谈戏曲舞台服装设计创新

左玲玲

（宿州市坠子剧团 安徽 宿州 234000）

强调继承传统，与尊重生活并不矛盾。生活是一切文艺创作的唯一源泉，这是真理。戏曲服装同样来源于生活。这对于戏曲服装设计创造人来说，无疑最具有启示意义的；与此同时，要按戏曲所独有艺术加工方法，提炼生活，超越生活，创造出最能为戏曲人物传神抒情的艺术化服饰，这就与写实化服饰严格拉开了距离。本文对近现代戏曲剧目服装设计创新进行简要分析。

一、传统剧服装创新

艺术造诣很深的表演艺术家们艺术修养全面，工于书画，视野开阔。在长期表演艺术生涯中，通过表演意象创造熟知服装意象创造，深谙服装深刻艺术内涵。所以，他们在角色创造同时表现出了对角色外部形象塑造强烈创新意识和非凡创新才能（艺术构思），对传统剧服装创新做出突出贡献戏曲表演艺术家有王瑶卿、梅兰芳、周信芳、马连良等。他们创新实践是通过与编导、美工、箱倌合作并经由民间戏衣业服装技师的再创造而得以实现。其具体成果，往往先是“私房行头”，后因别人效仿，通过戏衣庄规范制作而广泛流传，遂使得相当一部分进人传统衣箱，形成“官中行头”（通用行头、当导演制逐步建立之后，戏曲导演担负总摄戏曲艺术创作全局职责，因而，服装创新就多由导演与服装设计师或美工相配合。这种配合，往往表现于某种经过整理、改编而新排演的传统剧目；导演在总体构思上有一定创新意图，要求设计师在传统服装基础上创造出一定新意，而又不失传统艺术神韵。

二、古装新戏服装创新

1917年左右至1937年左右，史称“京剧鼎盛时期”。京剧界民主思想觉醒，许多文人学者参与剧本改编，并创作了许多新的历史剧、神话剧及时装戏。其中，齐如山为梅兰芳编写了《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》《麻姑献寿》《西施》《洛神》《太真外传》等一批新戏。这些新戏，用齐如山自己话来说，“是神话戏及清高的言情戏”。齐如山和梅兰芳亲密合作，结合这批新剧目演出，参考古代绘画、雕塑，拓展纵向继承面，创造出当时传统衣箱中所没有的新式戏曲服装和新式发型，用于梅所饰演的女主角，其他角色一般就按传统程式袭用传统戏衣，形成“面”上传统，“点”上创新特点。

梅兰芳一方面在新创剧目中大胆地创造新的人物扮相，另一方面，他对于自己常演的优秀传统剧目的人物扮相，也一直在恪守传统穿戴规制（程式）前提下进行着大胆创新。他反对“把优良传统的东西抛掉”，而主张“两者可以并存”。梅兰芳等在古装新戏和优秀传统剧中的服装创新，表现出受时代影响的新的服饰审美意识与传统服饰审美观念有机融合，表现了继承面向纵深拓展可贵胆识，这一切，为后人在新编历史剧的服装创新上提供了宝贵经验。

三、新编历史剧服装创新

由于传统修养和传统功力存在客观差别，加上剧种、剧目、导演总体构思的差异，以及经济条件制约，设计师所发挥独特创造力很不相同，同时也造成了创新上的样化格局。它具有以下几个特点：

（一）“点”“面”结合创新成为主流。

即力图为主要角色创造较新颖扮相，对于次要角色和群众角色，则基本运用传统衣箱，通过恰当调整服饰组合求取“面”上一定新意，以达到与“点”上创新某种协调。这种“点”，不仅仅是一个点，而是拓展为多点，比之历史是进了一大步，因而显示出一定程度的群体形象新颖美。它是在梅兰芳等创制古装成就基础上发展。

（二）全局性创新。

多发生在某种特殊剧目中(表现远古时代内容的神话剧、荒诞剧，表现古代少数民族内容的历史故事剧等）。主要表现为对特定历史氛围（时代、地域特色）刻意追求。

（三）各剧种创新步幅大小不一。

中国幅员辽阔，戏曲剧种多达三百多个，各具艺术特色，服装创新步幅有大有小，这是绝对的，也是正常的。一般说，保持传统艺术形态较完整的全国性大剧种，在服装创新上保持积极、审慎态度，创新步伐稳健，力求移步而不换形（不改变固有的传统神韵）。

（四）倾向性问题。

一是完全固守传统，新戏老扮相；二是有意或无意抛弃传统，向“写实化服装”蜕变，使戏曲服装失掉传统艺术特色，趋同于写实话剧的生活服装，这是一直存在的自然主义创作思想在新时期中重新抬头，表现了对“戏曲现代化”产生误解而形成的浮躁创作心态。

（五）由于时代发展和社会进步，戏曲景物造型（布景与灯光）受到强调，导演主要致力于营造舞台气氛与新颖演剧形式，因而相比之下，景物造型创新成就相当突出，具有轰动效应，也备受理论界、新闻传媒所瞩目。戏曲景物造型是在平铺白光、虚拟的舞台空间（一桌二椅、门帘台帐）基础上创新，其创新起点与戏曲人物造型创新起点不相同。它获得长足发展（或称全局性创新），改变了传统戏曲舞台美术“重点一直在人物造型上”格局。戏曲服装创新很难再产生当年梅兰芳“新式古装”轰动效应。但是，设计师们在“两极”之间还有着广阔创造空间，可供做长期创新艺术探索，也一定会取得更高创新成就。

四、现代剧服装创新

现代剧剧目的内容范畴，包括中国共产党领导的新民主主义革命时期和社会主义革命与建设时期。剧目主要体现波澜壮阔的革命斗争生活，歌颂人民英雄，展示了十分丰富而生动的现实生活图景。在剧本内容、描写对象、表现形式等一系列重大方面与传统剧不同，因此，创作重心首先放到如何使传统艺术形式适应表现现代人物精神风貌这个大问题上，对人物外部造型创造则采取宽容态度，鼓励尽可能多创新艺术探索。这就形成了现代戏服装发展的不平衡。

五、戏曲移植外国剧服装创新

进入改革开放的新时期以来，戏曲移植外国剧剧目更多地涌现，呈现日益繁荣的趋势。这种剧目类型发展，在客观上是对戏曲艺术加强横向借鉴的一种有益促进。以莎剧为代表的外国剧，多表现古代历史题材或神话题材，这比较利于用戏曲传统艺术形式加以表现。这也存在两种情况：尊重外国服装历史真实性，力求再现，这实际是与20世纪初期“洋装戏”中创作思路一脉相承；寻求外国古代服装与中国传统戏曲服装契合点，努力将“写意”原则、“意象创造”付诸于创新实践，艺术成就相当显著。

“传统戏曲服装”是一个认识概念，这是从当代戏曲服装设计角度来看待；在创造上，需要将它视为一种传统整体来看待。戏曲服装艺术发展是从宏观上对戏曲服装艺术做出本质概括，说明传统乃是一种前后联系着的运动过程。

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