机遇和挑战：关于新诗百年文化境遇与命运的思考

“早产儿”：新诗发生的先天不足

尽管新诗已经走过百年岁月，也已经有不少精品呈现，但是，新诗状态还不尽如人意，其在人们生活中的历史和美学地位还不稳固，还不能说已经在人们日常审美生活和意识中落地生根。新诗既远未达到中国传统诗词那样艺术成熟和完美的状态，在艺术手法和审美意识方面尚未形成诸多纯熟、精致的观念与范畴；也就是说尚未在人们日常生活中扎下根，成为人们精神文化生活中不可或缺的一部分。这与新诗历史尚短、文化根脉不深有关，但是与其发生语境和机制亦有很大关系。从某种程度来说，新诗本身就是一种为中国社会情势和文化人情绪所催生的产物，在艺术酝酿和准备方面不足。

在中国文学史上，新诗的产生充满了惊心动魄的戏剧性，其冒险性、先锋性和争议性引人注目。而在其成长和发展的文化境遇中，一方面借时代大潮推举，一次又一次成为社会和文化变革的弄潮儿，另一方面也不断遭到人们的怀疑，甚至诟病，可谓一波未平一波又起，不断在文艺理论和批评中引发争论。这本身就是一种特殊的文学现象，值得深入思考和探讨。

诗歌凝聚和传承了中国传统的审美意识和艺术精神，其发展、变化和创新，持续不断地为文学创作和理论提供借鉴、资源和活力。诗歌艺术一直在不断变化和创新之中，不断在新的社会环境和语境中有新的突破，同时也为诗歌艺术理论提供了更新的基础和可能性，使其不断涌现出新的范畴和新的传统。不过，这种新范畴和理论创新，绝没有像新诗的发生那样标新立异，没有在文学乃至意识形态场域掀起那么大的波澜，更没有成为社会变革和文化变迁的旗帜和标志。

究其根本，可能有三方面的原因。第一，新诗的崛起是突兀的，是在中西文化发生激烈碰撞、中国文学大量而快速地接受西方文化资源的基础上产生的；第二，中国近代以来的诗歌艺术变革，是在激烈、厚重的民族、文化和社会危患意识中生发的，几乎任何创新性的诗歌创作及其理念，都表现了诗人的忧患意识和变革意识；第三，新诗从其孕育、诞生之日起，就被寄予厚望，甚至被直接投入到社会大变革的洪流之中，成为变革社会的利器和途径。

中国古代诗歌史上，几次大的诗歌艺术的转变和出新，皆经历了长时间的探索、积累和磨合，自有一个自然孕育、瓜熟蒂落的过程。新诗则不然，不仅一开始就表现出与传统诗歌艺术分庭抗礼的姿态，而且是社会巨变和新思想风潮催生的一个“早产儿”。时代性和现代性不言自明，而且是借助了文学批评和意识形态的强力推举。虽然缺乏长期的自我锤炼和打磨，但是从一开始就被打上了历史进步的标签，似乎注定要承担变革社会的历史重任，担当社会政治和意识形态变革的重负，陷入新与旧、传统与现代的文化和意识形态冲突之中不能自拔。这或许是新诗产生的不同凡响之处，同时也是其生来在艺术上就先天不足的渊薮。

新诗的孕育早在鸦片战争之前就开始了，龚自珍（1792—1841）的诗歌创作或许就是其妊娠的征兆，而之后出现的“新派诗”以及由此生发的“诗界革命”，则开始掀开新诗孕育的年历。而从此时起，新诗体的尝试就与诗人变革社会的欲望结下了不解之缘。例如，黄遵宪（1848—1905）就通过诗歌创作及其新的诗性追求，表达了其冲破社会压抑和文化禁锢的强烈欲望，并希望通过“我手写我口”的方式冲破旧诗规范，更自由地表现自己的社会理想和愿望。

“诗界革命”的发生，突显了诗歌创作向现实社会变革进发和拓展的趋势，其是在政治变法和文化变革思潮的不断刺激和推动下发生和发展的，由此使新诗的艺术创新一开始就有了一种“革命”的意味。这也是中国20世纪文学变革的一个特点，社会的巨大、急速变革，加上文化人沉重无比的危患意识、时不我待的激进心理，都无法再给予还处于孕育状态的新诗以充足的时间，都在以各种方式呼唤和催促这中西文化结合的“宁馨儿”早日降生。

当时，西方文化进入中国，唤起了文化人变革世事的热情，新思想的影响更是无处不到。但是在中国大变革的前夜，专制体制依然存在，传统的禁锢依然束缚着文学思维和创作，使其不可能一下子跳出传统的文学规范，在创作上来一次大的突破和转换。然而，由于变革社会的欲望和情绪的鼓动与刺激，黄遵宪、梁启超等人还是匆匆扬起了“诗界革命”之旗，把诗歌创新推到文化和思想变革的前沿。

这一切还明显地表现在“革命”意识对于文学变革的驱动和推动之中。“革命”原本是一个古老的话语，但是近代以来得到了从未有过的张扬，也经历了一次又一次阐释和再阐释，最后占据了文化和意识形态场域的中心和主流地位。这是因为它既具有激烈的，甚至极端的心理底蕴和色彩，也最贴切地表达了人们反抗黑暗现实、彻底改造旧社会的欲望和冲动。

黄遵宪之后，康有为、谭嗣同、梁启超等人，都相继发声发言，为中国社会变革造势加油，也加剧了新诗创作的出新和变革，特别是梁启超把“诗界革命”推到文化和意识形态的前沿地带，使之成为推动中国社会变革的一面旗帜。梁启超的文学批评和论说，促进了“诗界革命”的发酵，加速了新诗领域的变革，对新诗产生无疑有“催生”作用。而这种“催生”作用在某种程度上又与过度阐释相关。为此，梁启超在自己的文学评论中，一再强调文学在中国政治求变革新中的作用，不断强化文学推动社会变革的动能，甚至夸大文学在历史上的效应。

“过度阐释”：新诗难以承受的时代重负

梁启超变革图强的激情，充满未来意识的思考和论说，显示出恢弘的思想视野和理念。然而，也许正因为如此，他的论说也不能不显示出某种夸大和过度阐释的特点。在这个过程中，文学批评中的过度阐释也应运而生，成为催生新诗并把羸弱、艺术上先天不足的新诗无限制地推向文化意识形态角斗场的思想工具。

可以说，从“新派诗”创作、“诗界革命”到五四新文学运动的爆发，对于“新”的追求持续延伸，并在“革命”意识高涨的语境中，不断被强化，在思想方面不断升级，促使新诗未“满月”就呱呱坠地。鲁迅在《摩罗诗力说》中，最突出的就是“新源”“新力”“新宗”等话语。鲁迅对于旧文化、传统意识的批判和否定，也是异常激烈和决绝的，他还认为五四新文化运动的意义，就在于“扫荡废物，以造成一个使新生命得能诞生的机运”，在于打破传统的禁锢，把文学带到一个新的境界。

所以，“新诗”的“新”，既传达了一种新的时代信息，赋予新诗超越传统和历史的魅力和勇气，后来成为中国20世纪文学批评主流价值观的核心话语之一，不断体现出新的时代要求，也不断推动文学理论和批评，在不断深化和狂飙突进的思想解放与文化批判运动中锋芒毕露，尽显风头。五四时期，《新青年》《新潮》等一大批“新”字头杂志和出版物的产生，也正是借助新文化、新思想席卷文化和意识形态场域的狂飙之势，登上五四新文化运动舞台的。文学史家王哲甫就赞颂道：“所谓新文学的‘新’字，乃是重新估定价值的新，不是通常所谓新旧的‘新’，新文学在时间性上说，它是时代的先驱，超越普通社会的思想的，而有永久性的。”而与此同时，他又认为，梁启超等人在晚清倡导的文学改革运动，未能彻底打破传统的规范，革命性不够，“缺乏彻底改革积极建设的精神”，所以其“也如政治的变迁，飘摇不定，没有明确的主张”，也未能像五四新文化运动开创一个新的天地。

这种对于“新”的功能放大和过度阐释，形成对文学不断拔高的政治要求，一方面为日后波澜壮阔的社会变革，开辟了道路和空间；另一方面也成为催生新文学，尤其是新诗的加速剂，在新诗未来发展中留下了诸多空缺和隐患。可以说，新诗发生的语境不同于中国历史上任何一次文学变革，其在娘胎之中就被注入过多的时代的、政治的和思想的“激素”，不得不在一种紧张、激进和充满期待的氛围中诞生，而且注定要承受和迎击时代变革暴风骤雨般的诸多挑战和考验。

过度阐释不可避免地带来过度负重，使原本就羸弱的新诗承受自己难以承受的文化，甚至政治使命和责任。五四时期激进和极端夸张的过度阐释，从一开始就把新诗置于中国传统文化的对立面，片面夸大了其与传统诗歌艺术的差异，甚至把新诗视为对抗和否定旧文学的利器加以利用和弘扬，在某种程度上造成了新诗与传统诗歌艺术的断裂现象，也使得新诗本身缺乏艺术传承，继而难以在人们日常生活中落地生根，无法为广大人民所接受。

而在之后的诗歌创作和评论中，借“新”和“革命”之势，对于新诗的过度阐释更是无处不在，一直没有停息。例如，郭沫若写于1920年的《宇宙革命的狂歌》，就把新诗带入了一种宏大的宇宙革命的场面：“宇宙中何等的一大革命哟！/新陈代谢皆是革命的过程……革命哟！革命哟！革命哟！/日夕不息飞永恒革命的潮流哟！”这与其说是诗歌，不如说是一种文学观念的宣示，预示了新诗创作将在20世纪中国文学中扮演一种自己力不从心的角色，不得不身负重任，在历史的道路上艰难前行。

至于对于艺术力量的夸张性阐释，或许莫过于郭沫若在上海大学一次演讲中所说：“艺术对于人类的贡献是很伟大的。……楚霸王兵败被逼垓下，张良一只箫在清风明月之夜吹出那离乡背井的哀怨凄绝的调子。霸王的兵士皆思乡念家，为之感动泣下，终至弃甲曳兵而逃散。呵！音乐的势力是多么伟大！汉王兵多将勇，而最后的成功乃是一只箫！”

这种对于诗歌乃至艺术价值定位过度夸张的说法，在当时十分普遍，其大大超越了新诗自身所能承担和产生的文化作用和影响。对当时还很稚嫩、羸弱的新诗来说，思想上的过度放大，以及政治欲望的过度膨胀，犹如一把双刃剑，一方面无疑是一种造势和滋养，另一方面也是一种刺激和压迫。这是时代精神迸发的喜剧，也是艺术性和审美性缺失的悲剧。

羸弱的“宁馨儿”：新诗未来路在何方？

这种对于新诗的过度阐释，对于处于胚胎状态的新诗探索，也起到了某种积极影响，扩展了新诗的影响力。这是一种时代精神的喜剧，即一种并不成熟的艺术创新，居然能够在一种特殊的文化语境中，迅速进入公共文化场域，得到如此隆重的历史评价和推举，占据显要的文学空间，获得如此显而易见的社会效应。但是，这种情景对于新诗所造成的刺激和压迫，以及由此形成的在艺术上的缺失甚至伤害，也是沉重的、长期的。由于新诗一开始就把重心放在社会变革的宏大主题上，重在政治、革命和意识形态方面的功用，所以不可避免地忽视了在诗艺、诗情表达方面的探索和用心。

正是在反反复复的争论中，一些巨大的疑问今天依然存在：诗从何处来？到何处去？新诗真的有未来吗？这个诞生在百年前、至今还不够强壮的“宁馨儿”会夭折吗？

诗可能是人类文化最早的源头之一。中国人的成长不仅从“学于诗”开始，而且稍有条件的也是一生与诗相伴。这无疑为诗自身的成长提供了无限的活力和生命力。但是，自从诗被卷入无情的理论、观念和话语权之争后，情景逐渐有所改变。诗的创作也身不由己地受到各种所谓诗理论、理念的牵制和制约，不仅不再那么自由和自然，而且有被囚禁在所谓理论、观念和话语观念中的危险。由是，才出现了今天新诗的困局。新诗在思想、观念和话语方面高歌猛进的同时，在日常生活中却渐渐淡出，甚至成了所谓专门领域、专业作家、专业课堂、专业教材上的专利和对象。

纵观百年新诗史，新诗之所以能够崛起，并有自己的过去和现在，在于仰仗了多种文化元素的滋养和融通。闻一多在新文学运动中盛赞新诗是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。中西融通把新诗创作及其思考，拓展到了一个从未有过的、广阔的跨文化语境之中，使之有了更自由的展演空间；同时却忽略了其更为重要的艺术源泉，即对于未来充满期待的人生、人性和人的生命活动的深耕和揭示，其中包括对于人们审美深层结构的探究和挖掘，这在某种程度上中断了人们日常生活与艺术审美天长日久的关联。

百年之后，新诗还能继续仅仅依赖西方文学启迪和资源供给，来维持和发展自己吗？新诗如何才能够真正摆脱现实的困境，找到自己的扎根点、成长点和增新点呢？在当下的历史境况下，对于新诗的探索不能不回到历史现场，不能不把一度被扯断的古今之间、新旧之间、中西之间、传统与现代之间、理论与创作之间的联系勾连起来，并继续输给新诗以充足的文化营养，使这个特殊的“早产儿”健美成长，并在人们日常生活中实现真正的根深叶茂之势。

同时，正如青年诗评家翟月琴提到的，当下的诗人“不约而同地转向关注自我，关注城市的伤痕，反思都市物质膨胀所带来的单面精神向度”等问题，但是失去的乃是历史与现在、具体与抽象、意识与无意识之间的联系。可惜，翟月琴并没有由此展开对于新诗未来性的探讨，只是表达了对于这种状态的担忧。而有一点是肯定的，新诗的未来并不仅仅取决于诗人个人记忆的最底层，或者某种神秘的观念和体验，而在于主体精神与客观存在之间的对话，以及现实环境与理想世界的呼应。也许正因为失去了这种对话和回应，顾城最后从生命走向了死亡，而更多的诗人由此失去对于新诗的信心，甚至放弃了新诗创作。

新诗向自我记忆的退守，恰恰表明新诗正在失去与日常生活乃至生命恒常的联系，正在失去活生生的日常生活的资源供给，最后的生命供给只有比新诗更为羸弱的诗人躯体。所以，这种新诗尽管可以带上哲学、玄思、超验、高深、精致等桂冠，但是它们与回到传统诗歌模式没有区别，它们依然在依赖过去，至多在抓住当下，它们没有未来——至少没有为新诗创造未来。因为未来就在日常、普通、司空见惯的生活中，就在与这种生活的联系中。正如陈丽军博士所言：“将近一个世纪过去了，20世纪90年代以来，新诗‘边缘化’再次作为诗学热点，被学界反复讨论，不管研究者持何种观点，都普遍承认和接受这样的事实，即诗歌已经远离公众生活，‘诗成为一种相当专门、私人、边际性的活动。’”

这当然不是这些诗人的过失，实际上他们都在用自己的心血和生命来弥补这种过失，因为这是新诗百年来未曾完成、但必须完成的基础建设，即新诗在人们日常生活和传统审美意识中的落地生根，因为新诗从一诞生就被寄予厚望，它一直在辛苦劳作，甚至一直在打仗，在承担和完成人们赋予的高、大、上的目标和任务，它没有时间和精力吸取生活和生命资源，为自己建造家园。新诗的未来就存在于人们最日常、最低端、最世俗、最普遍的生活和生命之中，就在于它们之间无法分割的血肉联系和不分彼此的象征关系。也许还需要很多年，新诗才会像传统诗词一样，在人们日常生活和审美意识中扎下根来。到那时，人们不仅能够接受新诗，欣赏新诗，而且能够为新诗贡献源源不断的资源和能量，共享中国文学的未来。