后人类主义：理论与实践

文/孙绍谊

《银翼杀手2049》里生活在绝对纯净空间的安娜·斯特琳博士是一个特殊的存在。这个人物可以澄清很多关于“后人类主义”理论的似是而非的认知。关于后人类（posthuman）思潮的原初构形，目前中西学界大致已有定论，此处不再赘述。想要特别提到的是，自20世纪90年代晚期逐步形成声势、新世纪以来更是日渐占据学术话语主流的后人类主义，尽管仍处方兴未艾之势，但在短短十多年里，却也经历了内涵不断充实、外延不断扩展、语义不断丰富、层次日渐繁复的过程，以至于有学者将“后人类主义”剥茧抽丝出七大色块，分别代表了后人类主义的七幅图景。无论这些图景之间如何叉分抵牾，《银翼杀手2049》至少有助于我们从下述一些共性上理解后人类主义：第一，“后人类”并不必然意味着人类物种的绝灭，人与复制人或其他物种至少是共存的，维持着脆弱而紧张的关系；第二，无论是何物种，在后人类条件下，都存在着变异、变形与重新生成的无限可能性，正如复制人戴卡德警官和瑞秋的非性结合奇迹般地衍生出斯特琳一样；第三，后人类境况引发的是身份的危机与重塑，人类不仅面临着“我是谁”的形而上追问，而且也必须面对自身被日益边缘化的现实；第四，空间和景观的聚变以及各种边界的重新设定伴随着后人类世界的生成，就像沙尘暴般的末世游荡着几代复制人的孤魂、而人类却不得不像斯特琳一样藏身在净化过的数字边缘体内一般。最重要的是，《银翼杀手2049》又一次印证了这样的事实，即20世纪末、21世纪初伴随科技特别是仿生技术和人工智能方面的突变而形成声势的后人类主义思潮，在领风气之先的电影创作中或是得到了具象的体现、或是激发出无尽的理论灵感，二者的相辅相生既提升培育了电影创作，又反过来丰富深化了后人类主义理论。

末世景观与后人类主义

后人类主义之“后”很容易让人联想到奇点降临一刻人类物种的绝灭。与后结构主义、后女性主义、后现代主义、后殖民主义等20世纪的“后”学不同，从人类的视点看，后人类主义似乎天然就与末世的悲观与历史的终结脱不了干系。实际上，西方关于智能机器和生物科技发展的主流话语从一开始就没有脱离人类文明可能会走到尽头的叙事逻辑。世纪之交，以“历史终结”论蜚声美国政经界的福山“跨界”来到科技领域，对生物技术发展可能成就的“后人类”未来发表了自己的高论。在《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》一书中，福山从亨廷顿的“文明冲突”论谈到意识形态时间的终结，洋洋洒洒地描绘了人性被生物技术掏空、修改乃至改变的后人类敌托邦景象。对他来说，防止后人类灾难降临的答案在“管控”生物技术的发展，特别是在心理药物、干细胞、胚胎改造方面。

尽管欧美人文学界响应福山观点的人并不多，但几乎无人否认科技发展与后人类主义之间的紧密关系。凯瑟琳·赫尔茨在讨论后人类主义时，首先引证的就是图灵实验和莫拉维克实验，并由此带出了贯穿《我们如何成为后人类》一书的主线之一，也就是人类有朝一日被恐龙化的“后”文明图景。在她看来，这一人类物种最终将被取代乃至湮灭的看法，重点可以溯源到莫拉维克关于智能不过是一种信息样式、因而心智和肉身可以彼此分割的论断。既然二者可以被分割，而智能也不过是一种信息样式，那么我们从理论上也就不难想象意识脱离肉身上传下载、被人工智能所拥有、机器身体取代人类肉身的景象。和超强版的机器身体和人工智能相比，人类物种不存在丝毫的竞争力，也终将被智能和身体更加完美的物种所替代。

技术进化将导致人类物种灭绝或某种超人物种生成的看法，不仅是未来学家和技术决定论者所共同笃信的，而且更是科幻和灾难电影热衷表现和演绎的主题。实际上，如果要寻找源头，技术裂变与末世想象之间的关联从电影诞生之初就已经建立。梅里埃“戏法电影”里，整个地球和太阳系都成了技术恣肆的实验场。《大都会》中那个最终被科学狂人制造出来的机器生物玛丽亚，差一点成就了操控人类、强化资本逻辑的伟业。也就是说，远在“后人类”成为时常出现的新词之前，电影，或更确切地说，科幻电影，早就触及了人类文明被灾难或其他生物毁灭的母题。

进入新世纪，科幻电影在数字技术的助力下，不仅从低谷、边缘摇身变为大片的主流品牌，而且也似乎逐步在剥除“幻”或虚的旧亵，换上亦幻亦真的新衣。可资举证的例子有很多，这里只谈两例：一是《未来战警》，二是《超验骇客》。前片说的是在不远的未来，人似乎在自己的“代理人”即分身机器人上找到了永生的可能：代理人不仅年轻孔武，疾步如飞，青春永驻，而且还能濒死而复生，残损而再造。这是一个人类可以任意选择代理人性别和扮相、而自身却个个被隔绝在小屋里的“后人类”世界。后片说的是一名在人工智能研究方面走火入魔的科学家，在一次关于“技术奇点”的演讲时，被反技术恐怖团体派来的杀手击中，将死未死之时，其女友决定下载他的意识，然后上传到量子电脑中。仿佛是对莫拉维克实验的验证，该科学家的意识被超级电脑激活，最后甚至生成了与死前一模一样的有机身体。再生的科学家运用自己的超强能力，不仅在荒漠中构建了一个融超强能量和生物、医学、纳米科技于一体的技术乌托邦，而且试图将这一控制力通过网络传播到全世界，最终实现掌控人类大脑的后人类野心。

作为文化批判与反思的后人类主义

前面讨论的是后人类主义的一脉，总体表现的是对人类物种濒于灭绝、最终被其他物种取代的焦虑。不过，对后人类主义有过长时间思考的学者，似乎都更强调后人类主义在反思西方文明、反思人类主体性以及批判自由资本主义体系等方面所提供的机缘和可能性，这可能是仍在发展中的后人类主义思潮更重要的一脉。早在1980年代中期，哈拉维在后来收进其得奖名作《类人猿、赛博格和女性：自然的再创造》的那篇颇有点石破天惊的文章《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义女性主义》中，已经将后人类主义和西方文明批判紧紧联系在了一起。她用一个操作电脑键盘的人豹合体，宣告了一种能够颠覆和超越西方资本主义文化、性别与政治秩序的全新物种的诞生。作为有机与无机结合的混生体，赛博格改变和颠覆了我们关于生命、主体、死亡、现实、意识、精神与肉体等一系列命题的思考和认识：“我宁愿是个赛博格而非女神”，哈拉维在“宣言”的最后以坚定的口吻这样写道。

哈拉维充满女性主义意味的“赛博格宣言”，实际上近似罗茜·布列朵堤后来所区分的后人类主义思潮三走向之中的第三种，也是最重要的一种，即富含批判意味的后人类主义。在她看来，自20世纪90年代逐渐形成声势以来，围绕后人类主义出现了三种不同的取向。第一种实际上是对后人类主义的反动，主要由自自由派思想家（福山就是一例）构成。他们坚持西方自亚里士多德和启蒙运动以来对人文主义和人类理性的信仰，坚信人类理性的可完美性与人类在星球上的中心地位，无视20世纪以来人、人文主义、人类理性所遭遇的空前危机。第二种取向则源自科学技术的研究和发展。该取向尽管仍可进一步细分，但其共同点都是以看似政治中性的态度强调人与人之间、人与非人环境之间的相互依赖，强调人类主体与技术器物之间的亲密关系，以及二者之间几乎难以分割的联系。正如人有主体性一样，智能器物同样能发展出主体性。这一点似乎与凯瑟琳·赫尔茨晚近受神经科学新发现启发而讨论的非意识认知暗合。而第三种取向则是布列朵堤大力倡导的“批判性后人类主义”，即把后人类主义情境看成是颠覆资本主义既有秩序、建构迥异于启蒙理性所定义的人的观念的绝好机缘。她认为，后人类主义这一重要取向的灵感来源之一是生态学和环境主义思潮，因为与后人类主义一样，生态环境主义的重要观念之一是强调自我与他者之间的相互联系，包括人与非人类物种以及其他地球生物之间的亲密关系。受德勒兹“变化生成”和“游牧”理论的启发，布列朵堤重构的“后人类主体建立在变化生成的伦理之上”，这一主体摈弃了启蒙个人主义和人类中心观，凸显出后人类情境中主体结构以及理论和知识生产的“积极转型”，即在“成为动物，成为地球，成为机器”的过程中告别启蒙的“人类”，生成转变为后人类。

换言之，后人类情境为人类重新认识自我、定义自我，进而从去人类中心化角度批判性地反思人类文明提供了绝佳的契机。长期以来，正如其语义所指涉的，“人文”学强调的是人作为“宇宙之精华、万物之灵长”的重要意义。但是，新世纪伊始，人文主义和启蒙理性遭遇了来自不同学科领域的质疑。动物研究认为，人文之“文”必须伸延到其他物种才有意义；受德勒兹思想影响的学者认为，经典意义上建构的自足主体必须转化为一个对流转的无我力量开放的全新自我（游牧性乃是一种特质）；生态环境学者则要求人文学跳出中心，关注人与宇宙、地球以及其他物种的亲密关系；来自神经科学和人工智能领域的力量则揭示出，认知已不再是人类所独有的（从来就不是这样的），很多智能设备和非人物种同样具有认知能力。

以上讨论的质疑、反思乃至批判在晚近的科幻银幕上时常闪现，为科幻影片注入了文化和哲学内涵，增添了这些作品的思想深度和厚度。如果说早期科幻电影常常落笔在人与非人生物之间的紧张（如《异形》系列）、最终以人战胜机器或异种为依归的话，那么，晚近科幻银幕上时常出现的孤独的人/复制人以及人与机器人/异生物之间镜像般的彼此凝视可以被看成是集困惑、质疑、反思乃至批判为一身的影像表现。《银翼杀手2049》中，那个奉命追杀前代复制人的K警官，鬼魂一般地飘荡在后人类废墟的烟土上，直到他在枯树桩上发现了与童年记忆中木马玩具上所刻的相同的数字。他是不是复制人？还是一个拥有童年和记忆的普通人，因父母交媾而生？难道复制人与复制人之间还有差异？从某种意义上说，K警官孤身站立在那株凋敝的枯树边的画面，就是21世纪后人类情境中《等待戈多》场景的复演。与之相似，《机械姬》中最令人难忘的镜头恐怕就是男程序员与机械姬伊娃之间的对视。男程序员被老板邀请到人迹罕至的高科技别墅，目的是复演图灵实验的一幕。不过，当他在影片接近结尾时目不转睛地凝视着眼前同样回望他的伊娃时，程序员还是震惊了。他与机械姬之间究竟区别何在？难道他没有被眼前标致性感的伊娃所迷媚？实际上，机械姬不仅具有自我意识和认知能力，而且在智能和心机方面远超人类。在近乎完美的机械姬面前，我们不禁要问：人的本性究竟是什么，人之为人的质数究竟何在，启蒙理性时代以来关于人的认知难道不是危机四伏吗？

人类季、种植园季、资本季与克苏鲁季

谈及后人类主义的批判面向，就不能不提到唐娜·哈拉维的新作《与麻烦共存：在克苏鲁季创造亲缘关系》。如果说《类人猿、赛博格和女性：自然的再创造》是哈拉维意图以“赛博格”这个人机结合体从自然/文化、动物/人类、有机/人工等构成的“二元迷宫”中爆突而出的话，那么，《与麻烦共存》则代表了哈氏企图通过自创的“克苏鲁季”来抵抗人类季或资本季、建构后人类新生态乌托邦的学术努力和行动召唤。

哈拉维这里所说的“人类纪”，乃是科学家保尔·克鲁岑和尤金·史多默在2000年的一篇论文《人类纪》中提出的概念，用以强调工业革命以来至今这段历史时期，人类依靠技术革命和傲慢理性所获得的普世权力足以大规模改变全球生态，人类对地理、地表、地景的影响力已远远超过自然对人类的影响力。瓦特发明蒸汽机之年，亦可称为“人类纪元年”，而我们所处的时代，又可称为“人类纪时代”，其特征在生态学者看来表现为人类对环境的持续性“暴力”，其结果乃是文明与人类物种的毁灭。“人类季”概念提出之后，很快从科学领域外溢到其他学科，特别是人类学、生态学、文化研究和众多传统人文学科，被很多领域的研究者接纳采用。

对哈拉维来说，“人类季”这个颇具魅惑力的概念在规模层面抓住了环境变化的核心，但当人类季把抽象意义的人视为环境改变的主体时，就把这一概念的政治意味空洞化了。她认为有必要用“资本季”取而代之，辅以“种植园季”加以具体描述。根据哈拉维的考察，“资本季”这一概念最初在2009年瑞典的一次研讨会上提出，而她从2012年开始在自己的研究和演讲中使用此概念，用以描绘15世纪以来给地球生态带来灾难性冲击的全球资本流动和资本主义生产实践，其中之一就是可称为“种植园季”的建立在奴隶制基础之上的规模性农业生产，其实质乃是将农场、牧场和森林中的众多植物种类有选择地抽取出来，破坏性地移植到圈闭的种植园中，实现资本的最大化。

承继以“赛博格”突破启蒙理性二元秩序的精神，哈拉维想象力十足地创造了“克苏鲁季”这个词来抗衡人类季/资本季逻辑。克苏鲁是美国奇幻小说家洛夫克拉夫特笔下虚构的沉睡在南太平洋海底的宇宙神怪，一旦苏醒，将给人类构建的世界秩序带来毁灭性打击。哈拉维借用其名并冠以“克苏鲁季”，用来指称各种各样能够给既有资本主义秩序带来颠覆性冲击的奇幻故事和实践。这些来自不同地方、不同时间的多物种故事及其关系构成了《与麻烦共存：在克苏鲁季创造亲缘关系》一书的主干。“创造亲缘关系”不是重复人类的生产与再生产，也不是延续通常意义的家族血脉，而是与地球万物建立亲缘关系，在“世界还没有毁灭、天空还没有塌陷”的时候，学会在已经受损的星球上美好生活的艺术。

哈拉维在克苏鲁季创造多物种亲缘关系的愿景，或许在墨西哥电影三友之一吉尔摩·德尔托罗的近作《水形物语》中得到了影像的实现。影片的故事围绕在南美水下发现的类人生物和哑巴清洁女工之间的爱情展开。一个是被锁链囚禁的鱼人混杂体，另一个是被社会边缘化的哑女，但彼此的遭遇令二者越走越近，亲缘越来越浓，最终两个不同的物种产生了关系。两“人”的关系和逃跑计划很快被联邦政府发现，哑女被追杀的警探射伤。不过，在流淌的运河水中，类人生物奇迹般地治好了哑女的枪伤，并将其脖子上的伤疤转化为可以在水中呼吸的动物腮，一起消失在茫茫的大海中。影片所涉及的多物种亲缘、死亡与新生、物种与物种之间的变化生成，以及象征着资本季的联邦政治体制，不正是哈拉维愿景的通俗演绎吗？难怪有评论人认为，《水形物语》“是一个出色而明晰的当代人寓言，充满了对传统美国权力等级体制的愤怒之情”，是“一首目前急需的献给‘他者’的颂歌”。