关于哈尼族民间音乐的若干问题——应中央电视台青年导演吴字文先生之采访而写

■李元庆（红河州民族艺术研究所）

题记：2018年4月24日下午5时许，中央电视台吴字文导演一行，专程从北京到蒙自寒舍采访，要我谈谈对哈尼族民间音乐的总体看法，并提及何时开始怎样研究哈尼音乐、哈尼族民间歌唱的情绪基调是否悲伤以及哈尼族民间音乐对中国的和世界的音乐的意义等问题。由于时间仓促，先生一行还要赶赴红河县，故未及详谈。现遵嘱将当时采访所谈和尚未谈及的相关问题，一并整理补充成此文供参考，并请读者指正，哈尼同胞赐教。

哈尼族民间音乐是以歌唱为中心的农耕音乐。它是哈尼族梯田农耕文化的集中反映，是我们认识哈尼族、读懂哈尼人的一个最佳切入点、一个最广阔的文化视角。它所具有的许多古老而鲜明的文化特点，很值得我们去认识和研究。现就其中若干基本特点，略作介绍，并就采访所涉研究方法等问题，简陈管见，以供参考，并求指正。

■民间歌唱在哈尼族梯田农耕文化中，地位崇高，作用特殊

哈尼族没有自己的传统文字，所以民间歌唱在其农耕文化中，有很高的地位，发挥着特殊的作用。突出地表现在以下4个方面：

首先，哈尼人的民间歌唱状态是一派生存诉求的天然展示，它与特定的民俗活动融为一体，率真质朴，毫无做作。在以农耕时序为轴而展开的各个劳动环节的民俗活动中要歌唱，以求五谷丰登、六畜兴旺；在以人生旅途为轴而展开的生老病死各个环节的民俗活动中要歌唱，以求生儿安康、老人益寿、病有所治、死有归宿。领着婴儿要歌唱、儿童游戏要歌唱、朋友聚会要歌唱、谈情说爱要歌唱、姑娘出嫁要歌唱、小伴送嫁要歌唱等等。可以说，无事不歌唱、无日不歌唱、无人不歌唱。因此，歌唱是哈尼人必须具备的一种在乡村生存的基本技能，而不是在城市谋生的卖艺手段。

其次，哈尼人的民间歌唱内容是一部大而无形的百科全书，它与族人的生存息息相关，各种知识应有尽有。有的把它分成《开天辟地》《天翻地覆》《飞禽走兽》《杀鱼取种》《砍树计日》《三个能人》《三个兄弟》《穷苦的人》《男女相爱》《生儿育女》《安葬老人》和《四季生产》等12“奴局”，即12条歌唱的路子；有的又再分为24篇章哈尼古歌。尔后就有千千万万难以计数的哈尼族民歌。题材所及，从宇宙形成、人类进化、社会形态、民族历史、家族血缘到生产生活，应有尽有，无所不包。

再次，哈尼人的民间歌唱活动又是一种民族文化的传承手段，在各类族人中口耳相授，代代相传。用歌唱讲述历史故事、用歌唱宣讲古规古理、用歌唱传授生产知识等等。

最后，哈尼人民间歌唱的结果是一条凝聚族群的精神纽带，为族人塑造灵魂，培育信仰，认同族源，爱我中华。在《三个兄弟》的奴局篇章中，讲的是“哈尼彝家和汉族都是一娘生的儿女”，既强调哈尼的族源血亲，又坚持认同哈尼是中华民族大家庭中的一员，极为可贵；在《三个能人》的奴局篇章中，讲述着一种崇尚三种能人的社会观，即崇尚能给族人带来和谐安宁的社会管理的政治能人、能给生产力以不断提高的各种技术能人以及最懂知识能给人治病和各种精神安慰的文化能人，颇为睿智。总之，“哈尼人男男女女从孩提时代起，就时常处在它的氛围之中，通过它不断地往心底深处注进自己民族意识的精灵，塑造自己民族特有的气质，形成自己民族共奉的信仰”（李元庆《哈尼哈吧初探》第213页，云南民族出版社1989年11月第一版，1990年11月第1次印刷）。可见歌唱，这种最有情趣、最有魅力也最为简单易行的传承手段，对于没有传统文字的哈尼族来说是多么的重要、多么的有效啊！

■哈尼族古老的民间歌曲分八大类，它的独特而完备的分类体系有三大基本特征

哈尼族把自己古老的传统民间歌曲分为八大类：一是在任何场合都可以唱的《哈吧》；二是包括劳动和谈情说爱在内的《阿哧》，其中又有大声唱的《哧玛》、中声唱的《罗百》和小声唱的《哧然阿》；三是嫁姑娘时唱的《苏咪衣》，其中又有出嫁者哭着唱的哭嫁歌《苏咪威》、长者用《哈吧》祝福并讲述嫁姑娘古规古理的《苏咪衣哈吧》和女伴们为新娘送行而唱的送嫁歌《哟却瑟赫》；四是女儿因老人去世伤心而哭唱着为其送丧的《咪煞威》；五是为领婴幼儿而唱的《阿尼托》，其中又有父母所唱、祖辈所唱和小兄姐所唱的3类《阿尼托》；六是儿童游戏自己唱的娃娃歌《然阿咕差》或《阿密策》；七是由莫批（贝玛）唱的敬神撵鬼、叫魂祈祷、安葬逝者等祭祀歌《莫批突》；八是边跳边唱，歌、舞、乐三结合的舞蹈歌《罗作》。这一传统分类有三个基本特征：

(一)以习俗功能为主的多元化分类标准。即在以习俗为依据的原则下，第一母项层级歌种，或以民俗名称命名，或以歌唱功能命名，或以主唱身份命名；第二层级子项歌种，或以发声状态命名，或以具体功能命名，或以不同主唱身份命名。之后，才是以具体歌唱内容标示的曲目名称，决不会交叉，也不会遗漏。

(二)以独特的民族语言表达的约定俗成的歌种概念。这种歌种概念即歌种名称的民族语义，常常直接反映出该歌种的民俗功能意向。例如,《哈吧》的“哈”，有力气的意思，“吧”有抬着的意思，唱“哈吧”这种歌可意为汉语的捧场、祝福、赞颂之类的意思；又如,“哧”有动情的意思，故唱《阿哧》这种歌，就是因心情激动而开口唱的山歌和情歌等等。

(三)以开腔用词为首要的明白无误的类别标志。哈尼族的各类民歌都有其必备的独特的开腔用词或固定用词。民间就有“萨咿是哈吧，咿呜是阿哧”的歌唱谚语，意思就是说：用“萨咿”来开腔唱的歌是《哈吧》，用“咿呜”来开腔唱的歌叫《阿哧》。这种开腔用词，不仅是起唱助兴的共性需要，标示歌种的个性需要，更是遵守歌唱伦理的特殊需要！可见，一个没有传统文字的农耕民族，其音乐文化的文明理念，实在令人叹服！

由于哈尼族民间文学意义上的诗歌，实际上都是民间音乐中某一民间歌曲所唱的歌词。所以，在哈尼族传统观念里，这种诗歌的分类，就从属于用来演唱它的民间歌曲。也就是说，哈尼族民间诗歌的传统分类，与用来演唱它的民间歌曲传统分类同一。这是一种“歌”“诗”合一的古老的类别观念。也可以说，是这一传统分类的又一基本特征。

■哈尼族歌诗合一的文化生态，形成了一种古老的歌唱状态下的诗歌结构

哈尼族民间歌曲唱词的段落结构，就是一种歌唱状态下的诗歌结构。形成这种结构的主要原因：一是歌种类别标示的需要；二是歌唱者情感抒发的需要；三是主唱帮腔形式的需要。这种结构的基本形态，又取决于演唱歌节的基本形态。也就是说，唱词歌节的基本形态与音乐歌节的基本形态融为一体，密不可分。具体结构形态便是：音乐的开腔引句（所唱的开腔用词）—音乐的核心唱段（所唱的核心唱词）—音乐的尾部收唱（所唱的尾部用词）。我们用汉语拼音的头一个字母来表示，就叫“KH W”结构。这种诗歌结构，使本来只是两句或若干句有意义的实词，以大不相同的结构形式得以展示。我们先选一首大声独唱的阿哧哧玛《听是听到，手够不着》为例来说明。原词按哈尼语实词的双音节、8字句做严格翻译的汉语是这样两句词：

听是听到手够不着，

见是见着话不好说。

而放到实际歌唱当中，由于各种衬词和叠句的嵌入就变成了以下这个样子：

（K）阿达玛呃！

（H）听是听到（啰）手够不着（哟呃呀咧），不着（百呀咧）。见是见着话不好说（呃唉）。

（W）阿德百！

在主唱帮腔形式的《哈吧》《阿哧》和《罗作》等民歌演唱中，段落尾部，即由帮腔者另用相应歌种所特有的唱词做尾部收唱的伴唱来完成。如下面一段用《哈吧》演唱的哲理性短歌：

主唱:（K）萨拉阿咿！

（H）相好的伴，亲如哥弟；大的疼爱小的，溪水喜欢河里的鱼。

帮腔:（W）萨——萨！

这种听众的帮腔伴唱参与，既给主唱以助兴鼓劲，为节日增添欢乐气氛，又是一种生动有趣的学习实践。各种叙事长歌就以这样的段落结构为基础，往下进行，直至结束。古老的歌唱状态下诗歌结构，正是无传统文字的哈尼族在古老的农耕文化传承方式中造就的杰作。

■《栽秧山歌》让哈尼族农耕音乐的展示达到极致

哈尼语叫《吾粗阿哧》的《栽秧山歌》，只是《阿哧》中的一个小类，因在春耕时节，特地为栽秧所唱得名。目前，它以特殊的演唱场合、演唱方式、调式色彩和多声复音最引人注目。

特殊的演唱场合，在田间从《开秧门》的民俗活动开始。主祭者所唱并首先插下的三把秧分别是“人、庄稼和牲畜的面份”说明，相关祭祀歌唱的功能意向，不仅是期盼谷物丰收，而且祈求整个栽秧期间一切顺利，苗课长得好，人畜都安全。

演唱栽秧山歌的功能意向，当然是为充满期盼的劳动鼓劲助兴。在哈尼人看来，谷物的成长，像人的一生：栽秧，就是在布谷阿妈的安排下，把秧姑娘嫁给梯田小伙，而后生儿育女般地开花结籽、传宗接代，一样地喜庆而神圣，值得祝贺；它同时鲜明地反映出哈尼人把劳动作为生存的第一需要的崇高理念，虽苦犹乐，应当歌唱。加之主唱帮腔一领众和的演唱形式，让在场的每一位劳动者都可以自由参与，便让这种演唱的群体性、混响性、传承性得到了充分的展现，使梯田中艰苦的劳动与激情的歌唱水乳交融的情景，达到极致，令人惊叹！

哈尼栽秧山歌的曲调属于带变音的五声徵调式，即二级必降，六级可降、可微降，或不降；而当第六级与第二级同时都降半音时，其调式音列的音程关系，与日本《樱花》一曲的音节调式音列的音程关系相同。但那是七声角调式，决不可误判混同，更不可附会屈从！

哈尼族栽秧山歌的多声部，实际上由两大部分组成：一部分是吹、拉、弹都有的三件以上乐器演奏的器乐多声部，另一部分是帮腔进入后的人声多声部。而帮腔者加入的前后不拘，由近而远的传递时差，又使形态基本相同却自由多变的旋律，呈现声部多寡不同，每唱必有变化的原生状态。它的基本规律，可以用以下8句顺口溜来概括：

直笛紧跟主唱走，弦乐尾随管乐后。

帮腔加入有时机，参参差差不强求。

唱奏旋律各有异，自由变化在心头。

哈尼古歌唱劳动，多声和谐乐悠悠。

■精巧别致的娃娃歌是哈尼族农耕人生启蒙的少儿百科

哈尼语叫“然阿咕差”的娃娃歌，又可以用其中的一个小类《阿密策》来称呼，有小姑娘跳、小姑娘唱等多种意思，因常用这3个字开头起唱得名。

我们说它是哈尼族少儿成长的启蒙书，是因为它所唱的内容极为丰富：广泛涉及天体自然，祖先业绩；家乡美景，乡土地理；风俗风情，歌舞游戏；纺织缝绣，农作常识；家禽放牧，猎物小技；动物植物，昆虫习性；麻疹常识，生活小趣；勤俭美德，处世哲理；少儿故事，幻想天地；家务模拟，语言学习。还有对边疆巨变的描写、对共产党和人民领袖的歌唱等等。对哈尼族儿童起着娱乐身心、启迪心灵、培育美德、开发智力等多种社会作用。

我们说它是哈尼族语言的百宝箱，是因为通过哈尼族母语演唱的儿歌，能让儿童们不仅懂得相关事物的哈尼族语言表达，更从歌唱中感受到哈尼族语言的发音美、意象美和音韵美。以音韵为例，在各种《阿密策》歌唱状态中所呈现的多重韵律，就极为美妙。我们以尽可能靠近发音的汉字举例如下：

阿密（啰）策，

策策锅（啰）德，

德德锅（啰）么，

么么锅（啰）设，

设设设嘞哩噜，

噜里噜爬吸，

吸吸拉啰哈赛赛，

赛哩罗作搓。

头4句的三重韵律是这样构成的：一是每句自身水平走向的句尾叠韵；二是两句首尾斜线走向的顶真叠韵；三是各句句末垂直走向的合辙脚韵。随后的4句，则把顶真叠韵进行到底。我们的汉语译配，虽然做了很多努力，也只能勉强做到这个样子：

姑娘（们）来跳，跳，

跳（呀）跳个饱，饱，

饱（了）身体壮，壮，

转着唱歌谣，谣，

歌谣伴哩噜，

哩噜有七窍，

巧遇大家来唱歌，

歌唱乐作调。

我们说哈尼族儿歌是哈尼族音乐的基因库，是因为它不仅有哈尼音乐的各种调式色彩、古老的调式音列，并且在成人的各种歌唱中，可以找到以它的乐汇、乐句为基础展开的旋律胚胎。更重要的是：它以这种口耳相传方式，向哈尼儿童持续灌输的结果，最终形成了他们自己民族特有的音乐价值观和歌唱审美观，从而使自己的哈尼族特性，从小就打上鲜明的烙印，农耕音乐文化因此得以代代延续，而这便可以叫作音乐的基因传承。因此，要真正懂得哈尼族的民间歌唱、民间歌曲及其整个民间音乐，不可不学习和研究哈尼族的儿童歌曲。

■丰富多彩的哈尼族民间音乐，喜怒哀乐都是歌，人间激情尽有之

怎样才能较准确地把握和判断哈尼族歌唱音乐的多种情绪和基本格调呢？

首先，是要到各种民俗场合中去直接观察和体验哈尼族的喜怒哀乐，聆听不同民俗场合中各类歌种的生动演唱：餐桌上演唱《哈吧》的儒雅亲切；山头上大声唱《哧玛》的高亢悠扬，箐沟边中声唱《罗百》的潇洒诙谐，幽会时小声唱《哧然阿》的委婉动情；领小孩《阿尼托》的亲昵静谧；儿童唱《阿密策》的活泼天真；跳着唱《罗作》歌的欢乐激情；贝玛唱《莫批突》中敬神《捏突》的庄重肃穆，撵鬼《捏咧》的跺脚怒骂，叫魂《苏拉咕》的大声呼喊；当然还有让人撕肝裂肺的哭嫁歌《苏咪威》和送葬歌《谜煞围》。绝不是一个“悲”字了得，更不是以往有人以为的“民族压迫、阶级压迫太深所致”的低沉压抑！

其次，要请人翻译，听懂他们唱的是什么，不能仅凭我们在室内听到的个别歌种调低声小的礼貌性演唱，就主观臆断为“忧伤压抑”。其实，在这种给采访者演唱的场合，他们的唱词却常常是对远道而来客人的热情欢迎、亲切赞颂。也许因为激动而有些拘谨，但绝不会悲伤压抑。

最后，最重要的就是要自觉地把自己原有的审美观念，合理地转移到与哈尼族人民审美心理的沟通。果能如此，则无论他们怎么唱，我们都会感到很悦耳、很动听。

所以，我们说哈尼族的民间歌曲再一次证明，从民族音乐学的角度看，音乐是个无处不在的世界性现象，但却并不是什么一听就懂的“世界语言”！它是不同地区的不同民族基于自己的会话母语、民俗土壤、情感诉求和审美心理而创造的第二语言。它们实际上所共同具有的特征却是：有限沟通的世界性、丰富多彩的民族性和个体风格的独特性。所以，我们说如果没有在多种民俗场合的亲身感受，没有对其母语所唱内容的翻译了解，尤其没有审美观的合理转移和沟通，我们就只能是哈尼族和一切兄弟民族民间音乐的陌路人，多有误判的局外人，或者是出于礼貌而言不由衷的赞赏者。

■处处呈现农耕特色的哈尼族民间器乐音乐

首先，是自制乐器的农耕特色。其材质基本上是山上的木材、竹子、芦管、草秆、树叶和笋叶，牲畜的牛角、牛皮和马尾，做唢呐哨子的虫茧，三弦弹奏用的一种咖啡色野干果“啰仰斯”，汉语叫“乌鸦枕头果”。

其次，是乐器演奏的季节性特点。比如，春天来临之时，上山放牧者会用直笛“杂比”或横笛“拉比”，吹奏一曲悠扬抒情的《窝夺拉比》，意思是“春天笛声”；栽秧时节，除前面为《栽秧山歌》伴奏的乐曲外，奕车支系哈尼人每年都要定时吹奏以木刻制成虫茧做哨的木唢呐《册节》，他们叫“栽秧号”，嘹亮悠扬、穿透力极强的乐声，震撼山谷田野，吹动人心；薅秧时节，女人们会吹奏一种用野姜叶卷就以手做共鸣箱的叶子号《梅帕》，声音低沉而极富磁性，给人描绘出一种郁郁葱葱的盛夏景象；稻谷抽穗之时，又会以同样的方式，吹奏一种将带节上方揉碎做簧的稻秆笛《呜翁》，柔和而不乏明亮的语音状旋律，传递出一种淡淡的沁人心脾的稻花之香；期盼丰收的六月年和庆祝丰收的十月年，少不了敲击让人心情激动的牛皮鼓《舒独》；一种粗细如小指、长有市尺余芦秆做成的三眼笛《达呃》吹奏的角调式乐曲，却又是对农闲之时妇女纺线劳作之声的形象描绘；夜幕降临，百宏支系哈尼少女会吹奏着自己做的细竹管笛《比崩》，以说话般的旋律替代人声的呼唤，邀约情人快来相会；而幽会相依时，又会轻轻拔击竹制口弦，传递着动人的情话；短裤脚的奕车少女还会在心爱的小三弦身上，装饰着亲手绣制的美丽花带等等。

再次，器乐及其曲目的演奏同样有着必须遵守的伦理要求。哈尼族平日演奏的器乐曲目，大致来自五个方面：一是为《罗作》歌舞伴奏的乐曲；二是从情歌《阿哧》演变的乐曲；三是彰显乐器个性并为之独有的乐曲；四是多由临近他族引入用于丧葬祭祀的唢呐曲；五是铓、鼓、镲合奏的打击乐曲。乐器演奏的伦理习俗是：一般情况下各类竹笛等管子乐器不可在家里吹奏，只有三弦和二胡可以在家里演奏；在欣赏心理上有民间俗谚说：“奴玛萨拉拉核百，奴玛麻萨慈窝呃。”意思是“心情快乐的时候弹三弦，心里难过的时候拉二胡”。但三弦演奏的曲目及相应的调弦关系又大有讲究：必须是内大二度外纯五的唱名为“梭拉咪”（563）的调弦，曲目名称就叫《拉活觉》 （在家里）；或者是内纯四度、外纯五度的唱名为“来梭来”（252）的调弦关系，这样的曲目名称，叫心情愉快的三弦弹奏曲《苏萨拉核百》，又叫作可以在村街大路上弹奏而不怕羞的大路调《嘎玛调》，与调弦是内纯五度外纯四度唱名为“哆梭哆”（151）的山歌情歌类阿茨乐曲严格区别。真的是“唱歌要讲伦理，为乐要守规矩”啊！它再一次证明，在哈尼人的观念里，音乐虽无处不在，但却不是在任何时候都可以随便发出的声音，而是一种很讲究场合的文明行为。

■歌、舞、乐三结合的《罗作》，是为人寿年丰、寨子欢乐而为的一种祈祷与自娱相兼的农耕舞蹈

从语言学的角度看，“罗作”二字是对这种舞蹈及其歌唱名称的一种音译。在哈尼语里，“罗”发阴平，是“增加”的意思，而非表示大家围拢来的汉语近似音“拢”或“龙”（“围拢”的哈尼语应为“聚拉”），“作”即“做”；直译“罗作”即为“做增加”，译意即可有“祈盼丰收”等多重释意；跳罗作的哈尼语叫“罗作搓”，即为“做增加而跳”的仪式、动作和舞蹈。“不跳罗作脚杆会痒，跳起罗作脚杆舒爽；不跳罗作谷子不长，跳起罗作谷子饱满；不跳罗作寨子不欢，跳起罗作寨子欢畅”的传统《罗作》歌唱词，正是这种功能意向的清晰表达：罗作，能让身体增加舒爽、谷子饱满增收、寨子增添欢乐。而将“罗”与“乐”混同，是云南本土工作者以汉语方言发音习惯加汉意主观臆断的产物。

作为哈尼族与彝族共有的《罗作》，其舞蹈套路的名称语义，可以进一步说明《罗作》舞蹈的农耕属性及前面讲到的功能意向。其中，以手动为主、行如漫步的第一套路，哈尼语称之为手之舞《拉阿瑟》，彝语则称之为“踩荞调”《锅达赫》，因为从左脚后退一步起至第4步右脚擦地回收时的动作，是对用脚踩搓荞籽劳动形态的模拟；接下来奔跑跳跃的《追撵调》、相互穿梭的《经线舞》和曲腿下跳的《摸螺蛳》，是对山野打猎逐物、农业手工劳动和田间拿鱼摸虾形态的模拟；男女对跳的《找对象》《擦背舞》，诙谐风趣的游调《洛册丹》和全部以“赛”做衬词的伴唱歌舞《赛调》，更是男女同乐激情的尽情表达。而农忙互不相约、农闲必有聚会的歌舞习俗，也彰显着这种农耕歌舞的节令性。

哈尼族还另有自己的一些以道具命名的民间舞蹈，同样彰显着它的农耕特色。如：手持棕扇而跳的棕扇舞《波思搓》，抬着木制小鸟形状而跳的木雀舞《阿只搓》，两手各持两只饭碗击节而跳的碗舞《活玛搓》等等。

■关于对哈尼族等少数民族民间音乐的研究方法的体会和建议

总结前人的和我们自己的实践经验，我的体会就是16个字：宏观把握，微观切入；感性触及，理性梳理。

所谓宏观把握，就是要在广阔的文化背景下来观察和认识哈尼族等各兄弟民族的民间音乐。把它同民族学、民俗学、语言学等多学科联系起来考察、学习和研究，而不要单科独进；把民间的歌唱音乐与它所唱的歌词，即民间文学意义上的诗歌，结合起来观察、学习和研究，而不要相互割裂；要尊重它的传统分类，进而在它相互关联的体系中认识其各类民歌品种和乐种，而不要仅凭某个曲目所唱的内容，就按汉族民歌的类别去界定它。如果沿用汉族民歌的分类去硬套，那就会造成或交叉或遗漏等系列性混乱，而让自己陷入只见树木不见森林的迷境：到处是某某族的民歌，却不知道它真正属于其传统歌种中的哪一类！

所谓微观切入，当然包括深入某地村落、亲临民俗现场、请教某位歌手，到对音乐调式的正确判断、旋律音符的准确记录、所唱内容的逐词翻译和逐句顺意，而不是大而概之的囫囵吞枣！

所谓感性触及，就是要张口学唱，唱准曲子旋律，学会民族语言；要动手学奏，从弄清调弦关系入手，摸清演奏指法、判准乐曲调式，进而掌握全曲演奏。努力做到学得酷似，歌手认可。而不能只听不记，只看不摸，灌灌耳音，留个似是而非的印象。

所谓理性梳理，就是要在翔实无误的第一手资料基础上，把自己对民间音乐的认识条理化、系统化。其中一些概括，就可能是对其内在规律、个性特色的表述或揭示。这既是对以往的感性积累做理性升华以加深认识的需要，也是让自己的研究沿着正确方向不断深入所必须。

■关于红河哈尼族的民间歌唱及其音乐，对中国和世界农耕音乐意义的认识

红河哈尼族的民间歌唱及其音乐，是全球重要农业文化遗产和世界文化遗产的哈尼梯田农耕文化中天然的组成部分，它丰富多彩而风格独具的地域民族特色，有着其他民族和同一民族其他地区不可替代的审美价值，从而丰富着中国的和世界的农耕音乐；其所显现的各种形态特征，堪称人类农耕音乐的活化石，是我们今天研究中国的乃至世界的各种农耕音乐，尤其是无文字民族农耕音乐文化难得的典范和有益的参照；它是哈尼梯田文化孕育的产物，又是哈尼梯田文化得以展现和传承的主要载体，千百年来，全方位地满足着哈尼农耕生活中各类人群的各种需求；它的宝贵之处，不仅在于作为艺术形式的音乐的方方面面，更在于它所承载的哈尼农耕文化中无形的百科全书式内涵的方方面面。因此，我们可以而且应当由衷敬佩地说，创造了世界级农业文化的哈尼族，同时是一个伟大的农耕音乐的民族！

■关于哈尼族农耕音乐的保护与传承

首先，它对作为世界遗产哈尼农耕文化的整体保护与传承，有着不可或缺的重要作用。哈尼梯田，作为被联合国粮农组织和教科文组织分别列入全球重要农业文化和世界文化双重意义的农耕文明为主题的活态世界遗产，实际上由两个部分构成，即有形的物质文明和无形的非物质的精神文明构成。两者互为表里，相得益彰。而哈尼族的民间歌唱及其音乐，不仅是哈尼梯田农耕文化中精神文明的重要组成部分，而且是这种文明得以传承的主要载体和手段。哈尼人在以梯田劳作为中心的生存活动中，创造了自己以歌唱为中心的民族音乐，而这种民族音乐，又给其以梯田为中心的生存活动以积极的反馈和有力的推动。所以，讲世界农业文化遗产哈尼梯田的传承和保护，也必然同时是讲包括哈尼族梯田农耕音乐文化的传承和保护。或者说，没有哈尼族农耕音乐文化的传承和保护，就不可能有完整意义上的哈尼族农耕文化的有效传承和保护。假如有一天，人们在哈尼山村再也听不到哈尼族民歌，或者再也找不到会唱哈尼族传统民歌的人，那就将是哈尼梯田空有其形而无其神的名存实亡之日！

其次，这种传承和保护，应当是严格地尊重它的传统分类的系统的传承和保护，而不应当是孤立地只关注某一歌种所唱的某一具体内容（如哈巴奴局中的《四季生产调》），甚至是某一子项类别小歌种（如阿哧中的《栽秧山歌》）的支离破碎的传承和保护；更不应当仅仅只是该歌种单一的歌唱形态，即忽略其歌唱内容的纯音乐的传承和保护。

再次，这种传承和保护，应当纳入当地乡村政府新农村建设规划之中，以原住村落本土传承保护为主，其他行业人群协力为辅，并分别探索适应新时代、新形势新情况的有效模式。

最后，还必须从文化价值观上，正确处理好旅游服务中合理的演唱报酬与民族文化传承保护的关系，决不可为卖唱而传承，把农耕文化的传承保护引入纯商业化歧途！因为，并不是所有的村落、所有的人群和所有的歌种都可以向游客演唱！一旦以是否能赚钱作为传承保护取舍标准之时，文化的传承和整个民族，也就都没有什么希望可言了！

■在传承保护的基础上做好创新发展

自主地发展包括音乐在内红河民族风格的各类文化艺术，是民族区域自治法赋予自治地方人民政府和各族人民的权利，本土各族文化艺术工作者责无旁贷的历史使命。

历史已经证明，得益于党的民族政策的关怀，红河哈尼族彝族自治州内11个世居民族，尤其是兄弟民族的文化艺术，都得到了极大的发展。而在红河州的民族文化艺术事业中，给冠名的两个自治主体民族以优先的考虑，尤其是给第一冠名的哈尼族，以恰当的更多的关注和着力，不仅是符合情理的而且是很有必要的。以音乐创作为例，从20世纪1961年的《阿波毛主席》到1972年的《哈尼人民热爱毛主席》，再到改革开放新时期80年代的《阿究赫（撮泥鳅）》《梯噜噜》《喊月亮》等，都以其鲜明的时代特点和浓郁的哈尼族音乐风格，得到人民的热烈欢迎和业界的高度认可。对哈尼民族精神的激励和自治州形象的宣传，都曾起过并继续起着不可替代的作用。

历史同时证明，哈尼族民间音乐不仅需要原生态的传承、保护，而且需要创造性的转化和创新性的发展。新中国诞生以后，自治州成立以来，尤其是改革开放的新时期以来，州内几代各民族音乐工作者，在党和政府领导下共同为哈尼族音乐所做的，总体上不外乎就是这两个方面。

而这样的工作，不仅要有个人的执着和努力，还需有群体的智慧和协作。就我个人来讲，有幸从1958年在红河县过者铁矿初次接触至今的60年间，在不同的年段和不同的岗位，以不同的方式和不同的层次，参与了一些力所能及的事。大体上又可以分为五个方面：一是从个人的学习收集到主持全州的民间歌曲集成科研工作，主编出版了148万字的《中国云南红河哈尼族民歌》；二是在学习的基础上，直接在农村实地指导民间歌手以传统歌种唱新演新；三是与各路词家合作，创作了一批红河哈尼族风格歌曲；四是自主选题或应约而为，撰写和出版了若干论文、辞典条目和学术专著；五是耄耋之年与哈尼同仁一道正在做着《中国云南红河哈尼族传统民歌精选系列》的整理改编，去年由中国唱片总公司出版的哈尼族儿童歌曲《阿密策》之一，就是最初的收获。真希望能按计划把这课题继续做下去，让它善始善终。古老而博大的哈尼族农耕音乐，总让我们有学不完的东西，做不完的课题，魅力无穷而延续不断的民族音乐的梦想！

最后，衷心感谢中央电视台的关注、感谢吴字文导演远道而来的采访！并祝愿哈尼族和红河州各民族的农耕音乐文化，在习近平新时代中国特色社会主义思想指引下,得到更好的继承和弘扬。