谷雨戏剧文学社2017年度剧本改稿会专家点评（一）

时间 ：2017年12月9日

地点：维也纳酒店二楼会议室

陈亚先：今天是改稿会的第四天。我们请来了全国知名的几位专家，大家都认识吗？要不要介绍一下？

魏 俭：介绍一下。

陈亚先：就从我身边开始介绍吧。

湖北省艺术研究院原院长 胡应明

中国戏曲学院戏文系主任 谢柏樑

中国文联戏剧家协会 毓钺

这几位专家对我们湖南的戏剧创作非常关注。上次的剧本讨论会，我记得也是你们二位（胡应明、谢柏梁），加上黎继德先生，跟我们仔细讨论我们湖南的剧本。这一次我们的改稿会又把几位请来了。所以非常感谢！我上午说过的话在这里还要重复一下，文化厅的鄢福初副厅长对我们这个会议非常关心，他说很想来参加这个会议，看望谷雨社的各位同志和我们请的各位专家，但是因为他忙，抽不出时间来，特别打电话跟我做了说明，所以跟大家报告一下。

今天下午的议程是请专家们对我们的作品进行一个点评，机会十分难得，希望大家本着严肃认真的态度，认真听专家的解读。点评会之后，大家可以讨论专家们的意见，通过讨论，把这些意见消化，落实到我们的作品修改当中。改稿会是特别需要这种宝贵的意见的。

现在就请专家们开始你们的点评。

毓 钺：我资历最浅，各位专家都是大教授、大所长，我什么都不是。我只是谷雨社的老朋友。

陈亚先：我也介绍一下，他也是经常代表中国戏剧家协会到各省去指导的。

毓 钺：这是以前的事，以前《剧本》月刊的时候做过这种“鼻子没毛，办事不牢”的事情。离开《剧本》月刊之后这样的活干得少了。当然也没有离开就是啦。

这次来，真的就是以谷雨社的老朋友的身份来的，非常老的老朋友。从谷雨社刚成立我就来了，当时健秋兄还在，那个时候只有10个人。从第一批开始我都认识，后来一批批的都是我的好朋友。我是诚惶诚恐来这里的，因为谷雨社在全国戏剧界的名号太大，绝对是一支不可小觑的力量。随后又成立了武夷剧社等。但是论实力、论影响、论成就都不如谷雨社。可以这么说，有一些省的剧社做得很大，江苏省、安徽省都是戏剧大省，但是如此集中地涌现出过这么多好的剧本的，非谷雨社莫属。

我1972年来湖南，当时在话剧团我还是一名小兵，我那时居然学过一出花鼓戏，学的就是赵风凯先生的《两张图纸》，我拉大筒，而且我能够全部的拉下来。所以我跟湖南的渊源真的是非常深。后来，因为熟，又有了非常好的朋友，我戏剧界最好的朋友都在湖南，绝对是以老朋友的身份来的，绝对不是什么专家。我离开编剧这个行业，自己也在写东西，其实跟大家是同行。亚先先生对我错爱，让我来参加。现在谷雨社30多人了，不是当初的10个人了，发展得这么大。所以我这次来真的是诚惶诚恐，不敢造次。

让我第一个发言，因为有40个剧本，几乎都是在三四天中看完，时间给的很紧，告诉我的时候已经没有几天了，看得我头昏脑胀，我很难保就一个剧本给出一些好的建议。我自己也写剧本，知道胡乱开药方是很讨厌的事情。所以我就说几个感觉，说几个一边看一边有感受的几个事情，我就抛砖引玉。就从创作现象的几个感受，特别突出的几个感受来说，不见得全。

我感觉尊重是尊重，问题是问题。目前看到的剧本，较之曾经辉煌时期的剧本，请原谅我直率，在退化。这个退化不是谷雨社这一家，不是在座的，虽然我不可能像谢教授那样大面积铺开，讲全国的现象。但是我零星看过一些，不是我们这一家，而是整个国内的舞台剧创作、戏剧创作在退化。退化的最主要的问题，也是这次我看到的特别主要的问题，好像大批的作者失去了说话的欲望。我所说的“说话”就是表达自己的意思的欲望。我曾经跟我熟悉的一些年轻作者，因为我经常开一些读书班，我说你们老说管得严，新闻审查，一级一级的领导没完没了的“婆婆”给题目。我说，如果从明天开始谁也不管你了，中国审查停止，随便你写，我们大部分写戏的人会失语。我就有这样的感觉，不都是这样的，而是有大量的，包括这次的剧本。我觉得不想要说什么，这是非常可怕的。还拿谷雨社来讲，当年谷雨社能够揭竿而起的那些作品。比如说亚先先生的《曹操与杨修》、前任社长吴傲君的《喜脉案》，还有盛和煜的《山鬼》等老社员的一批代表作，他们心中滚动着自己想要说的话，他们在浩瀚的现代题材领域或者是历史题材领域当中，有着自己犀利的眼光和一种要发言的欲望。材料就那些，不出这么多的材料，不出这么多的情节，我一直觉得材料不是很重要的事情。但是他们有一种发言的欲望，说自己的话。在这个问题上是现在最大的退化，对不起，包括在座的各位。我特别希望能够看到一个作品是你自己对这个材料，对你选择的题材，对你选择的历史，你有一个作者、一个剧作者自己的发言角度，有自己的情怀，而不是公共情怀，哪怕不可同语，我就一个人这么想，没有关系，起码是你对这段东西的一个强调、一个认识，像这样的少而又少。我今年六十有一，算岁数稍微大一点的人了。我觉得从我当年学写戏，后来当编辑，这么一路走来，曾经激动过，曾经投入过，曾经挨过整，也曾被从岗位上拿下来过，但是我依然抱着一种特别大的热情，想看到这样的东西。我说的这个并不是说你敢骂人，你不敢说的话我敢说。我老说，你站在台上去做一种政治上的宣泄，或者你直接喊“打倒共产党”，这不算你的本事，你以为在台上说一点别人不敢说的话，那就是好作品吗？我们戏曲不是干这个的，如果真是这样，我也不喜欢。比如说爱国主义就烧汽车，这是爱国主义吗？戏剧承担的是比意识形态层面更高的东西，那就是我们作为一个文化人，一个戏剧人，一个戏剧创作人，对于现实和历史自己独到的揭露和表述。而这个东西，我们现在不仅缺少，而且在退化。尤其对照着当年的谷雨社风华正茂时期的作品，今天差强人意，这是我最大的一个感受，我不举具体的例子。我谁都不得罪，但是谁都得罪。

这是一个问题，明显地感觉到的，从发言的欲望，失语的状态来讲很普遍，我真的不满意，我真的替谷雨社这么一个伟大的戏剧团体惋惜。而且我觉得舞台剧在近几年中已经在抬头，我知道北京、上海，尤其是北京，舞台剧越来越热了，光民间剧作团体在北京市就有500多个，都在做戏，北京的每个剧场，将近上百个大大小剧场每天晚上都有演出，都在卖票，上座率都很好。好像人们已经又开始回归到一种对于看戏的，湖南叫迷戏，学名叫热媒介交流的，这样一种状态当中。人们对电影、电视剧这些东西可能已经看得差不多了，更希望感受现场演出的一种独到的气氛，这可能是发展的一个步骤。据说当年苏联垮台的时候，排队买面包，虽然吃不上面包，但是每天晚上的戏照演，莫斯科、彼得堡多少个戏剧场，戏没有停过，人们饿着肚子去看戏。这是一个民族的文化，这是一个民族优秀的标志。我现在看到北、上、广，舞台剧在抬头，观众在回归剧场。我作为一个干了这么多年戏的人，我心里特别高兴，也许我赶不上最好的时候，但是我知道最好的时候会到来。于是在这个时候，我们肩负着不仅一个给谷雨社写点任务戏，或给各单位完成任务的事情，特别像谷雨社这样曾经扛过大旗的团体，更应该有一个自觉地进入这个潮流的准备。我觉得现在的谷雨社较之于二、三十年前的谷雨社有一些退化，现在不足以冲到前面去。这是我第一个最大的感受。

第二，看这些剧本还有一个感觉，我也在写电视剧，养家糊口。亚先写不动了，但是我还在写，因为它真能挣点钱，而且挣得还挺快，只要你肯写就能挣钱。电视剧是好东西，但是它也是坏东西。我总感觉到，大量的作者，包括很多的年轻作者，不知道是写电视剧把手写坏了，还是看电视剧把手看坏了。很多的作品我觉得是一种非戏剧的方式在写戏剧，我说的是用在写电视剧的方法在写舞台剧。电视剧可以、小说可以、电影可以，但是舞台剧不允许的东西是什么？就那种长篇东西的叙述，一种叙述感。我看了40个戏，里面起码有35个戏是在叙述故事。戏剧是一个结构的艺术。刚才我说失去独立发言的功能，我更担心我们失去做戏剧结构的功能。戏剧最大的力量在于结构，因为电视剧我可以写30集，甚至更长，30集的东西你当然可以叙述，电影也可以叙述，唯独舞台剧是拒绝叙述的，必须是结构，就这种结构的感觉的弱或者是丧失，都是一种叙述体。可能我说得比较绝对，但是给我特别强的感觉就是在叙述故事或者在以一段你似乎认为别人认为陌生的这么一段故事，以为新奇一些就可以获得一些好感、好评，其实那种新奇算不得新奇，你找一件别人不知道的事情就是个好故事吗？不是的，依然需要结构。曹操与杨修的故事大，耳熟能详，曹操在梦中杀人也好，绝妙好词等等零散的曹操的故事，他把它拿来，用巧具匠心的两个人物的这种结构撑起了。我们最后看的根本不是三国，曹操、杨修都是符号，那是陈亚先自己建构起来的一个东西。这就是结构。《喜脉案》是皇上的女儿怀孕了，主人公是一个看病的大夫，这种进入就具有强烈的戏剧结构感，有悬念。我读我们的大量剧本，可能在舞台上闹得很厉害，好像很激情澎湃，可是它不是结构中的东西，这种结构能力的缺失，我也非常遗憾。我在谷雨社的老一辈艺术家当中，我曾看到过经典的结构，这是我学习的榜样。事件、材料不能代替结构，情怀不能代替情节。我们这里好多戏作者有情怀，冲击力很强，可是情怀不是情节，你要把它转换成情节。

什么是情节？我就不说了，各位教授在。我看到了几个不错的戏，比如说《无根树》，是一个歌颂教育工作者的戏，他用了一种别致的方法，虽然是一个集资办教育的东西，但是写出了一个有趣的人物，它用非法集资的手段去筹集教育经费，他告诉你无根树能够长出林子来，还真忽悠来钱了，最后他背负着说瞎话的“罪名”，把英雄人物写成这么一个人，骗钱搞教育，但是他是说了瞎话，他非法集资。然后没有想到当他决定去自首的时候，这个树苗长出根来了，变成不是骗人的了，但是他内心那种煎熬很强烈。同样是写教育，由于有了这样一个人物，有了一个鲜活的人物，左右了情节，我就感觉跳脱了。

我就说情节能力的缺失可能跟技法有关系，看了这么多的作品，能让我留下一个特别明确的人物的，没有。因为叙述性的，以叙述代替结构，以材料代替情节的东西导致的流失和缺陷，挺明显。戏剧的深度和冲击力量真的不是来自于材料，不是来自对象，有的时候这个材料把你感动得哇哇大哭，甚至是历史剧你来我往地敷衍下来，这种公共情怀，这种大而化之的感叹似乎不仅不足以撑起这个戏，甚至缺失戏剧品格。

这是我看出来的问题，因为我对谷雨社太尊重了。我对谷雨社的前辈们都非常敬仰。我觉得谷雨社应该要拿出和当年一样在全国引领风骚的劲头来，尤其在新的戏剧形式门槛面前，应该焕发谷雨社的名号。我来到谷雨社诚惶诚恐，因为这个名号太大了，但是我在这么有压力的情况之下还是如此地造次，就说问题，那是因为我对谷雨社喜欢的关系。

我先说这么多，不中听，不好听，谁也没有夸，但是我只是说我自己的真实感受，对不起，得罪了谁，请原谅。

胡应明：刚才我们毓钺老师更多是从纵向的角度——谷雨社的昨天和今天做了一个比较。那么他所说的所谓退化，这也是肺腑之言，对谷雨社爱之深，求之高，言之苛。我是这么理解的。

我则愿作一个横向的比较，我们这一批谷雨社的新老社员的40部大小剧作，总体质量上的确如毓钺老师所言，是超过其他省份的，这也是客观的表述。因为我看到了里面的一些作品，不管有没有瑕疵，有这样那样的缺陷，但是总体给人是有冲击力的，而且有一些作品印象很深。

在这样的前提之下，我就附议一下毓越老师还说到的一个问题，就是发出自己的声音。在40多部作品里面也多多少少听到了作家们发出的自己的声音。比如说冯之老师的作品当中，我好像读到了他自己的心声，当然还有其他的作品，比较好的历史剧。我也同时听到了作者澎湃的心声，以及他们的当代观照和当下关怀。这一点我觉得是应该充分肯定的。

至于说要我来具体谈几个剧目，我们分了一下，这里面没有高下、优劣之分，只是说选择了一些个能触发一些感想，甚至一些感悟的剧本，我就来谈这个。毓越老师说发出自己的声音，一个剧作家你写到最后把技术性的问题全部解决了，最后就听你的洞见，你有没有自己的独特的发现，独特的视角，你自己的洞见在哪里？你对生活，对生命，对现实，对历史的。所以说这一点上我也要附议。

那么在这样的情况之下我就选择了几个，我不能简单说是争议，是我看到了作家的胆识，看到了作家内心涌动着自己要发出的声音。

我谈三个剧目，先从《伴嫁歌》谈起，为什么它对我有所触动呢？就是因为我们湖北的《戏剧之家》刚刚办了一个编剧班，还是全国性的，好像来了几十个大专院校的，做编剧的，艺术学院搞这些专业的。我读到了一个剧本，叫作《哭嫁歌》，伴嫁和哭嫁都在大湘西，那个剧本写得很没有感觉，就是大量地应用了我们哭嫁歌的这样一些元素，唱过来唱过去。内容就是红军战士跟队伍打散了，只剩下他一个人。那么出嫁的新娘救了他，结果土家的出嫁女牺牲了。故事很平面，戏剧动机不充分，人物也扁平。同时我们由于是一般性的处理，我们又出了一个作品，湖北地方艺术节上出的《龙岗秋月》，我看故事基本雷同，那是天南地北的两个作品，结果撞车了。这就是没有自己独特的洞见带来的结果。而我们湖南的《伴嫁歌》给我留下最深刻的印象是人物。我不知道大家互相交流着看剧本没有？有一个游侠，就是我们所说的土匪，应当是革命军，叫龙山，另外一对两小无猜的小年轻，一个细狗，一个叫幺幺，就这三个人物，然后有两个配角，妈妈、还有一个古妈妈。我不知道作者是否在场，当时看了之后我就说，写出了人物彪悍之下的细腻，热烈之中的悲凉，我觉得能够纠结在这个范围来写，而且人物性格栩栩如生。只有植根在人性深处的作品，你可能既符合了你当时的特定的时代条件，同时又有历史的穿透力，会给我们的后世带来戏剧的感动。

《伴嫁歌》还很现代，除了人物鲜活以外，大家可以读一读，很纠结很浓烈，而且不是很生硬的那种。我们有很多的作品起承转合就是推电闸，一下子推上去全部亮了，一下子拉下来全部熄掉了。比如说“栈道抢亲”，非常有地域特点，民风的彪悍都写出来了。还有“滚刀盟誓”，还有赶尸把英雄接回来，类似这些地方非常有地域特点，这些地域特点里面又蕴含着深厚的文化基因，同时又和鲜活的人物和人性那样一种质朴和复杂，渗透在一块。这个剧本对我的冲击力比较大。而且我们作者老师很现代，在传统民歌大量的有机的渲染中，还融入了乡里亲情的时尚女子组合队，这是可以商榷的。一上舞台以后，我感觉到现在唱词的量特别的大，因为我们写剧本有一个过程，当我的剧本要上舞台的时候，这中间跟导演的磨合，二度的磨合，好多地方，我个人的经验也是这样的，只要是节奏拖沓了，我自己感觉节奏不舒服的，不管你多好都要砍掉，因为要服从整个舞台的节奏，这个如果真正进入二度的时候可能要做一些删减，特别是第四场的“伴嫁歌”，犯了我们说的《哭嫁歌》里面的一些毛病，那个比较独立地来演示一种民俗的排场，它没有有机地植入到戏里面，其他的戏很好，渗透下来，一环扣一环。《伴嫁歌》里面如果还暗藏着细节的危机，还有一些什么样的东西在里面渗透进去，让我们不是为伴嫁歌的完整呈现而完整呈现。这点可以作修改。

另外你还有一个二度，就是赶尸在非常窄的栈道，这是非常有特点的，实际上是山区的独木桥，碰到你就过不去了，所以大家要绕开，相向而行。所以我对细狗跳到河里去，我看到了作者更多的是内心的如果我跳不到河里去，面对的就是我最敬仰的兄弟的妻子，本来是我原来两小无猜的恋人，他怕把持不住，好像有这样一个意思。现在就是看到这里看得不是很清楚，就不知道是外部的环境，当然外部环境有作用，跳到河里去，这个在舞台上要背弃，这是最核心最高潮的环节，观众是伸着头去看的，瞪着眼睛看的，所以这块要细化一些。这样我觉得大体上就可以了。

接下来我还要谈的就是《古镇风流》，觉得都是在这个方面努力了的，在这个方面，自觉不自觉地把自己的人生感悟，把自己的发现溶注到笔端上了。《古镇风流》这部戏，说一句老实话，只有我们湘人才能写，才敢写。我这些年全国看了这么多地方的作品，包括基金的，文化部评选的，各个省评选的，几百部作品。看了之后，我发现，我们自觉地不写有深度、有温度甚至有争议的作品了，我们非常安心地躺在意识形态的高地上，去追求剧作的保险系数。但是看到这部作品的时候我眼睛一亮，倒不是说作者有多大胆，而是比较有想法的，有自己发现的去处理这个题材。分为三段，一段是土改时期，作者非常智慧，用那一个时代的符号，《暴风骤雨》是周立波的，也是湘籍的，写土改的，用了这么一个“暴风骤雨”符号，代表了那个年代。第二段是“文革”时期，用了“混沌岁月”，到现在虽然我们党已经有定论，但是民间依然是一片混沌，要把这个事情再辨明，又要挑起民间的议论纷争，所以他用了“混沌”视角。第三段阶段是改革开放，刚开始“春风化雨”，用了这三个段落。我觉得可贵在于这个戏人物是基本贯穿，从土改时期的家族关系，到民兵队长“文革”期间成了造反派司令，改革开放以后又成为坚定的左派，走了这么一个历史的过程。我认为可贵的就是说，作者能写出这个戏中的这一帮人，在那一个特殊年代的人性的扭曲和异化，以及异化中又难以泯灭的人性，这个东西看起来很悖论，但是事实上就是这样演进的，我们仔细解剖自己，解剖人，都是这样的。里面最出彩的人物叫作王彩凤，是地主家中帮工的丫头，最后放跑了丁家的小少爷，背了一辈子的黑锅，直到“文革”期间都还是这样的苦。我就不讲故事了，我就讲这个人物给我留下很深的印象。这里有一个什么样的视角呢？就是我们刚才所说的，非此即彼，二元对立，阶级斗争、非敌即友，作者超越了那个年代的简单关联，真正的回归到人性深处，回归到历史的本来状态。他说的丁家的大少爷的确是个恶霸，枪毙了大快人心，还留下了两个孽种，这以后的命运都非常奇特。但是丁家小少爷就是一个文弱书生，他没有血债，没有劣迹，是一个读书人对待下人的这样一种温和态度，所以下人把他放走了而为此遭罪。丁家小少爷在改革开放之后，回来最主要的动因就是找他的这个恩人，而且都非常令人动容。所以我觉得，类似写这样的剧本，你只要写出人性的变异，人性的美好，同时又大体吻合我们那个时代的风貌，我们所说的时代风貌不是标签式的，应该怎么样。我觉得这样的作品应当充分肯定，哪怕触碰了一些我们现在所谓的“禁区”，其实这个禁区是我们自我设定的，大家都不触碰这样的题材，不然的话这样承载着历史的厚重感和复杂性的作品是很难出来的。但是只要写得好，还是可以的。我觉得这一个剧本没有什么出格的地方，还是很爱党的，很爱我们这个国家的。感觉到稍显不足的地方，就是第二个阶段最好还是要延续那个时候的一个线头，因为我们毕竟是一个大戏，如果是有延续地而又集中在这么一个小镇里面，这样可能结构上会更浑整一些。第二我觉得还是可以再深度开掘一下的。实际上这个戏最大的价值就是塑人，具体的人，个体的生命，他不是你能简单地去归类的，你的价值在这里，你一归类他是反革命，他是什么，这就完了，这里面有自己的发现，对人物，我觉得很好，但还可以更深入地开掘一下。

第三个戏就是《乡情》，我们今年元月份到长沙来的时候，看到了很多农村题材剧本，有十几部，全国也是出了大量的这样的作品。《乡情》这个戏，倒是从普遍性来说，我们基本上走了一条大家现在都在写的农村题材路子，扶贫、创业等这方面。但是又觉得这个剧本，老先生笔头很活，写得非常顺畅，也很有人物。人物是记得住的，村长，还有田伯，田伯这个人是非常可信的。我自己曾经下过乡，就感受过农村像田伯这样的比较务实的人。农民务实，但是务实有两种，一种是向钱看，另外一种务实就是真正地面对农村的现状敢于发声。戏的开场很精彩，截取了一段在改革开放之初农村穷，主人公何耿和莲花这一对青梅竹马的恋人私奔逃婚的桥段，因为很穷，家里是看不上的，田伯支持他们，但是最后还是被追回去了。何耿十五年之后成为大老板，回归家乡，造福乡里。造福乡里也不是简单化地造福乡里，还是有情感的勾连，有现状的触动，这些我觉得都是好的。还有自己的妻儿，然后妻子因与莲花一起来做莲藕又变成矛盾的一方，我一般看戏不太注重技术性的表述，因为有了特殊的人物关系，这样就造成了妻子的一种不理解而形成冲突。里面后来有一笔是很感人，大老板带钱回来又受妻子管着，偷偷给莲花10万元钱。又被一直想占莲花便宜的田利（原来是村主任的人选）告发了，而且给他妻子打电话，让他妻子赶过来。这一笔埋得很好，这个钱其实是男主人公何耿，帮莲花从法院拿回来的她丈夫车祸去世的补偿款，我觉得这一笔非常有力量，这都是不一般的地方。现在我说的是什么？我们写农村题材，如果没有一个比较独到的视角，那么我们很可能就一般性地去写了。比如说老先生在这里面铺垫的几个习见的东西，就是说我们很可能得有意识地回避，比如但凡回乡创业的人，一定是吃了百家饭的人，有这样的符号性表达而成为网上的笑话。我们得尽量避免这样的套路。第二个，跟过去的恋人重逢，私奔以后的15年，能达到私奔，序幕所展开的那样一种哭天抢地的那种情感的伤痛，那种刻骨铭心，在后面没有了，就是用了一句话来交代，15年来怎么样，我绝不回家。我们就可能写他为什么不回家，其实这倒是作者的发现，我为什么不回家，那里不光只留下了我的伤痛。正如《伴嫁歌》一样的，人物到最后一定要有一种极致的情感动作，就正如细狗——我不敢面对，是一个什么原因。这个方面可能笔触要探进去，这样就更有力量了。

我觉得技术性的东西有两种，一种是艺术的技巧性的东西，这是作者的功力。另外一个，我们现在写农村题材，怎样种莲藕、烤板鸭等等，我们大量地描写了这些技术性的东西，我觉得真是浪费了篇幅。我们写戏，写外部事件，一定是为了撬动人物的心灵的，是要迅速作用到人物的心魂上去的，这样的时候我们的内心才会打开，我们戏剧的唱才有力量，不然我们干吗要唱呢？我觉得外部事件，包括技术性的事件，他是为这个服务的。而人物之间的关系纠葛，和那种难以决断，互相之间的摩擦，会迅速作用到人物关系上，到人物自己的内心上面来。我觉得这是我们写农村题材要注意到的。现在看了好多戏，最后绝对是“挂牌、剪彩”一类的庆典结局，这个“外在”的事情办成了——大部分还处在这个阶段，我觉得还可以透进去。

所以我这是结合我自己看戏的一些感悟，老先生写得很灵动、活泛、流畅，但还是觉得难以有新的超越和突破，怎么开拓，怎么开掘。比如我说的10万元的例子，和“我15年不回来”这样一个例子，您都埋下了这些伏笔，你可以很好地利用这些戏剧性的契机去开掘。

谢谢大家！祝福大家！

谢柏樑：湖南谷雨社的剧作家们，这次集中起来，闭关修炼来打造剧本，就我看，这是中国戏曲在编剧方面的一次盛会。

从纵向来看，在南宋、宋元时期温州有九山书会，杭州也有临安书会，金元时期大都有玉京书会，都是当时的编剧、剧作家的团队与组织。在这些团队当中涌现出一系列的优秀剧作家，大家彼此激励，相互切磋，共同竞赛，创造出一系列佳作。

从横向来看，当代福建的武夷剧社曾经有非常辉煌的时期。他们有几代人，好些成员都奉献出较优秀的戏曲作品。但是武夷剧社最近一些年比较沉寂，总体上有式微感，人自为战，年轻的编剧究竟有多少人能够破茧成蚕，拼搏出来，年长的作家究竟可以保持多少的创作青春，这都值得研究。

那么今天三湘大地上的谷雨社，我们叫恢复建制，重新展开活动。从一定意义来讲，我认为这将是湖南戏剧界和中国戏剧界的一件幸事。

大家知道，我写过《中国当代戏曲文学史》，我把新中国成立所有的戏曲编剧及其代表作都进行过品评、点将。新时期以来，过去有“四驾马车”之说，也有“三大领军人物”之说。不管怎样说，湖南的陈亚先先生还是应该名列前茅，他正是我们谷雨社当今的领头人。

四川的魏明伦先生告诉我 ，他基本上在新世纪的岁月中不写戏剧了，全部心思放在碑铭辞赋与杂文上去了。徐棻老师年岁也大了，接近于搁笔状态。那么，在四川，在川剧的风水宝地，剧作家真的是后继乏人。

在北京的戏曲剧作家，领军人物一直是郭启宏，是我中山大学的大师兄。郭启宏现在还一直在写剧本，产量质量俱佳，可是毕竟年岁也大了。在京城，写剧本的人屈指可数。北京京剧院的编剧王新纪先生，北大毕业的，这么好的才学，这么好的基础，人家写剧本很勤勉，可是高峰之作也有待陶铸。至于北京现在的中青年的剧作家，比如说我们的国戏的颜全毅教授、国戏毕业的李卓群，包括我本人在内，可能都在向着佳作名篇艰难的爬坡过程之中。因为就剧作而言，票房好与坏是一回事，炒作和公关是一回事，究竟有多少戏曲史上的文学含量和历史价值又是一回事，是非成败，历史总有公论。

新时期以来中国戏曲编剧三大巨头之一的陈亚先先生，能够在今年年初在湖南省文化厅、湖南省艺术研究院的支持之下，挑起谷雨社社长这个沉重的担子，把我们三湘的才子才女集合起来，我认为是中国戏剧界的一件幸事。

从湖南戏剧界的今天来看，我最高兴的是从今年年初到年底，有始有终地约稿、征稿到改稿，现在的谷雨社闭关改稿会，构成了湖南文化界对于戏剧文本的重视，这让我觉得敬佩。

元月份的湖南戏剧改稿会当中，有好多本子基础不错。比方说建党初期的浪漫的情怀，南粤王的爱情故事，至少有三四个戏有待发展。我觉得郁闷的事，是那几个戏经过老师的评点之后，应该发展好了，可是直到年底，到了这次的改稿会上没有出现新的发展，我知道由于各种原因推进不快，开掘不深，也是憾事。长江后浪推前浪，现在我们又有新的一批戏出现了，我等都为之高兴。

跟胡应明院长不一样，我长期在各个戏剧院校里工作，在上海戏剧学院工作过13年，国戏工作过10年，在座有很多是上戏的旧部。上戏有一个特点，校友在湖南、在广西、在河南不是一个两个，而是一批又一批，数以百计的毕业生。2008年开始我又到北京、中国戏曲学院戏文系。包括尹雨这一批人，都是国戏戏文系的高材生。

尤其是近两年来，文化部的千人计划编剧班，它是把全国各地的最好的中青年编剧人才，一批又一批地请到北京去集中学习。像在座陈亚先老师，还有没有来的其他湖南剧作家，都是我们的授课的主教老师。

政府层面是一种引导，学校层面是一种学习，可是我们这个谷雨剧社构成了既具备了地域性，又具备文化感，还具备全国性和戏剧史上意义的这样一种新的发展态势。我认为今天这个改稿会只是一个开始，绝不是结束。我们的改稿上承元月份的改稿的班底，是一种顺向的创作发展和延续。所以我对咱们谷雨社深表敬佩。可能我们这个谷雨社在全国范围内一定会起到引领作用。湖南省艺术研究院的戏剧评论社目前做得很好，省艺术节的评论、花鼓戏节的评论、平常的戏评都有起色，它跟广州的、跟四川的、跟北京的、跟我们所知道的六七个戏剧评论的省份，构成了一种呼应，好多评论颇有见地。

谷雨社今天给我们呈现出的40个剧本，分给我的任务是三个，我尽可能谈谈感受。

第一，剧作家跟剧本是什么关系？大家知道梁朝有一个基本的文论，就是为人且需谨慎，但是文章应当放荡，这句话是什么意思？做人要谨慎，但是写戏、写文章如果那么拘谨，那么本分，那么老实，估计值得商榷。立身是要谨慎，但是写文章、写剧本还是要放荡，要激扬文字，放飞想象的翅膀。所谓放荡不是生活放荡，是要有一定的浪漫情怀。帝王之言说得有道理。

我们这里好几位是我们千人计划班的学员，这个班至少有十几个剧目和项目在北京进行评审，成绩都很好。我们那里的成才率之高，成功率之高，每次获得文化部的各种项目的入选率之高，真可谓三分天下有其一。文化部艺术司多次跟我们讲，首先扶持我们叫作“御林班”、“皇家班”的学员，这是文化部建国以来第一次办班，第一次出面自己办编剧班，希望各种奖项都有收获。所以这次十几个项目进京参加复评，其中也有我们湖南学员的两三个项目参加复评。

千人班学员之一的殷婷，交出来的本子是《汉宣帝》。殷婷写戏的艺术感觉很好，汉宣帝的文辞、铺排都很好，唯一给我的感觉就是做不到“作文且需放荡”，她的戏曲太拘谨，跟她的为人太一致，这跟写戏剧的浪漫情怀有一点点的隔。我举一个例子，她写汉宣帝跟他的妻子分别一年了，可他始终还在想念他的妻子，这也对，莫把旧情忘。可是大家知道一个君王的本性，一个男人的本性，咱们的剧作家永远把皇上塑造成一个纯情小青年，永远不忘旧情，其他的妃子永远不在他眼中，人家也不给他找妃子，这一年多在宫中过着清教徒的生活，享受这恋爱中的苦恋的感觉，这就太纯情了。怎么能够把自己的剧本写得更加有情感上的张力呢？汉宣帝既对过去许平君念念不忘，但是也会有新的选择；唐明皇宠爱杨妃，也要对梅妃江采萍念念不忘。怎么样去认识男人，怎么样去认识君王？君王照例是没有爱情可言的，爱情对君王是奢侈品。你非要把君王塑造成一个纯情的玉男，从这个角度出发写得太拘谨了一些。

罗怀臻兄有一句话，说好人为什么写不出好戏？因为这个编剧太好，人太好是优点，但是写戏太本分，有时候又还不太足。从这个层面来讲，我们且不说编剧一定要是坏人，但李渔说编剧至少是个多面人，做皇帝也好，做将军也好，做妓女也好，他什么人都能做，他是多面人。比方说罗怀臻的所有戏，几乎是男人都要被阉割掉，我们讲“怀臻戏剧一大阉”，有阉割情结。君王金龙生不出孩子，就不去找纯情少女，他觉得不可靠，要找生过男孩的熟女。只有怀臻这个独特的叙事才写得可爱，怀臻他充分地实践了剧作家写人的时候可能要坏一点，至少想象力要充分一点。

再比方说写戏突破可能体现在多个方面。我们亚先老师他能够把好多熟知的典故一元化起来、戏剧化起来。我觉得我们的同学，我们这个谷雨社的不同年龄层次、不同性格的人可能要更加地重视创作构思的多元性、新鲜感和异乎常人的突破。（未完待续）