视觉文化语境下的国产动画电影

毕海波

(郑州成功财经学院，河南 巩义 451200)

电影这种艺术表现方式又被看作视觉文化的特殊形态，是视觉文化这个大语境的一部分。而动画电影则在视觉上拥有更为自由的发挥空间，现实生活在动画电影中不仅能够得到再现，还能得到令人眼花缭乱的深加工。从国产动画电影身上，我们不难发现其创作倾向，生产方式，包括图像符号的制造等，都与视觉文化这一语境有着极为密切的联系。

一、视觉文化与影像狂欢

我们首先要承认的是，自20世纪60年代之后，“景观社会”“镜像社会”等概念就被提出，而到了80年代之后，“读图时代”一词更是得到了人们的公认，视觉文化从一种哲学观点成为一种社会共识，人们开始承认，视觉文化渗透进了社会多个层面，如广告、互联网、城市规划等，成为一种影响人们生活方式、思维方式的大背景或语境。

一般来说，“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”。人们开始不断地依赖于图像进行表达，同时正如米尔佐夫在《视觉文化导论》中指出的，倾向于将原本具有非视觉性的事物进行具体的视觉化，而原本就已经存在了的看得见的事物，人们则倾向于让其更为多彩缤纷，这也就是为何在视觉文化时代，各类图像猖狂肆虐、无处不在的原因。电影的创作，也因此变得更像是一场场的影像狂欢，动画电影也不例外。

在国产动画电影中，这种影像狂欢的制造主要体现在形象的多样性、冲击性，以及具体形象在技术表现上的逼真性上。前者如在《兔侠之青黎传说》(2015)中，反派人物、玄火教的教主展天一心想用上古圣物青黎来吸收天地精华，练就魔功，动画人必须在视觉上表现这种玄而又玄的魔功具有称霸武林的能量，以及突出展天阴险而傲慢的性格特征。因此，动画人不仅运用了特效，并且设计了个性特效(对于非重要人物出现的场景，动画人一般会选择调用特效库中的素材)，将冲击波与神秘的烟雾和尖锐的电光等融合在一起，在视觉上给观众造成冲击力。后者则有赖于数字绘景、毛发渲染、骨骼装配和控制器约束等技术的发展。例如，在表现电子游戏玩家这一亚文化群体的《造梦者》(2011)中，电影使用3D技术，让人物拥有逼真的皮肤、衣物质感，在主人公小萨出现在游戏中时，随着镜头的推进，树叶等东西仿佛扑面而来，这种现场感正是为了突出电影想表达的，现实和虚拟世界之间的界限已经模糊这一内涵。又如，在根据网游和动画连续剧改编而成的《龙之谷：破晓奇兵》(2014)、《熊出没之雪岭熊风》(2015)等电影中，作为人物背景的，动态的夜空、远山、森林等都由数字绘景技术完成，如杰兰特和阿尔杰塔望着脚下密密麻麻的、正在移动的黑龙魔物军队的场景，小光头强说话时身后的雪花等，景物与作为前景的人物完美地融合在一起，显得极为真实、细腻、生动，其复杂程度是迥然有别于早年技术革命出现之前，素材层和帧数都较少的国产动画的。

值得一提的是，在这样的背景下，一旦技术上出现瓶颈，那么动画人宁可牺牲掉情节的完整性或人物的魅力，删去部分情节，也要保证这场影像狂欢的完美。如在《兔侠传奇》(2011)中，原本一场发生于暴风雪中的战斗就因为技术难题而被删掉。

二、视觉文化与世界性

世界性是一个与民族性相对的概念。国产动画电影长期以来一直坚持着对民族文化进行表达，尤其是在视觉上，强调电影中的各种图像符号要体现出具有本国的主体民族或少数民族文化个性特点。而在文化全球化的这一大背景下，这一民族化道路一度遭受质疑，部分人认为过于沉重的叙事和老旧的视觉效果，是国产动画滞后的原因之一，因而主张建立一种“国际化风格”。加之客观上，文化本身就是具有流动性的，美日等国的强势崛起以及各国动画人之间交流的日益密切，也使得国产动画电影走上了一条在视觉上与其他国家动画电影风格融合的道路。

这种全球化的体现有时是以一种较为隐晦的方式存在的，它主要来自中国动画人出于进军商业市场的需要，向其他国家动画进行的借鉴。例如常光希的《宝莲灯》(1999)尽管选择了中国传统的沉香劈山救母故事，但是在视觉上却在一上映便被诟病为“刻意模仿迪士尼的赝品”“中美动画杂交品种”。上美在耗资1200万元对《宝莲灯》进行创作时，就有了打入国际市场，甚至与前一年诞生的迪士尼动画《花木兰》(

Mulan

，1998)一较高下的预计，为此电影抛弃了传统二维动画电影的制作方式，抛弃了如《三个和尚》(1981)等传统动画中重理趣的简笔画，不仅率先采用了电子数码技术，并且在人物身体各部位的比例，根据配音明星的形象来绘制人物等方面，也都极为接近迪士尼的风格。尽管最终的成绩并未达到击败《花木兰》的高度，但是电影有向当时作为标杆的迪士尼靠拢的努力是肯定的。在后来诞生的《魁拔之十万火急》(2011)、《西游记之大圣归来》(2015)等电影中，无论是人物造型，抑或是打斗动作的设计等，也可以看到这种对美日动画视觉设计经验的借鉴，或曰对观众在美日动画陶冶下建立起来的审美习惯的迎合，甚至出现了如《魁拔》这样，明明是中国电影人独立创作，但是被误以为是中日合拍片的现象。在《小门神》(2016)等电影中，我们可以总结出一条中国电影人在视觉设计上的经验，即在细节上尽可能地撷取、搬运中国文化，如人物衣服的纹样、中国古代的建筑等，但是在人物面部五官的设计、构图和分镜、整体画风等方面，走的却是一条国际化道路，一旦抛开故事本身和上述细节，那么人物或场景置于美日动画中也是毫不突兀的。

这种具有世界性的视觉风格有时也是一种主观合作下的产物，如《藏獒多吉》(2011)等合拍片，其在视觉上就有着极为明显的混血感。在《藏獒多吉》中，电影对青藏高原的景色、少数民族的服饰等进行了高度还原，但也正是这种还原性丢失了原本中国学派中的写意性，并且电影在表现景色的素净高远上面采用的柔和的浅色，在对田劲等人物的绘制，以接近真人电影的台本设计上，都显然更接近于《风之谷》(1984)等日本动画。

三、视觉文化与消费

在对当代国产动画电影的创作进行了梳理之后，我们又不得不思考另外一个问题：既然国产动画电影，乃至世界动画电影的视觉化审美转向已经是一个毋庸置疑的事实，那么缘何曾经的“中国学派”却辉煌不再？无论是就视觉呈现的多样性，抑或是作品本身的艺术性，乃至民族代表性而言，中国学派的美术片创作都有着无可取代的优势。中式的水墨绘画、雕塑、戏曲艺术，乃至剪纸、皮影、刺绣，都曾被中国学派进行借鉴，如脱胎于国画中的写意花鸟的《小蝌蚪找妈妈》(1961)，京剧风格浓厚的《大闹天宫》(1961)等。这些动画电影对中国民族特色动画的开创有着筚路蓝缕之功，在世界动画史上有着重要地位，在当代观众的眼中，也是值得追怀，乐于为其进行消费的杰作。就中国学派整体而言，这一类动画的视觉造型语言由于借鉴对象是广泛的，因而其拥有的视觉文化也是融会贯通、令人目不暇接的。当观众在品鉴《九色鹿》(1981)时，能从视觉上直接感受到敦煌壁画的魅力，而如《哪吒闹海》(1979)，则让人从民间年画造型上看到某种汉民族的民族文化精神和内涵。而如果人们诟病中国学派虽然从整体上兼收并蓄，但就单部电影而言，其视觉风格是单一的，那么在绚丽灿烂的《大闹天宫》中，除了京剧脸谱外，还糅入先秦青铜器、汉代画像、六朝造像等元素，可以说，中国学派同样是可以做到在单部作品中使各类视觉文化相得益彰的，这些都给观众，包括当代已经领略过美日等国动画的小观众以视觉快感，这是其一。其二，在当代电脑数字技术的进步之下，要延续这种创作并无技术上的障碍。究竟是什么原因造成了看似有天时地利人和的中国学派一去不复返呢？

这就涉及了视觉快感的生产问题。当代的动画电影生产无可避免地被裹挟到商业之中，与消费进行紧紧的捆绑。人们固然需要视觉狂欢，让他们摆脱理性等的束缚，而快感的生产者则不得不在理性的约束下，根据投资来进行动画制作工作的组织，从而获取最大的利益。而出身于特殊的计划经济，动画年产量极低时代下的中国学派，在生产、流通上严格遵照当时政府的指令计划，并无需为商业性(利润)考虑的创作方式自然就失去了在商业大潮中的竞争力。中国学派在美学方向上孜孜不倦地钻研与试验，必然造成动画在制作本身以及在资本运营、制造卖点、衍生品开发等方面的低效。

那么，除中国学派之外，是否还有动画人在采用这种看似“非理性”“低效”的创作，答案又是肯定的。如坚持手绘动画的宫崎骏，拍摄定格动画的特拉维斯·奈特，以及用黏土动画令观众耳目一新的彼得·罗德和尼克·帕克，他们的创作都有着一个共同点，就是宁可在创作中消耗大量的时间精力，也要保持自己想要的艺术感，不屈服于消费时代下的“效率”，拒绝用具有强烈商业气息的CG技术，以至于这些动画长片成本惊人。如果说其他动画人在进行长片的“生产”，那么，他们无疑在坚持着更迎合本心的“创作”。那么为何他们依然能在残酷的市场竞争中存活，他们的经验是否能被中国动画人借鉴？严格来说，奈特、罗德等人虽然在视觉上别出心裁，但是其作品在叙事上却是高度商业化的，如人物惊险的逃亡或复仇故事，主角之间的爱情故事等，都是典型的好莱坞风格的体现，换言之，他们同样是捕捉到了“卖点”的。而宫崎骏虽然置于世界动画中当属另类，但是就日本整个动画创作环境而言，宫崎骏的诞生并不是偶然的。在他之前、同时期与之后，是手冢治虫，共同创办吉卜力工作室的高畑勋，还有押井守、大友克洋等“实验者”“暴走者”，可以说，这些极为优秀，也极具个性的动画人在各种方面给予了宫崎骏支持，他们和宫崎骏以及大量日本观众一起(也就是说，这种个性化创作在日本本身就是拥有“卖点”的)，共同构成了一个不必为票房而放弃在个人视觉风格上虔诚探索的大环境。中国动画人要想形成这样一种创作氛围，还有很长的路要走。另外，手绘、黏土等和自身就已经在视觉文化时代逐渐失势，略显“土气”的剪纸、木偶、戏曲等也有所区别。

在视觉文化的语境中，电影的生产方式，以及其审美内涵和艺术价值，都不可避免地发生着改变。对于能够大幅度抽离真实生活，制造和提取虚拟形象的动画电影来说尤其如此，国产动画电影也在视觉文化的越发强势之中发生着转向。国产动画电影在视觉上，其风格从内敛克制走向影像的狂欢，从一元化走向多元化，在生产上也走向了快产出的工业化，中国动画人在坚持艺术性的同时又不得不考虑商业性，在追求经济效益的同时又要顾及社会效益，视觉文化固然是一个机遇，但它也迫使中国动画人在负重中艰难前行。