十四行诗与文艺复兴时期文艺思想的嬗变

文/赵元

十四行诗在16和17世纪的英国蔚然成风，然而到了18世纪早期，十四行诗成了陈腐老套的诗体。18世纪以降，十四行诗几乎总是与感情或感性相关联，与理性相对立。事实上，以基本固定的复杂韵式而著称的十四行诗早在其鼎盛时期便常有人以“有韵无理”相诟病。这种指责不仅说明“韵”和“理”这两个词的涵义在文艺复兴时期发生了重大改变，更反映了该时期新旧文艺思想的并存和更替。

韵和理

在文艺复兴时期的文学批评中，“韵”和“理”常常成对出现。我们如果探究一下“韵”和“理”这两个词的词源之后，将会发现二者的关系不止于押头韵而已。英文中的“韵”（rime, ryme, rhyme, rhime）源自拉丁文rhythmus，意为“对称、和谐、节奏”。英文里的reason一词源自拉丁文ratio，其基本含义是数与数的关系或比例。由此可见“韵”与“理”在词义上关系之密切，二者指向的是同一个概念。更为重要的是，这个关于数字比例的概念在毕达哥拉斯和柏拉图的学说中是一个关键性概念，虽然其影响力在后世逐渐衰减，但是我们仍然能够从文艺复兴时期的文学批评中觉察到它的存在和所起到的作用。

乔治·帕特纳姆在其所著的《英国诗艺》（1589）一书的第二卷中专论诗歌的形式特征，包括诗行长度、诗节形式、押韵格式等。帕特纳姆认为一首诗之所以优美，之所以能够提供道德教谕，皆源自其形式特征。诗人托马斯·坎皮恩也指出，世界是由对称和比例造就的，在这一方面，音乐、诗歌与世界是一致的。按照古希腊传统，音乐被视为一个符合数学比例关系的系统，它是理性的，因为它诉诸灵魂的理性部分，而非诉诸肉体的听觉官能。一般认为，诗歌通过它的形式特征趋近音乐。然而，随着毕达哥拉斯-柏拉图哲学传统与中世纪神学传统的影响渐趋衰微，在文艺复兴时期，不仅音乐的功用在发生改变——从由灵魂领会的音乐转向由耳朵聆听的音乐——对诗歌与音乐的关系以及诗歌形式因素的功用的观念也在变化之中。

菲利普·锡德尼的《为诗辩护》里最著名的段落是诗歌与道德哲学和历史之间的比较。在锡德尼看来，一切艺术与科学的最终目的是将人类生命提升到至高至善的完美境界。从这个角度来看，一切艺术与科学都服务于一种统领性的知识——希腊人称之为Arkitecktonike——后者的目的不仅在于“知道得好”（well knowing），更在于“行动得好”（well doing）。用锡德尼的话来说，“一切人间学问的目的之目的就是德行”。显然，锡德尼此处所谈论的是与人类有关的知识，而非关于神的知识。从这里可以窥见亚里士多德的伦理学对英国文艺复兴时期的深远影响。

与美学风尚的变化相对应，诗歌的形式因素成了游离于主题内容之外的单纯装饰。首先，“韵”和“理”的内涵都发生了变化。“韵”成了“字的相同发音”。在乔治·盖斯科因那里，“理”意指“好而美的巧思”，或者“手法”，或者单纯指“意义”；因此，提防“有韵而无理”指的是“不要让你的韵导致你背离最初的巧思”。不过，“理”更常与道德“意义”联系在一起。16世纪英国神学家理查德·胡克把“理”的概念解释为“人类意志的指引者，在行动中发现何为善；因为行动得好的法则即是正确理智的命令”。如此定义之后，“韵”和“理”原有的密切联系便荡然无存了。不仅如此，两者的差异愈益扩大，这可以从连接这两个词的连词的变化看出来。原先的词组“韵与理”显示两者的亲缘关系，它后来被用于否定句和疑问句的“韵抑或理”（rime or reason）所取代，后者凸显的是两者的截然不同。当时的诗歌论家大都同意锡德尼的观点，即“使人成为诗人的并不是押韵和写诗行……只有那种怡悦性情的，有教育意义的美德、罪恶或其他等等的卓越形象的虚构，这才是认识诗人的真正的标志”。韵文只是诗的一种装饰，而非诗的成因或必要条件。

至于是否应该在英语诗歌中押韵，文艺复兴时期的诗人与批评家意见颇不一致。坎皮恩深知诗歌与和谐宇宙（cosmos）的亲缘关系，他痛恨押韵的做法。在他看来，韵往往迫使诗人“发誓放弃他的主题内容，将一个小小的别出心裁之举扩展到超出艺术的一切界限的程度”。话说到这里，坎皮恩自然而然地想起了十四行诗那“普罗克汝斯忒斯之床”：“因为在十四行诗中，我认为，诗人对待他的主题内容就如同强人普罗克汝斯忒斯对待他的阶下囚那样暴虐，他捉住受害者后将他们放到一张床上，如果他们个子太矮，便强拉其躯体使与床齐，如果个子过高，便截去肢体使其变矮。”另一方面，主张押韵者声称韵既顺应自然又符合习俗，甚至有人说，韵之于英语诗歌就如同长短音之于古希腊和古罗马诗歌。塞缪尔·丹尼尔作长文《为韵辩护》，对坎皮恩的观点做出回应。和坎皮恩一样，丹尼尔也以十四行诗为例：虽然许多诗人在十四行诗里运用了多种尾韵，“但是我们看到在一些幸运的佳作里，韵丝毫没有妨害他们的创意，因为它孕育出意料之外的巧思，可以与世界上最好的发明物相媲美”。不过无论对于韵的攻击者抑或辩护者而言，韵以及诗歌的其他形式特征都受制于诗歌的内容，处于次要地位。诗歌的形式特征正逐渐失去它们的重要表意功能。

亚里士多德与柏拉图

亚里士多德的《诗学》在伊丽莎白一世时期的文学批评中起着举足轻重的作用。当时的批评家一致公认，诗歌是一种模仿的艺术。罗杰·阿谢姆（Roger Ascham）把“模仿”定义为“一种生动完美地表达你们意欲效仿的那个榜样的能力”。他列举了三种类型的模仿，其中第一类模仿，即对自然的模仿，是“一幅描绘人类各阶层生活的美丽而生动的图画”。在这里须注意的是，把诗歌与绘画相联系在文艺复兴时期的文学批评里并不罕见。例如锡德尼对诗歌的定义：“诗，因此是个模仿的艺术，正如亚里士多德用mimesis一字所称它的，这是说，它是一种再现，一种仿造，或者一种用形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性。”随着诗歌与音乐的关系逐渐疏离，它与绘画的联系日益紧密。锡德尼的那种把诗歌视为“能说话的画图”的诗学观念——这是一种偏重描述和叙事的诗学观念——逐渐占据上风；始于亚里士多德与贺拉斯的那一派现实主义诗学观念得以发展壮大，对文艺复兴时期和此后的几个世纪产生了有力的影响。

在伊丽莎白一世时期的文学批评中，凡是直接引用柏拉图作品的几乎无一例外地指向《理想国》中将诗人驱逐出理想国的那个段落。有了亚里士多德与贺拉斯提供的权威理论，文艺复兴时期英国的诗歌辩护者们便有了为柏拉图对诗歌的指责进行辩解的理由。他们声称，该受指责的不是诗歌，而是对诗歌的滥用。针对以十四行诗为显著代表的抒情诗所受到的猛烈攻击，辩护者们辩称，抒情诗这种形式本身并没有任何不妥之处。在锡德尼看来，抒情诗既有益，又能怡情悦性；十四行诗并不涉及“妇女方面的放荡”。根据盖斯科因，“十四行诗既适用于叙事论理，也适用于爱情主题”。作为爱情诗的一种类别，十四行诗是无可指摘的。

与这种对诗歌艺术理想境界的强调相对应的是对诗歌艺术目前的堕落状态的批评。事实上，它们是同一个问题的两个侧面。文艺复兴时期的批评家们一谈到诗歌的滥用，便会自然而然地想起伊丽莎白一世时期写作十四行诗的风尚。甚至连锡德尼都不禁抱怨十四行诗写作的颓势。

英国文艺复兴时期的文学批评正在悄然发生着变化，这种变化不仅反映了文学趣味的改变（从重视形式特征及其意义趋向重视作品的文字内容和道德内涵），也反映了一种意识形态层面的变化（从理想主义趋向现实主义）。事实上，从当时的十四行诗作品本身里便能发现这种变化。

几首英国文艺复兴时期的爱情十四行诗

十四行诗起源于13世纪西西里王国的宫廷，它最显著的形式特征是，位于第9行行首的“转”（turn/volta）将一首十四行诗分成前八后六的不对称格局。此外，从一开始，十四行诗就有一种倾向，即诗的最后两行往往构成一个独立的单位。一些学者基于毕达哥拉斯—柏拉图一脉的数字理论对3、4、6、8、12等与十四行诗密切相关的数字所具有的象征意义和所能构成的和谐比例关系进行了探讨。

十四行诗的形式根植于毕达哥拉斯和柏拉图一派的理念论，这是一种理想主义色彩很浓的意识形态，而最早的十四行诗的内容与它的形式是相应的，其中描写的爱情也是理想化的，不食人间烟火的。如现存最早的一批十四行诗中的一首：“我心心念念想要侍奉上帝，/如此我便有可能进入天堂，/那个曾经听人提及的圣地，/那里的欢乐喜悦永无止境。/没有我的夫人，我不愿去那里，/她长着一头金发，面容放光，/因为如果没有她、与她分离，/我便再也没有任何喜悦可言。/但是我这样说并非在表示/我想在那里犯下一个罪孽；/我只想看到她那高贵的姿态、/美丽的脸庞和可爱的凝眸，/因为我把能看见我的夫人站在/荣光里视为一种巨大的慰藉。”诗人在前八行里呈现了一个看似无法解决的矛盾：侍奉上帝、进入天堂和体验神圣的喜悦与和他那位高贵美丽的夫人长相厮守似乎永远也无法两全。诗人甚至表示，与他的夫人在一起是他进入天堂享受永恒喜乐的必要条件。至此，诗人似乎把世俗的欢愉置于宗教信仰之上，这在神本主义的中世纪可谓离经叛道之言。不过随着第九行行首标志性的一转，诗人做了自我辩解，澄清了前八行可能引起的误会。他并没有在神圣之地行世俗之事的欲念或企图，而只是希望他的夫人能够沐浴在上帝的荣光里，这样一来，那位夫人的美不仅能够凭借上帝的宏力而臻于完善，诗人自身也免去了相思之苦。显然，这首诗里所描写的爱情过于理想化，并不切合实际。这是后来十四行诗遭人诟病的一个重要原因。

莎士比亚十四行诗集中的大部分诗是写给一个男性朋友的，而所用的语言却往往是传统十四行诗中常见的那种男子对贵妇人表达爱慕之情的语言。此外，第127首至第152首是写给一位既无貌又无德的“黑夫人”的。把一个远非完美的人作为爱慕对象，这在整个十四行诗的历史上可谓头一遭。最合情合理，也是大多数论者认同的解释是，莎士比亚在十四行诗里描写的情景和情感在很大程度上源于他本人的生活。这部诗集里偶尔也会出现超越常情常理之处，而支撑这些非常情和非常理的是十四行诗的形式所构成的潜文本。在第34首的前12行里，诗人严厉责备他的友人，言辞中分明透露出诗人内心所遭受的极大伤害，无论友人如何悔恨、道歉，或者试图弥补过错，诗人都无法接受，不愿意原谅。然而到了结尾的对句，诗人突然语气一转，感叹到：“唉，但你的爱洒下的泪是珍珠，/其珍贵已足够把你的劣行尽赎。”或许可以把这种突转用符合心理真实来加以解释。在现实生活中，眼泪有时确乎具有化解情人或友人之间的矛盾的力量。不过，此处体现得更为明显的是形式的胜利。根植于十四行诗形式之中的乐观主义和理想主义因素让这首诗的最后两行具有了消弭一切矛盾冲突的救赎力量。也正是这种形式的力量让莎士比亚坚信他的友人那“永恒的夏天将无有穷尽”（第18首第9行）。

锡德尼的十四行诗集《爱星者与星》里有一首特别之作（第89首），其特别之处在于，全诗仅用night和day这两个词来押韵：“既然因久别，最令人烦闷的黑夜/用最黑暗的阴影征服了我的白天，/既然斯黛拉的目光不再给我白天，/离开了我的半球，把我留给黑夜，/白天就显漫长，总渴望漫漫长夜，/而悠长沉闷的黑夜又总思慕白天。/厌了这忙忙碌碌奔波劳累的白天，/倦了这阒寂廓落令人心悸的黑夜，/忍受着这种使人痛苦的白天黑夜——/最黑暗的黑夜也黑不过我的白天，/最静寂的白天也静不过我的黑夜——/忍受着这种阴阳混杂的黑夜白天，/哪怕在伸手不见五指的严冬寒夜，/我也感觉到骄阳似火的夏日白天。”（曹明伦译）这首诗的韵式为abba abba aba bab。仅从形式上看，可以把此诗视为“日”与“夜”之间展开的竞逐。前八行押抱韵，“夜”将“日”完全包裹于其中；在后六行里，前三行的情况仍没有改观，直到诗的最后，“日”才最终征服了“夜”，获得压倒性胜利。因为这首诗的韵词特殊，显然是诗人有意为之的，从形式读出的涵义并非无足轻重。再来看诗歌的语言传达出什么样的意思。诗人“被责任无情的规矩所逼迫”（第87首），离开了他心爱的斯黛拉（即埃塞克斯伯爵的女儿佩内洛普·德弗罗），内心孤寂难耐，备受相思之苦，而让诗人得以在这种百感交集的困难处境中支撑下去的是他对斯黛拉的炽热的爱。因此，通过解读诗歌内容得出的结论和仅凭韵式安排得出的结论是一致的。

弥尔顿写过一首思念亡妻的十四行诗，可与以上几首十四行诗参照着读：“我仿佛看见我已故配偶的灵魂/前来，像阿尔刻提斯出自坟墓，/天帝的骄子从死神手中解救出，/交给她欣喜的丈夫，虽苍白而眩晕。/我妻，一如洗去了产后的污渍，/为古老律法的净化仪式所挽救，/一如我相信在天国还能够再度/无拘无束地完全看清的样子，/浑身素裹，像她的心灵般洁白。/她纱巾遮面，但在我想象的眼界/她闪着挚爱、甜美、善良的光辉，/那么清明，面带着无比的欢悦。/可是啊，正当她俯身要抱我之时，/我醒了，她跑了，白天带回我的夜。”（傅浩译）

此诗作于弥尔顿完全失明之后。诗人梦见了心爱的亡妻，在梦里他亲眼目睹亡妻沐浴在上帝的荣光之中，亡妻的外貌和内在品德都臻于完美。可是，梦中的美好终是虚幻，梦境在即将到达高潮之际突然化为乌有（以第13行的“可是”为标志），诗人清醒过来，他终要面对残酷的现实。全诗终结于“夜”这个带有悲观意味的词上，对于失明的诗人来说，白天不啻黑夜。十四行诗的形式在这首诗里不再具有救赎的力量，传统所赋予形式的乐观精神和理想主义也无法抵消实际的损失和痛苦。在弥尔顿的这首十四行诗里，语言所传达的意义完全战胜了形式这个潜文本所蕴含的意义。

在一首十四行诗中，前八行向后六行（或者前十二行向最后两行）的推进可以被诗人用来类比从悲观到乐观、从失望到希望、从指责到宽恕、从疑惑到笃信、从黑暗到光明、从世俗到神圣或诸如此类的转变。在一位对十四行诗的形式意义有着自觉意识的诗人手里，诗歌的文本内容既可以与单纯由形式构成的潜文本互相吻合，也可以与后者形成一种张力，其结果是——用黑宁格的话来说——“一种丰富多彩、充满生气的交相映衬，无法加以简单解读，需要读者积极投入到阐释活动中去”。不过从历史发展的角度来看，十四行诗形式的意义对于诗歌整体意义的释读所起到的作用愈发减小，十四行诗创制之初所处的那种重视数字比例关系和数字象征意义的理想主义世界观逐渐为注重伦理关系和真情实感的现实主义世界观所取代。文艺复兴时期十四行诗的命运起伏和文艺思想的流变都与此意识形态层面的变化密切相关。