贝多芬早期钢琴奏鸣曲创作风格探究

2018-11-15池水婧

戏剧之家 2018年16期

池水婧

（信阳农林学院，河南信阳 464000）

贝多芬与海顿、莫扎特是维也纳古典时期的三大代表。但贝多芬在创作风格上却与其他两人有着显著差异，这与他所处的时代和他的人生信仰密不可分。贝多芬的一生处于欧洲政治大动荡时代，他的钢琴音乐显然属法国大革命后的另一个时代的产物，具有鲜明的时代特征；同时因深信人类平等，追求正义和个性自由的贝多芬不会像海顿那样对贵族主人卑躬屈膝，也不会像莫扎特那样为他人写作欢乐明朗的“受托之作”。贝多芬是位自由音乐家，他只为自身情感需要的表达而创作。

一、早期的11首钢琴奏鸣曲

32首钢琴奏鸣曲几乎贯穿了贝多芬创作的一生，从某种意义上可以称的上是他的“人生自传”。这些奏鸣曲根据其创作年代大致可分为四个阶段，早期的钢琴奏鸣曲创作于第一阶段：1749-1800年，共11首，分别为 :Op.2No.1、No.2、No.3;Op.7;Op10No.1、No.2、No.3;Op.13;Op.14No.1、No.2;Op.22。

Op.2No.1-3分别为四个乐章，并标注“献给约瑟夫·海顿”，这三首奏鸣曲直上直下的“火箭”式主题体现贝多芬英勇的气质、大胆刚毅的性格特点。

Op.7四个乐章，结构上比前三首大得多，极具英雄性。

Op.10No.1-3分别为两个三乐章、一个四乐章。No.1中展现了粗狂、激烈的热情以及英雄式的反抗精神，也被称作“小悲怆奏鸣曲”；No.2充满了春之快乐的可爱音乐，洋溢着海顿、莫扎特明朗轻快的气氛。

Op.13三个乐章，也称作“悲怆奏鸣曲”，是贝多芬早期钢琴奏鸣曲创作中的光辉顶点。

Op.14NO.1-2分别为三个乐章，这两首作品小巧可爱，曲调明朗、轻快。

Op.22四个乐章，每一个地方都洋溢着光辉明朗的感觉，并创造了外表堂皇的英雄形象。

从上述总结可以归纳两点：第一，贝多芬在早期的奏鸣曲作品中已经开始塑造英雄性的形象。第二，创作上受海顿、莫扎特、克列门蒂的影响,但又随处都显露着贝多芬独特的创意与个性。贯穿于创作一生的“火箭”式主题，大大超出海顿、莫扎特乐思的主题范围，他们之间的巨大对比、八度、震音技巧的高频率使用、个人生活经验（如：悲怆奏鸣曲创作于暴风雨般的革命时代，同时也是自由平等受镇压的年代以及此时贝多芬开始受到耳聋的威胁，均在作品中有所体现）在音乐中的展现都凸显了贝多芬在继承古典的同时也在大胆创新。演奏技术上，贝多芬也最大化地发挥了钢琴的极限音量、极限音区、极限速度。他所使用的音区范围、强弱对比、音色变化均超越了同时期海顿与莫扎特的范围。

二、早期奏鸣曲的创作特点

（一）力度

力度变化频率之高，幅度之大是贝多芬钢琴奏鸣曲的一大特征。这一特征在他早期钢琴奏鸣曲中同样有所体现。如：Op.2No.1第一乐章的152小节中，出现“ff”8次，“sf”36次，“pp”3次，以及fp数次。随处可见的“突弱”（SubitoP）在Op.2No.1-2、Op.7中也经常出现。值得注意的是，“突弱”不同于“特强后突弱”（sfp），“特强突弱”是特强在拍子上，接下去的音突然弱，而“突弱”是在渐强之后，本应到达渐强的顶点，却突然变弱，给人一种意料之外的效果。这一标记通常出现在贝多芬需要表达最强烈的情感效应之时。在这些奏鸣曲中，贝多芬常用的极端化力度手法：sf（突强）、fp（突强后突弱）、Crese-sub.p（渐强后突弱）、ff-pp（强后突弱）、pp-ff（弱后突强）、快速的大幅度渐强与渐弱。

（二）节奏

受维也纳古典主义大环境的影响，贝多芬早期奏鸣曲无论结构还是演奏风格都相当严谨，节奏上整体不应太过自由。需要留意的是Op.10No.1第一乐章第13-22小节和116-117小节中的“Rhetorical pause”（修辞性停顿），意味着延长乐句最后一个音或乐句之间休止符的时值，造成语气上的、修辞上的停顿。这种修辞性停顿会产生一定程度上的节奏自由，除此之外，在出现延长记号（Op.2 No.1中）、华彩乐段（Op.2 No.3中）、渐强后的突弱、主要主题再次进入之前以及贝多芬注有“富有表情地”“持续地”等表情术语（Op.2 No.1中）的情况下节奏也可以适度自由。总之，在弹奏这些奏鸣曲时要把握小尺度内节奏，适当有限松紧，以及保持音乐整体上的平稳、切忌忽快忽慢，更不能用浪漫主义音乐中的自由节奏来处理。

（三）连线

连线是划分乐句、提示音乐呼吸的重要标记。贝多芬早期钢琴奏鸣曲中大量运用短连线，这种短连线的最后一个音应弹成跳音，演奏音符时值的一半，意味着力量的下沉——上提动作。在连线的开端将力量放下，连线的结束将手提起；两个十六分音符之间的短线可以用接近于“倚音”的方式演奏；分解和弦用短连线连接时，几个和弦音应先后按住，随后整个和弦一起提起。在整体的演奏中，要让听者清晰地感受到音乐的走向与线条感，恰如其分地进行乐句呼吸。

（四）装饰音

倚音、颤音、回音的大量使用是贝多芬早期奏鸣曲的又一大特点。倚音分为长倚音和短倚音。长倚音主要奏音符时值的一半，或者根据倚音符尾的实际时值演奏，占主要音符的总时值；短倚音则尽可能快地滑向主要音符，但也会有一些特殊情况存在，如Op.10 No.3第一乐章53-56小节，这里的短倚音就必须演奏为与主要音符均分的节奏。从倚音所处的拍子位置来看，分为拍点前演奏，如：Op.2 No.2第一乐章181-183小节、第四乐章26-28小节、Op.13第一乐章51-55小节、Op.14 No.2第三乐章第7小节；拍点上演奏，如：Op.10 No.2第一乐章193-195小节，以及所有在回音上紧接倚音时，不能从回音直接进入倚音，回音应当靠前一些，倚音必须在拍子上演奏。颤音如不注明从下方二度音开始，都应由上方二度音开始弹奏，在快速乐章中，如果来不及在标明“tr”记号的音符上演奏完整的颤音，可演奏为倚音。关于回音的弹奏最核心的问题在于其节奏位置到底是要靠前还是要靠后，通常在快速乐章中长音符末尾出现的回音、在节拍最后一个十六分音符或三十二分音符上的回音，应尽量靠后演奏；而慢乐章中的回音应适度地放宽；由于回音情况复杂，还应具体情况具体分析，如可平均地放宽最后两个音或将最后两个音奏成附点节奏或整个回音被平均地放宽。

（五）踏板

贝多芬是第一位要求踏板的使用要达到可以感觉到的程度的作曲家。虽然在他早期的奏鸣曲中并没有标注踏板记号，但他的学生车尔尼则表示贝多芬在实际演奏中总是使用比在乐谱上标注记号更多的踏板，并在Op.7中末乐章155小节、Op.10 No.1柔板乐章最后22小节建议使用左踏板。因此，在他早期奏鸣曲中完全不使用踏板也是不合适的。关于踏板的使用可以注意以下几点：1、贝多芬使用过并提倡的方法：即需要连奏时（还包括双手交叉演奏为达到连贯的效果），手指又无法达到，可以借助踏板来完成；2、追求丰富饱满的音响效果、如震音；3、加强力度对比，在强的地方踩下延音踏板，弱的地方松开踏板；4、保持逐渐的均匀的渐强和渐弱时，可踩用长踏板，在这一个长踏板内做均匀的渐强与渐弱的变化。