翰林御书院和翰林图画院，在真宗时期（998—1022在位），有的宫廷画家得以身着紫袍，但职位远低于举人。在徽宗政和年间(1111—1117)，书画院的成员们获得“佩鱼”的荣耀。他们获得部分官员待遇，领取俸值，免除体罚，须由皇帝裁定才能免职。在所有的艺术机构里，御书院成员拥有最高的职级，图画院成员居第二位。宫廷画家不仅获得官员待遇，他们的考试也仿照国子监。黄庭坚说过，绘画和文学的创作原理基本一致，这个理论被用到了实践中。院画家应试时，他们要用图画来描述一句诗，以此来表现他们的聪明才智，就像学子们参加科举表现出写作能力一样。院画家也需要学习文学作品，先是学习早期辞书和道家经典。简单来说，宫廷画家基本得到了官员般的特权，他们的教育虽然受到一点限制，但也包含了文学的学习。然而，这并不意味着院画家的地位已经接近士大夫。我们知道有两位士人艺术家在徽宗朝任职，就是米芾和宋子房，他们的地位是院画家不能比的。

艺术家的社会地位反映在当时的绘画史中。在《图画见闻志》的宋代部分，郭若虚按从上到下的地位分别排出了宋仁宗（1022—1063在位）、十三位王公贵族和士大夫，还有两位隐士，其他人包括院画家，一起归入专事绘画的行列。在1070年徽宗改革之前，郭若虚应该就已经在写这本书，但是到了1167年，他的继任者邓椿依然认为这样的划分是恰当的。在《画继》中，邓椿分门别类列出了一位皇帝、十三位王公贵族、十七位高官、六位高人隐士，四十六位低级官员和缙绅、二十二位道士僧侣、十九位士大夫后裔家眷和宦官。最后剩下九十七位归入专事绘画一类，院画家也包括其中。同样的社会阶层划分也出现在吴太素的《松斋梅谱》中，这是元代一本从文人观点出发的梅花画法手册。这些事实表明了两点：第一点，在11及12世纪，艺术家的地位受到关注，可能因为更多地位高的人重视绘画。第二点，在评论家眼里，院画家没有官员地位，不过是专职绘画者。

在《宣和画谱》里也出现了同样的社会阶层意识。《宣和画谱》是北宋末年徽宗的绘画收藏目录。一般认为此书是由皇帝亲自主持编纂的，但也许是在声名狼藉的宰相蔡京(1047—1126)和他的弟弟蔡卞（1054—1112）直接指导下完成的。实际编纂者应该是一群士大夫，他们依据早期的资料对画家进行讨论。由苏轼文人圈形成的观点偶然添加到文本中，并经常出现在后代艺术家的传记中，因为这些传记并没有现成的资料。《宣和画谱》没有列出社会类别，只是区分出皇亲国戚、高级文武官员和隐士。最后面再分为三类，文臣、武臣和内臣，院画家没有特别列入一类。编纂者用苏轼的观点作参照，给了士大夫最高的尊重。文人画被看作在闲暇时所作，是文学技巧的流溢，表达了无功利的瞬间灵感。有趣的是，对皇亲国戚最高的赞扬，也是按照士大夫的标准。比如，这样描述宋太宗的曾孙赵仲佺：

不沉酣于绮纨犬马，而一意于文词翰墨间，至于写难状之景，则寄兴于丹青，故其中画中有诗。至其作草木禽鸟，皆诗人之思致也，非画史极巧力之所能到。

皇室宗亲的地位当然比士大夫高，但宋代文人是以聪明才智来体现价值，而不是世袭爵位。黄庭坚赞扬赵令穰对艺术的贡献，不过也提示，赵令穰应该多读书，以便使自己的风格更加完美。《宣和画谱》体现出前一代文人所表述的文化价值观。

诗与画的比较，还有以文学天赋入画的能力，这样的语句经常出现在文本里。甚至在蔬果类的画家篇章里，也有这样的论述：

诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。

上面的典故来自孔子的《论语》，孔子建议弟子们多学《诗经》，因为可以多识鸟兽草木之名。通过这种关联，蔬果被认可为绘画题材。这些段落看起来干瘪，学究气重，不如苏轼和朋友们的诗歌有趣。更适合在其他地方比较这两种艺术。李公麟的画作《阳关》包含了道德寓意，被认为“盖深得杜甫作诗体制而移于画”。王维的画被认为不如他的诗：

观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。

王维的声望当然不能从他的绘画来判别——也许对宋代编纂者来说，他的绘画过于简单——不过他创制诗歌意象的方式是图画式的。

偶尔，当一个画家与文学世界相联系时，他被认为在作品中表达了思想和灵感。罗隐（833—909）的儿子罗塞翁转向了绘画，《宣和画谱》以这样的方式为他的选择辩护：

隐以诗名于时，而塞翁独寓意丹青，亦词人墨客之所致思。

如《宣和画谱》这样评论苏轼的朋友文同，认为他自然而然接近了艺术：

凡于翰墨之间，托物寓意，则见于水墨之戏。

同样，南唐后主诗人李煜（卒于978）“政事之暇，寓意于丹青”。在这种联系中，“寓意”，就是“在某事物上寄托自己的思绪”，这个词描述了一种副业，指业余画家在闲暇时挥洒艺术，也有一种抒发情感的含义，因为这是为了娱乐。“寄心”也意为“寄托人的心灵”，是含义相近的词语。经常会出现一对意思相近的术语，“寓兴”或“寄兴”，就是在绘画上“寄托兴发的情感”。“兴”是艺术家受到激发，于是产生灵感，是引导一名业余画家创作的艺术冲动。仁宗的驸马李玮以这样的态度对待自己的绘画：

时时寓（遇）兴则写，兴阑辄弃去。

高居翰追踪“兴”的文学起源，一般来说可以定性为加强的反响。他也指出，寓意或寓兴表现了理学对于宋代文人艺术理论的影响，因为它们强调从外物和自身感受中提取的价值。然而，这些哲学意味并不总是存在。艺术确实可以看作一种抒发途径，高士们用来抒发情感以保持合乎正道的平衡。但在《宣和画谱》中，“气”和“韵”常常只是简单描述一个人在闲暇时的当下行为，也就是一种业余的艺术。这些术语无一例外都用于达官贵人或文人隐士的画作。院画家和专业画家被排除在外。而且，几乎所有艺术家的作品都被拿来与诗相比，以显示他们是贵族显要、士大夫和文学之士。

在早期画家王维和李成的两个故事里，可以看到这种势利的社会现象。王维在一首诗里称自己“前身应画师”，可以对照阎立本被称为“画师”的愤怒。《宣和画谱》的编纂者暗示，王维能够写下这句名诗，因为他对自己的诗名很自信，但是阎立本只擅长绘画，被赋予这个称号就不可能感到安心。第二个故事关于李成的卓然不屈，这在很大程度上是虚构的。尽管李成生活不太如意，他依然声称只是为自己作画，就像高士一样。据说在给一位固执的收藏家孙氏的信中，李成强调了自己的独立地位：

自古四民不相杂处。吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已。奈何使人羁致入戚里宾馆，研吮丹粉，而与画史冗人同列乎，此戴逵之所以碎琴也。

在郭若虚的《图画见闻志》里，李成就是那两位高人逸士之一。从信的内容我们可以判断，如果一个人只是画家，那么他的地位就很低。院画家除去他们的特权，很有可能也属于这一类。

相较院画家，士大夫具有较高声望，这也进一步说明文人艺术对皇家宗室的影响。两位皇室成员王诜和赵令穰都是知名的文士艺术家，徽宗自己也以文人的方式画花鸟。赵令穰的小山丛竹据说从苏轼那里学得，赵令庇的墨竹就受到文同的影响，赵令晙画马以李公麟的画作为模板。我们也知道，徽宗在他的画上题款和题诗，就像自己是一位文人。在形成自己的显著风格前，徽宗还学习过黄庭坚的书法。然而，文人画的题材和风格在画院不受欢迎，在徽宗朝，只有一位院画家专工墨竹。这部分证明士大夫和达官贵人们独享这种艺术品位。但是在前代大师之作基础上的山水画，无论是水墨还是着色，都受到显贵、文人和院画家的追捧。徽宗最知名的风格来自院体谱系，它由崔白的花鸟画派生出来。就是这种华丽精致的艺术培育了北宋院体绘画。徽宗面临两种绘画方向，他既画文人风格，也画院体风格。《宣和画谱》根据社会地位进行表述，反映出文人艺术家与专业艺术家之间的对立，却没有指出两者在风格上的不同。

在接下来的一个阶段，文人绘画传统在中国的南北方都逐渐形成，这一时期的艺术理论也有某种程度的发展。但是北宋文人的著作奠定了文人艺术理论的基础。相较后面的时代，北宋时期涌现出更多高质量的艺术理论著作。一种对艺术心理的新关注点出现了。与早期的评论家不同，苏轼、黄庭坚和董逌关注画家对自然的阐释，认为创作过程至高无上。米芾和米友仁描述了绘画的“戏”和表达方式，并构建了一种新的文人艺术品位。《宣和画谱》的编纂者强调，艺术是君子的闲治之事，作为业余兴趣爱好来挥洒。文人画理论的这些方面，将在后来的评论著作中屡次出现，随着文人艺术传统的发展，最终将形成一种艺术风格。