晦暗的布朗肖与文学的沉默

在他许多作品的扉页，都有这样一句再简单不过的介绍：“莫里斯·布朗肖，小说家和批评家，生于1907年。他的一生都献给了文学和独属于文学的沉默。”他的晦暗与沉默使我们对他的认识迟到了太久，使他成为法国著名思想家德里达所说的“永远正在到来的作家”。

批评家、作家和哲学家布朗肖（1907—2003）是二十世纪法国文坛的独特存在。他不隶属于任何文学或哲学流派，也很难被任何流派所概括。他以深居简出的隐士生活，发表举足轻重的文学批评，创作晦涩难懂的小说和哲学作品著称。他是一位很小众的“作家的作家”，拥有一个小而忠实的读者群，主要由群星璀璨的小说家、诗人和哲学家组成，比如作家波朗（1884—1968）和贝克特（1906—1989），诗人夏尔（1907—1988）和德·富莱（1918—2001），小说家杜拉斯（1914—1996）和布托尔（1926—2016），作家和思想家巴塔耶（1897—1962），哲学家列维纳斯（1906—1995）、巴特（1915—1980）、福柯（1926—1985）、德里达（1930—2004）、南希（1940—）、拉库-拉巴特（1940—2007）等等。以往布朗肖很少进入文学史的视野，即便提及也往往一笔带过。直到二十世纪末，研究者才厘清他的生平梗概，揭示出他在文学史上不可或缺的重要地位，尤其他对法国后现代文学与思想的深远影响。有学者因此恰如其分地将他的传记题名为“看不见的伙伴”。

文学地位

布朗肖对二十世纪法国文学的首要贡献在于，他的叙事文学和哲学散文极大地推进了自启蒙运动以来伏尔泰、狄德罗等人所开创的文学与哲学之间的亲密对话，并将文学与哲学这两种话语的相互穿插、诘难和交融推向了极致。

当然，说到法国二战前后的哲学小说，人们首先想到的会是萨特的《恶心》（1938年）和加缪的《局外人》（1942年）。实际上，与这两部更广为人知的作品相比，布朗肖的哲学小说在表现形式和思想内容上都更具先锋性和实验性，因此也更难为普通读者所接受。在艺术层面，布朗肖彻底抛弃了萨特和加缪仍然延续的现实主义小说框架，并使用一种非再现式的小说语言进行创作，为后来的小说创新开拓了非常丰富的可能性。在思想层面，布朗肖的小说突破了当时在法国居于统治地位的存在主义哲学，预示了许多后结构主义、后现象学的思想命题。所以一点也不奇怪，只有德里达的解构主义思想、列维纳斯的他者伦理学在1970年代成为显学之后，布朗肖的哲学小说才开始受到更广泛的重视。

布朗肖与存在主义作家的另一个重要分歧在于，如果说存在主义小说奏出了传统人道主义文学的最强音，那么布朗肖的小说则致力于传达沉默。这沉默来自于一种反人本主义的立场，即力图解构启蒙运动以来西方文学中潜藏的笛卡尔式的主体中心和人类中心主义，并拉开小说自十八世纪兴起之后与个人主义过于紧密的关联。布朗肖反人本主义的“沉默”书写极大启发了后来的文学理论家罗兰·巴特，被他称为“白色书写”和“零度写作”，并促使他和福柯相继提出了“作者之死”和“人之死”的理论主张。

布朗肖的第二项重要贡献在于，他对“纯小说”的先锋性实践。布朗肖的“纯小说”主张是对纪德（1869—1951）小说理论与马拉美（1842—1898）诗学的创造性结合。他认为，纯粹的小说艺术应该摒弃对于“现实世界”的摹仿式再现，摒弃意义生成的惯例，致力于创造一个不依赖于任何外部世界的自足的、绝对的系统。其关键是给小说的所有元素（事件、人物等等）赋予来自作家心灵的节奏和秩序，因此外部世界在作家笔下被暴力对待，甚至被拆解和摧毁，继而“被世界的种种苍白幻象所取代。”在纯小说中，语言应该像在诗歌里那样，获得至高的本体地位，成为一种超验的形式，而不再是表达和交流的工具。而且，纯小说的语言不再是普遍的、共同的语言，而是独一的语言，完全由语言所身处的具体作品来决定。纯小说的语言是语言被完全摧毁之后剩下的坚不可摧的部分，是寻找未知、走向沉默的语言，“图像被废除。隐喻已耗尽。词语被打开。在精神的深处，只存在一首不可摧毁的诗。”

布朗肖甚至希望把“纯小说”打造成一个不同于小说的崭新文类，所以他将“纯小说”重新命名为“叙事”。在他看來，叙事与小说的最大区别在于，小说是对一个事件的讲述，叙事则是那个事件本身。换言之，小说的语言是指涉性的，指涉一个外在于讲述的事件。尽管这个事件是虚构的，但小说仍然假设它发生于语言之外的某个“真实世界”。或者说，在小说里，语言的讲述与事件之间存在着一段距离，这段“客观、中立”的距离保证了读者作为一个旁观者能够清晰地“看”到所发生的事件，以及事件所发生的“世界”。而在叙事里，语言不再是认识的中介和工具，去再现一个超越于语言的事件和“真实”。语言不再指涉，而是发生。讲述与事件之间的距离消失了，事件并不发生于讲述之外，而是发生于讲述之中。如果说在小说里，语言的讲述和事件分属于两个平面，那么布朗肖的叙事则像是一个莫比乌斯环，将讲述与事件连接到同一平面，变为一体。和莫比乌斯环一样，叙事是一个悖论。因为，从时间上说，讲述只能讲述已经或正在变成过去的事件，即讲述总是滞后于事件的发生；然而在叙事里，是讲述创造了事件，即讲述要讲述它自己。这意味着叙事陷入了一个自相矛盾的绝境：要讲述一个既已经发生、又尚未发生的事件。所以准确地说，叙事是对一个完全未知的、不可能之点的接近。

在“纯小说”理念的指引下，从第一部小说《黑暗托马》到最后一部作品《我死亡的那一刻》，布朗肖向世人展现了一种独特的小说书写方式，一种将浪漫的诗性与严格的准确性相结合，并推向极致的、几近不可能的文体。他对马拉美的一段概括，反而是对其自身风格的最忠实描述：“如此神秘，又如此明晰，仿佛一个不可理解的启示，注定会用惊人的简洁抹除所启示之物的重要性……（他）赋予那些只能用彻底的没有表达来表达的东西以光辉，就好像那东西是有形的、清晰的。”

“纯小说”的实验写作使布朗肖与稍后的贝克特、萨洛特等人一道成为法国后现代主义小说的先声，并一同开创了在法国延续至今的极简主义叙事进路。

当然，布朗肖对二十世纪西方文学理论和哲学思想的影响同样深远，目前看甚至更加明显。他对“文学何以可能”的追问，他在《文学空间》一书中对文学与死亡之间关系的探讨，他跨越诗哲边界的理论书写，或许是德国早期浪漫派之后最重要的文学本体论建构，也是对于“文学之绝对”的最重要确认。他的中性思想被看作是解构主义的先声，至今仍然启发着欧陆哲学。

人生轨迹

1907年9月22日，布朗肖出生于法国东部勃艮第地区一个叫作奎因的小村子。他的家庭非常殷实，虽然并非严格意义上的贵族，但母亲来自当地富有的望族，父亲则是颇有社会地位的古典语文教师。莫里斯·布朗肖是这个天主教家庭第四个、也是最小的孩子。在父亲的指导下，四个孩子都接受了非常扎实的古典学教育。

1922年，刚刚通过高中毕业会考的布朗肖在一次手术中遭遇医疗事故，他的血液被感染，造成影响他终身健康的一系列后果。慢性呼吸道疾病，哮喘，胸膜炎，结核……疾病成为伴随布朗肖一生的基本生存状态，时时提醒他身体的存在，以至于“疾病就是他与身体的连接点，也是他与世界的接触点。”布朗肖的健康状况，还有因此形成的独特精神气质，给他的朋友们留下了非常深刻的印象：苍白、瘦削，步履和语速迟缓，好像一个幽灵、一个幸存者，从幼年开始就不断逃脱“死刑判决”。他温和亲切，彬彬有礼，但又不苟言笑。借用他在《死刑判决》中对人物娜塔莉的描述，布朗肖是一个“比所有人都要少的人”，因关注他者而自我隐退，切近又遥远，即便在场也仿佛缺席。他身上的矛盾令人着迷：羸弱而又有力，严肃而又温柔，亲切而又疏离。有朋友因此笑称，他就像“一个来自北极的牧师，非常自在地生活在巴黎的大千世界里。他的一切都是白色的，他的面容，他的皮肤，还有他的语言。但他却穿着黑色的衣服。”

长期的疾病使他一直行走在生与死的边界，不眠之夜、永恒的疲惫、无尽的垂死成为他文学与哲学作品的重要主题。身体过于虚弱，某种程度上也是他日后离群索居、几乎与世隔绝的原因之一。然而悖论的是，体弱多病的他在与死亡的无数次对峙中顽强地活到了95岁高龄，仿佛死亡一直在宣告它的到来，却又被一再推迟。他将这一独特的死亡体验写进了叙事《死刑判决》。

1924年，布朗肖赴斯特拉斯堡大学学习德语和哲学。在那里，他结识了来自立陶宛的犹太裔同学列维纳斯，开始了长达一生的真挚友谊。这段堪称典范的友谊被德里达称为“我们时代的恩赐”。当时他们的政治立场迥异，列维纳斯倾向自由主义，布朗肖则是民族主义者，极力推崇君主制，认为资本主义的议会民主已经破产。尽管如此，他们性情相投，彼此欣赏，在许多方面都产生了强烈共鸣。在布朗肖的影响下，列维纳斯开始关注法国当代文学，后来他又在布朗肖本人的文学作品中找到许多思考的灵感，比如他就在小说《黑暗托马》中深切地感受到“il y a”（存有）。而通过列维纳斯，布朗肖得以接触德国现象学，特别是海德格尔的哲学，并开始接受犹太思想的深刻影响，尤其是列维纳斯作为第一哲学的伦理学思想，从此形成对犹太人问题持续一生的关注。这在他的理论著作《无尽的谈话》与反思犹太人大屠杀的断片集《灾异的书写》中表现得尤为明显。二战期间，布朗肖曾保护列维纳斯的妻子和女儿，将她们安置在奥尔良附近的一所修道院，以躲避纳粹德国对犹太人的种族清洗，直到法国解放。

布朗肖从一开始就无意进入任何体制进行研究工作，撰写中规中矩的学术著作，成为传统意义上的哲学家。但列维纳斯对他的思想水平评价很高，并敏锐地抓出了他的思维特点：“他很早就對现象学感兴趣，我们的交谈总会因为他产生柳暗花明的突破，一切走向崭新的方向。”布朗肖是一位对话型的思想家，他的理论著作总是处于与他者的交谈之中，以至于如果读者想要真正明白他在说什么，就不得不首先对黑格尔、海德格尔、萨特、列维纳斯和巴塔耶等一系列思想家的理论有准确的把握。但如果因此草率地认为他缺乏思想的原创性，那无疑忽视了表面相似的背后一直存在着丰富微妙的差异、低调然而决绝的转折。

1930年，布朗肖在巴黎索邦大学获得哲学高等教育文凭，继而在圣安娜医院学习神经病学和精神病学，但最终放弃了获取博士学位的努力。因为他找到了真正的兴趣所在——为报刊撰稿，这也是他一生从事过的唯一职业。1930年代，布朗肖在许多报刊上发表政论和书评，包括传统右翼的《论争报》，激进右翼的《战斗报》和《反抗报》。后两家报纸与“青年右翼”运动关系密切，布朗肖因此在战后受到一些研究者的诟病。布朗肖政论的主要观点包括国际、国内两个方面。在国际政治上，他持续不断地对希特勒的崛起发出警告，反对法国的绥靖政策，指出希特勒是对整个欧洲和平的威胁，他代表了一种“不可接受的政治理念”，国家社会主义是一种“堕落反常的民族主义”。而且早在1933年5月，他就在犹太记者列维（1886—1959）创办的《壁垒报》上提醒读者，局势极其危险的迹象之一就是德国对“犹太人的野蛮迫害”。国内政治方面，他对当时法国中左政府无力对抗德国的威胁感到愤怒，号召读者进行暴力的民族主义革命，推翻已经破产的法国议会政治。

1940年，法国被德国占领，已无空间再容布朗肖发表反德言论。于是他专注撰写书评，出版了他的第一部文学评论集《越矩》。年底在巴黎，他与巴塔耶相识，开始了生命中第二段最重要的友谊。表面上二人性格迥异，布朗肖温和沉稳，巴塔耶暴烈奔放。然而很快，他们就在对方身上发现了潜在的自己。布朗肖的平和、内敛和谨慎，就像是巴塔耶没有表现出来的被动性的一面，而巴塔耶内心的激越、精神的不羁则像是布朗肖隐藏的充满激情的一面。更深层次的相通，或许在于他们都在探索可能性的边界，体验存在的极限；而在面对超越人类认识的未知、超越主体一切能力的不可能时，他们认为只有召唤和回应才是正确的方式，而非驯服、掩盖或抹杀。

当时，巴塔耶正在探索创建新型共同体的可能性，他对传统共同体的批判对布朗肖政治立场的转变产生了重要影响。布朗肖在晚年的理论著作《未明言的共同体》中谈到巴塔耶对他的启发。他认识到，传统共同体往往走向封闭排他，以及内部同质化，最终每个成员作为独特的个体将彻底消亡。列维纳斯的他者伦理学，巴塔耶的共同体思想，还有他身边众多的左翼朋友，尤其是作家和抵抗组织成员马斯科洛（1916—1997）和安泰尔姆（1917—1990），都在不同程度上逐渐使布朗肖由一个民族主义者转变为新型的左翼国际主义者。关于此，晚年的布朗肖曾这样表示：“不存在好的民族主义。民族主义总是倾向于同化和融合一切事物、一切价值；这就是为什么它最终总是会变成排他的、绝对化的唯一价值……（国际主义）计划的失败并不说明它是一个乌托邦。这一尚未成功的事业仍然是必需的。它一直是我们的心系所在。”

1946年，布朗肖从巴黎移居地中海沿岸气候宜人、风景如画的村庄埃兹。在后来的十一年里，他一直在此隐居，其间创作的作品奠定了他在战后文学界的重要地位。尽管布朗肖从未在文坛消失，也从未中断与朋友的通信，但他晦涩、艰深的文体风格，他献身于沉默的文学主张，他谨慎低调的个人生活，他拒绝接受任何采访、禁止所有媒体展示他的照片和视频的做法，都给人们留下一个现代神秘隐士的深刻印象。他的情人罗兰（1907—1978）将他比作陀思妥耶夫斯基笔下的“白痴”——梅诗金公爵，称他是她所见过最谦逊的人。围绕他“不在场的在场”，巴黎的知识分子反而产生了强烈的好奇和迷恋。福柯曾表示，他年轻时最大的梦想就是成为布朗肖。

1958年，布朗肖回到巴黎，作为主要发起人参与了左翼知识分子反对戴高乐和反对法国在阿尔及利亚殖民统治的政治活动。1968年，他积极融入到法国的“五月风暴”运动中，为学生—作家行动委员会撰写了大量宣言和政论。1960年代，他与福柯、德里达、吕克-南希等在内的后结构主义一代思想家建立了深厚的友谊。

2003年，他逝世于巴黎附近的梅斯尼尔-圣-德尼村。德里达在悼词中称他是“我们时代最伟大的思想家和作家之一”，“他留下的作品，在法国，在全世界，永远给人们以馈赠。”

文学作品

布朗肖一生共发表十二部文学虚构作品，包括两个短篇故事：《最后之言》和《牧歌》；三部小说：《黑暗托马（初版）》《亚米拿达》和《至高者》；八部叙事：《死刑判决》《黑暗托马（新版）》《白日的疯狂》《在适当的时候》《不在我身边的人》《最后一个人》《等待，遗忘》和《我死亡的那一刻》。

1941年，布朗肖出版了文学生涯里的第一部作品《黑暗托马》。这部小说后来被很多人认为是他的文学代表作，布鲁姆在《西方正典》一书中将它列为西方经典文学作品之一。虽然此时布朗肖在法国文坛尚未确立他的声名，但这部小说的出现极具冲击力，无论人们喜欢与否都无法忽视它。欣赏者甚至盛赞，它是普鲁斯特《追忆似水年华》之后法国当代文学最伟大的小说之一。1950年小说再版时，布朗肖进行了大幅修改。所有涉嫌遵循了传统小说“逼真”原则的地方——背景介绍、过渡和铺垫、现实描述等，所有情节支线和次要人物都被删去，结果新版的篇幅还不到初版的三分之一。

极简化的新版本只剩下两个有名字的人物：托马和安娜。情节则由几个时间点模糊、现实感稀薄的场景串联而成。托马在海里游泳，他步入树林，在饭店晚餐偶遇安娜，翌日深夜走进墓穴，然后复归地上，他和安娜通过死亡体验达成某种神秘的默契，安娜患病后死去，托马在对安娜的哀悼中获得某种领悟，最后在充满奇幻色彩的春日乡间他走向新生，又好像走向毁灭。结尾暗示，小说建构的纸上世界暴露出它的虚构性，最终土崩瓦解。

小说具有很强的“文本间性”，于是它内在的多层次意涵就与整体的极简主义风格形成强烈的反差之美。小说标题中的“obscur”一词含有黑暗的、模糊的、含混的、晦涩的、无名的等多重意义。而“黑暗托马”的名号显然会让读者联想起西方文化史上另外两个著名的晦暗者：古希腊哲学家“晦涩的赫拉克利特”和英国小说家哈代笔下的“无名的裘德”。小说的情节对多个西方经典故事原型进行了改写和叠加，其中包括俄耳甫斯入冥府挽回妻子欧律狄刻，拉撒路复活，贝雅特丽齐引领但丁等等。通过对这些经典故事原型的重构，小说探索了死亡、爱、哀悼、語言、未知与不可能性、自我与他者、在场与缺席等多个主题，却拒绝像以往的哲学小说那样提供一个确定的解答。多元的主题使《黑暗托马》仿佛一个有重影的文本，一个内含多个分身的复合文本，充满含混性和不确定性。

读者将会发现，《黑暗托马》正像马拉美的诗，从根本上是一个不可能被概括和转述的作品。对传统小说，我们把握了情节和人物，就抓住了文本的重心。而《黑暗托马》首先是一个去中心的文本，小说各基本要素之间、各章节之间几乎处于平等的地位。小说情节已被稀释为几个抽象场景的连缀，推动情节发展、塑造人物形象的外在行动和内在心理则被现象学意义上的意识活动和身体感知所取代，人物鲜明的性格变成了面目模糊的无名状态。其次，《黑暗托马》中的世界呈现为现实与奇幻的二象性，即它永远处于现实与奇幻的不确定性之中，所发生的一切总是可以从奇幻和现实两个看似矛盾的角度同时加以解释。最后，在传统哲学小说里，文学往往不过是哲学的工具，故事只是对哲学观念的图解，概括了作家的哲学观就把握了小说的核心。而《黑暗托马》通过现象学——二十世纪或许最富诗意的哲学方法，将哲学思辨与小说的叙述合二为一、无法区分；哲学与文学一直平等地共同致力于丰富读者的感受、激发他们的思考。

当时的批评家对《黑暗托马》的独特风格很快达成共识。首先是弥漫于这部小说的神秘气氛。亲法西斯的批评家声称这是枯燥、老派的犹太人艺术，作家波朗则称它为“非常美丽”的作品、“一部真正的小说”。批评家们注意到，神秘感的源头是小说将纯净的句子与晦涩的语义进行了奇妙的结合。加缪因此评论说，笼罩这本艰涩之作的是“没有光亮的光线”。也有人把这部小说比作“在没有空气的世界里唱出的一首歌，在晨曦微露中进行的一次漫长探索。”还有评论从文体的角度分析产生神秘感的原因：作者喜欢使用普鲁斯特式的长句子，且主句中又包含众多从句，常使用矛盾修辞法，比如：“缩短我们之间距离的唯一可能性，在于我无限地远离”，这些都增加了读者理解的难度。最为精当和深刻的评论来自作家圣艾利耶（1895—1955），她在小说中感受到“一种充满愉悦的对秘密的守护，对词语终结的等待，另一种诠释的时间，在这种诠释学里所有意义如云般弥散开来，又如雨般倾泻而下。”

其次，《黑暗托马》令人不安，用评论家的话说：“读者感觉自己被可怕的未知力量所威胁。”布朗肖不是文学上的恐怖主义分子，以耸动、狂暴的叫嚣求关注，以恣意破坏和摧毁来掩盖创造力的贫乏。他是一个像法国戏剧家季罗杜（1882—1944）那样的法语文体大师，用词如福楼拜般精确，行文沉静、优雅，饱含诗的节奏、韵律，回环往复、悠远深长，同时又遍布奇幻且充满哲思的意象，比如小说最后一章对春天的瑰奇描写。但是，他的确对语言施用了一种危险的魔法。如果说，传统现实主义小说的语言是透明的，读者的目光穿过语言本身，观看的是语言指涉的现实、语言所服务的意义，那么在《黑暗托马》里，语言则是不透明的。词语被从意义的暴政中解放出来，获得物的属性，可感、可触，但不是被人驯服的、工具化的物，而是恢复了原有的桀骜不驯和晦暗神秘的物。

所以，《黑暗托马》虽然如歌般婉转，却是无声之歌，语句虽然如光般纯净、清澈，却是黑色之光，拒绝照亮任何事物，加缪准确地将它比作“笼罩在冥府阿福花之上的无光亮之光。”读者不再是看清一切的旁观者，占据着某个享有特权的位置，舒适地体验一场有距离因而安全的白日梦。相反，他的主体地位正在遭受挑战，他的目光已被小说攫住，他正在被小说所观看。其实布朗肖已经把读者的遭际预言家般地写进了小说：

“托马在房间里看书……他的细心和专注都无可比拟。在符号面前，他就像是快被母螳螂吞噬的配偶。他们目光对峙。那书具有致命的力量，它的文字甜蜜、温柔地诱惑着触摸它的目光。每个字都像是颗微睁的眼睛，只有这样它才能承受如此强烈的注视……他使尽全力想要抓住文本，固执地拒绝收回他的注视，还坚信自己是个深刻的读者，尽管文字其实已经将他俘获，并开始阅读他。”（笔者自译。）

1942年和1948年，布朗肖先后出版了两部小说《亚米拿达》和《至高者》。在他一生创作的所有小说与叙事中，这两部作品保留的传统小说元素最多，情节最为清晰、连贯，所建构的世界最为完整，而篇幅是除1941年初版《黑暗托马》之外最长的。

《亚米拿达》讲述了一个卡夫卡式的故事。主人公托马路过一栋公寓楼，一个女孩对他做出神秘的手势，既像邀请又像驱赶。出于好奇，他决定一探究竟。公寓里有无数走廊、楼梯和房间，托马在这个梦魇般的迷宫里不断探索。最终，他成功升到顶层，发现自己已经由局外人变成管理层的一员。托马在顶层找到了那个朝他招手的女孩露西。同行的男子却告诉他，正确的选择是进入地下，在那里他会获得真正的自由，而地府的守卫者叫作亚米拿达。露西坚称她和托马从未谋面，还预言黑夜就要降临，世界将在黑暗中消失，而他们会在失去彼此的同时找到彼此。加缪认为，这部作品是布朗肖对俄耳甫斯与欧律狄刻神话的再度改写。巴塔耶则读出小说对人类整体命运的把握和呈现。有当代学者提出，小说蕴含着对文学源头的求索，具象化了布朗肖后来提出的“文学空间”，在那里语言完全变成了图像。

《至高者》则是一部很复杂的反乌托邦小说，与加缪的《鼠疫》、奥威尔的《一九八四》耐人寻味地诞生于同一年。小说通过主人公国家公务员索尔日的眼睛描述了黑格尔预言的历史的终结，即人类历史在实现了所有目标之后的状态。这也是从托马斯·摩尔、黑格尔到科耶夫所梦想的人类终极社会：所有人的所有需要都得到满足，所有人都获得绝对的自由，国家与真理同一，通过绝对知识统治着世界。但这也意味着所有人都是国家的化身，任何人都和其他人完全相同，可以被任何人替换，没有面目、不可见。反叛者惊讶地发现，他们最终变成了他们所反对的体制的一部分，而所有叛乱都被体制用来巩固和强化自己。在这样的背景下，身染疫病的索尔日和护士让娜达成了一个无条件的爱的协议，对国家的法律来说极具颠覆性：他们在彼此的眼里都是独一的、不可取代的存在。这个纽带使他们在彼此身上找到了至高者。

1948年，布朗肖出版了文学生涯的转型之作《死刑判决》。他将这部作品及此后出版的所有“纯小说”都正式命名为“叙事”。从文学史分期的角度说，布朗肖的叙事与他之前的小说相比，具有更自觉的元小说意识、更明显的后现代主义文学的特征。

迄今为止，《死刑判决》或许是布朗肖所有文学作品中，最受读者欢迎、被研究者讨论最多的一部作品。越来越多的学者认为，它至少拥有与《黑暗托马》同等重要的地位，是布朗肖的代表作之一。这是一部成熟之作，它非常巧妙地结合了现实与神话，情节与反情节，言说与沉默，揭示与隐藏，爱欲驱力与死亡驱力等相互对立的力量。不同于作者的其他所有小说和叙事，《死刑判决》中的故事并不发生在极简化的抽象世界或者荒诞的超现实世界，而是发生于一个时间、地点都很具体的现实历史背景下：二战爆发前后的法国巴黎。但它的内核则和《黑暗托马》一样，是对多个著名神话或传奇故事的叠加和解构，包括古希腊爱欲诞生的神话，俄耳甫斯和欧律狄刻的神话，《新约》耶稣复活的故事，爱伦·坡笔下丽姬娅复活的故事等等。

作品的标题“LArrêt de mort”一语双关，从约定俗成的角度说它的意思是死刑判决，但从字面义上看也可以理解为对死亡的中断，因此包含了死亡被判定和死亡被停止的双重含义。它不仅对应了作品在叙述上既连续又中断、如此循环往复的特点，还很好地映射了作品的故事内容。

这篇叙事分为前后两个明显分立的部分，（1948年初版实际上有三个部分，第三部分只包含两段篇幅很短的文字，1971年再版时，第三部分被作者删除，从此再未恢复。）分别讲述了“我”与两位女性J.和N.之间的感情纠葛。上半部分故事发生于二战前夕，情节比较清晰。自幼患上不治之症的J.屡次被医生判定死期将至，却在强大生命意志的驱使下，屡次中断死亡的到来。甚至为了与“我”告别，她从死亡中复活。最后，在她的请求下，“我”在她意识尚存时给她实施了安乐死，赶在死亡降临前再次中断了死亡的到来。下半部分的情节则由清晰走向晦暗，现实逐渐消解。德国入侵后，“我”认识了N.，但N.究竟是一个真实的人物，还是我臆想的一个念头，故事一直没有给出确定的答案。在躲避空袭时，“我”向N.表露心迹，向她求婚。失散后，我在房间的黑暗中与她重逢。但她背着我联系了J.曾经为占卜生死而使用过的雕塑师，给自己浇铸了手模，这一细节将两个分立的部分联系起来。这一结尾暗示了一种可能——死亡的阴影正在降临到N.的身上，从而与上半部分形成回环往复的结构。

相比布朗肖的其他作品，这部叙事的情节更加曲折、复杂，这一强烈的戏剧性显然也是它更加吸引读者的原因之一。只是，随着叙述的推进，读者就会发现情节线索中的裂缝、空白和不确定性越来越多。结果，现实主义框架虽然使读者更容易进入，却并没有让作品变得更容易把握，这框架呈现的不过是叙述者所说的“难解之谜的硬壳”而已。这一方面是因为现实主义的情节主线，经常毫无过渡地就被没有来龙去脉的插叙所打断，或者在毫无预警的情况下被奇幻的情节突转彻底带离既定的现实逻辑。另一方面，最为根本的原因是，叙述者在叙述事件的同时发现了叙述的不可能性：真相召唤书写担负起见证的责任，但是文字苍白、多变，文字的揭示必然造成对真相的背叛，所以真相同时还要求不要用揭示破坏它，那么如何进行不揭示的揭示？如何见证不可以被揭示的真相？用书写见证根本上不可见证的事件？

这是一个伦理问题，一个历史问题，也是一个文学的问题。叙述中的不确定和空白指向的就是书写的不可能性，它是主体的谦卑，文字的谦卑，更是对见证责任之至高性的清醒认识。

《死刑判决》包含着书写、爱与死亡的三重不可能性，它向我们呈现了这三者之间的内在关联。这里的不可能性指的是在主体的能力之外，在人类的知识之外，在所有的筹划之外。书写的责任来自于“我”是一个幸存者，“我”或者说每一个生者都是他者之死的幸存者。因为“我”總是活过了某个他者的死亡，即在某个他者死去之后继续活下去，而且“我”能够真正活着经历和体验的永远是他者之死，所以“我”对于他者之死负有无法推脱的见证的责任。但“我”与他者的间隔是无限的，唯有承担起他者之死的爱才可能将“我”向他者敞开，才可能跨越而不是取消这一间隔。

“他者终因死亡远去，陪在他者的近旁、担起他的死亡——我唯一在意的死亡，这使我走出自己。这是唯一一种分离，能够在它的不可能之中，把我向共通体敞开。……爱，比死坚强。爱没有消除死亡，但爱越过了死亡象征的极限。”

[本文受到国家社会科学基金项目“后世俗时代的解构主义宗教观研究”（项目编号17BZJ010）]的资助。

汪海，学者，现居北京。主要著作有《行动：从身体的实践到文学的无为》，译有《激进诠释学精要》《死刑判决》等。