中国文人画的哲学思考

□雨 石

（作者系浙江师范大学教授、民进金华开明画院副院长）

思考的缘起

在强调文化自信的今天，笔者觉得有必要厘清什么是优秀的中国传统文化。除了哲学层面上的儒道释、文学层面上的汉赋楚辞唐诗宋词元曲明清小说、艺术层面上的戏曲音乐舞蹈建筑等等，我们是否还应该对曾在中国绘画史上有过辉煌建树、历代名家辈出的独一无二的中国文人画，给以重新认识和价值认定，从而把它纳入文化自信的题中之义呢？笔者以为，此乃当务之急！

毋庸讳言，自上世纪以油画为代表的西方写实主义艺术进入华夏，从民国开始出现专门培养美术人才的艺术院校后，以西方自然哲学（强调人与自然的对立，人去征服、主宰自然）为哲学皈依的中国画坛，曾有意无意地冷落、排斥甚至批判过曾经辉煌过很多世纪的文人画。虽有几位文人画的集大成者如齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等为人们所仰视，但后继者则寥若晨星。故如何重新认识文人画的发端、演变、内涵、特点、价值及在中国优秀传统文化坐标中的地位和意义，从而重振雄风，便是本文思考的缘起和初衷。

文人画的演变及哲学皈依

关于文人画的起源，学界有多种说法，诸如肇始于战国庄子说（王学仲），起源于唐之王维说（董其昌）等等。但为学界基本认定的普遍说法，应是起始于唐，而界定于明。但无论何种说法，文人画历史之源远流长，乃中华民族独具特色的艺术奇葩，当是不容置疑的！

那么，何谓文人画？民国先贤陈师曾在《文人画之价值》一文中，界定了文人画的“四大要素”，即“人品”“学问”“才情”“思想”，其中重点在人品和学问。当代学者王学仲先生则认为：文人画是中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术……因蕴蓄着文人的士气、雅谑、超形、机趣等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表。在古代，它区别于民间画工和宫廷侍诏的职业画家所作的画。

作为中国优秀传统文化之一的文人画，它以什么哲学作为精神皈依呢？显然，它不是也不可能是西方的自然哲学，而理所当然地是东方儒道释的精神哲学。这种东方哲学，强调人和自然的和谐。强调“大道”：认为宇宙自然的深处，是无形无色的虚空，是万物的源泉和生生不息的创造力所在。对此，儒家曰“天”，道家曰“道”，释家曰“神”。这种哲学是内敛的、自省的，它表现在审美上是儒的“中和之美”、道的“自然之美”、释的“空灵之美”。尤其是道家的“天人合一、齐物顺性、物我两忘”的“静、虚、幻、逸”和释家的“明心见性、人生轮回、普渡众生、积善行德”的“净、空、灭、寂”，影响了一代一代的知识精英，表现出对自然的膜拜与敬畏（不像西方的自然哲学去主宰征服自然）和对“天人合一”生存理念的执着追求。在他们或兼济天下或著书立说之余，吟诗作画、把酒抚琴，以寄家国情怀、以泄胸中块垒、以散抱抒怀。汉赋楚辞唐诗宋词莫不如此，文人画亦由此精神哲学衍生而勃兴也！

文人画的四大意识

在我们明白了文人画的哲学皈依是东方的儒道释后，把文人画说成是“人文画”也就顺理成章了。所谓“人文画”是指那种体现人文关怀即生命关怀的艺术，只有体现了生命关怀的“人文画”才是真正意义上的文人画。应该说，历朝历代的绝大多数文人画都具有这种情怀，但也有一些诸如“庙堂意识”较浓的文人画就不能称之为“人文画”了。这种充满了人文关怀的文人画，在精神层面上具有四种意识：

第一，生命体验意识。它把人对外在的追求转向内心的自觉、自赏、自省，不同于那种体现“庙堂意识”较浓的画，而更多地体现“现实孤独”“宇宙孤独”和“灵魂孤独”的“林泉意识”。不是表现外在物质世界的喧嚣和浮躁，而是咏叹内心世界的感悟和宁静，在“朝彻见独”的孤独感中，凸显精神的自由和灵魂的高贵。当然，作为生命的存在，画家必先融入世界，然后去认识世界，也就是说他必先“物物”，但绝不“物于物”，体现一种生命的格调和境界。

第二，心灵空间意识。文人画当然是空间艺术，但它表现的不是物理空间，而是心灵空间。王维的“空山不见人”的诗和倪瓒的《容膝斋》图，均表达这种心灵空间意识：人作为一个生命个体是与世界同在的小宇宙，它与世界大宇宙在价值上是等同的。

第三，物哀意识。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这是杜甫的物哀意识；八大山人的许多“白眼向鸡虫”的禽鸟画，是八大山人的物哀意识。表达文人感时伤怀、家国之情、黍离之悲、羁旅之苦，大多体现东方禅宗中普世的悲悯情怀：在人生的短暂和世界的永恒中，彻悟人的漂泊感和救赎感。

第四，意象意识。文人画不太注重形和色，不像西方写实主义的绘画那样用“形象”再现对象世界，而是用“意象”去表现。所谓“意象”是主观感悟多于客观描慕的象征体，也就是文人画家常说的“看山是山，看山不是山，看山终是山”，是脱略形骸以形写神的“不似之似”（齐白石语）。再现不是文人画的目的，用独特的形色表达内心的思考和感悟，才是真正的目的。

东方的儒道释哲学给文人画注入了上述如此超拔的精神气质，就决定了文人画不同于其他绘画的独特的审美特性：

第一，写意性。即以书法入画，以书法的书写性书写“意象”而非描慕“形象”，正如方增先先生所说的“你是画家而不是描匠”。而此“意”又蕴含了很多可意会而不可言传的诸如意义、意境、意味、意趣、意韵等彰显东方智慧的美感属性。

第二，表现性。嗜好文人画的画家，既不是民间画匠，也不是侍诏的宫廷院体画的画工，而多为学富五车的文人雅士、逸人高僧。他们通经书、精诗文、谙音律、擅书法，通常在酒后茶余，泼墨挥毫，把他们的学问、才情、思想、技巧乃至人格，凝聚于笔端，抒胸臆于素笺。表达如苏东坡所言王维“诗中有画，画中有诗”的文人的典雅，或是齐白石《老鼠自称》般的风趣。

第三，抒情性。文人画家多性情率真之人，每以酒后乘兴，喜怒哀乐皆率性而为，不留斧凿之痕，多诗人的潇洒与不羁。若板桥之潇洒，青藤之狂放，均以书写性灵和胸臆而名世。

文人画的美学境界及价值

当文人画以东方的儒道释为其哲学皈依，以写意、表现、抒情凸显其不同于其他绘画的独特个性。这就决定了它对“境界”营造的特别注重：通过精美的笔墨语言去创造一种意境和格调，让观赏者感受到它所达到的悦目赏心的精神高度。我们经常会听到类似“此画有格调”“彼画气韵生动”这样的点评，说明该画已达到较高层次的审美境界。

关于文人画的“境界”，论者众说纷纭，莫衷一是。诚然，要定量去分析，非要确定一种标准答案，笔者以为不太可能也无必要。因为这里有画家主观理念的表现和鉴赏者“史识”和“诗识”的高低，决定了对各类“境界”的界定和认可。对此，有论者试图概括出文人画的九种“境界”，曰“虚幻、画外、拙丑、寂寞、萧散、荒寒、淡雅、简约、心灵”。应该说论者有相当深厚的美学功力和鉴赏力。对此，笔者在赞赏之余，仍觉得有必要从更深层次去概括文人画（尤其山水画）的三种“境界”：

第一，清寒之境。这是由儒家入世哲学层面上的“现实孤独”创造的“境界”，多为怀兼济天下之志的士大夫。他们或身在庙堂，但常有宦海浮沉之倦、官场角力之累；或有命途多舛、怀才不遇之叹。故以笔墨去构筑心灵栖息的港湾，渲泄浊世心累或红尘不赏的苦恼。若王维画中的清寒，被荆浩称为“笔墨婉丽，气韵高清”，被黄庭坚称为“潇洒有出尘之姿”。唯其入世不适或不得，多洒脱于玩世，画风典雅而潇洒，意境清寒而冷冽。

第二，野逸之境。由道家隐世哲学层面上的“宇宙孤独”创造的“境界”。钟情此种“境界”的多为南人，他们宗老庄哲学，得楚骚文化的滋养。这种文骚武风的气质，放浪不羁、萧疏散淡，在“庙堂意识”之外形成了一种“林泉意识”的“南宗”，以庄子的“独与天地精神相往来，而不傲倪于万物”为皈依，把自己的生存感受与宇宙体验融为一体。元四家的山水即为典型。唯其入世而寡合或不赏，多超脱于隐世，画风狷介而磊落，意境野逸而萧疏。

第三，荒寂之境。由释家出世层面上的“灵魂孤独”创造的“境界”。擅长此种境界的多为看破红尘、信奉色空的出家人，若清四僧、懒悟。他们在参禅顿悟后的所作，那种荒寒冷寂，恍若不带一丝人间烟火的彼岸世界，强烈表现出对此岸世界的厌倦，对彼岸世界的神往。同时也表现出对此岸众生的悲悯情怀。唯其入世而看破，多解脱于出世，画风宁静而悠远，意境荒寂而澄沏。

行文至此，笔者认为以东方精神为哲学皈依的中国文人画，本质上是儒道释文化的视觉物化，比如儒的兼济天下独善其身的家国情怀、道的天人合一的宇宙情怀、释的明心见性普渡众生的悲悯情怀，通过如诗如画的美感愉悦，不仅能净化国人的心灵，也为全人类增添了无比赏心悦目的东方智慧。对这样的艺术奇葩，我们有什么理由不继承并发扬光大呢？