奉俊昊电影的暴力美学

熊 荣 冷 欣

(1.江西科技师范大学 理工学院，江西 南昌 330100；2.江西外语外贸职业学院，江西 南昌 330099)

“暴力美学”最早作为对电影风格以及具体表现手法的批评术语出现于20世纪80年代，最早用以形容香港著名导演吴宇森的作品。而随着批评者意识到越来越多的导演致力于对暴力进行艺术化的表现，暴力美学也被频繁地运用于对其余导演个体甚至是群体，乃至文学、漫画、游戏等其他领域的研究中。

奉俊昊是韩国近年来取得令人瞩目成绩的青年导演。从其作品的整体风貌上来看，奉俊昊并不是一位如吴宇森、北野武的主动彰显暴力美学的导演，但是暴力又确实是奉俊昊电影中不可或缺的内容。这些暴力内容拥有怎样的美学功能，奉俊昊是否在暴力中表达了自己的美学主张，甚至有没有制造出一种有别于他国导演的“韩式”暴力美学，是值得我们探究的。

一、暴力美学基本概念与奉俊昊

郝建在讨论“杂耍蒙太奇”时，曾对电影中的暴力美学下过这样的定义：“暴力美学有它约定俗成的特定含义，主要是指在电影中对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的异类作品有共同的特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德劝诫效果。”而郝建对暴力美学的这一释义也得到了后来学者普遍的认同。早在处女作《绑架门口狗》(2000)中，奉俊昊就表现了他对暴力和血腥的喜爱，只是这时奉俊昊对于暴力的尝试还是较为保守的。大学讲师元俊因为不堪忍受邻居家吠叫不停的狗而将其捉走并囚禁在地牢里，结果却间接导致这只狗被吃，并且元俊眼睁睁地目睹了整个吃狗的过程，而电影中出现的第二只狗才是真正吵到了元俊的狗，意识到自己犯下错误的元俊出于自责和悔恨摔死了这只狗，不料这只狗却是一位可怜老太太的生活寄托，于是元俊并没有从愧疚之中解脱出来。而自己太太养的，同样视为生活寄托的狗走失的时候，元俊不得不从“杀狗凶手”化身为找狗之人。在电影中，狗是暴力承受的对象，杀狗和找狗背后的人们生活的不易才是奉俊昊要表现的对象。可以看出，就形式快感来说，这时奉俊昊还没有明晰的对暴力美学的追求。

而到了根据法国漫画

Le

Transperceneige

改编而成的《雪国列车》(2013)时，情况则大不相同，人成为暴力的承受者。尽管这部电影依然不是依靠视觉与想象力取胜的奇观式的科幻电影，但是奉俊昊确实在这部电影中将暴力的形式美感发挥得淋漓尽致。暴力在电影中是人们打破列车这一小型社会旧世界的唯一方式，生活在尾车的无产阶级因为无法忍受压迫而在柯蒂斯的带领之下最终起义，随着他们的前进，他们和统治者的较量也各有不同。电影给观众展现了漫画式的各类令人眼花缭乱的打斗：柯蒂斯等人的汽油桶撞门，格雷灵活的近身搏击一击致命，柯蒂斯和对方“斧头帮”血肉横飞的混战，最后柯蒂斯、南雅几个人和警卫在桑拿房的斗智斗勇以及利用列车弯道进行的手枪对射等，电影最后在南宫民秀和柯蒂斯制造的大爆炸中结束，这列载有最后人类的列车被炸成数截，最终只有两个小孩存活下来。每一次在不同车厢中的打斗都不相同，暴力铺天盖地地向观众压来，每一次打斗都能对观众的情绪造成冲击，其中慢镜头等技巧的使用也极具形式主义趣味。但郝建所说的对社会功能的弱化却是奉俊昊电影所不具备的。尹鸿曾指出，文艺作品之中的暴力呈现一般具有两种审美形态：一种是以形式化和社会化的方式来改造暴力，并且这种改造通常是偏向软化的，软化后的暴力能够更好地被人们所接受。如主人公蒙受冤屈，无法通过正常的途径为自己实现正义，于是最终不得不施暴。显然，观众在道德上是很容易接受这样的暴力行为的。如在昆汀·塔伦蒂诺的《被解救的姜戈》(

Django

Unchained

，2012)中，姜戈对无恶不作的庄园主卡尔文·坎迪全家的复仇行为对于观众来说便是大快人心的；另一种则是放大暴力过程，如更为直接、更为夸张地展现血腥效果等，直接从感官上刺激观众，以一种赤裸裸的方式展现暴力甚至是“设计”暴力。这一点较为典型的便还是塔伦蒂诺的《杀死比尔》(

Kill

Bill

，2003)中“黑蛇”对自己的前同事的各种打斗。这两种审美形态带来的审美价值也是不一样的，前者是“化丑为美”，而后者则是“以丑为美”，即在形式上凸显残酷、血腥甚至使其达到恶心、狰狞的地步，让观众从平静的现实生活中剥离出来，领略到一种超现实的快感。应该说，奉俊昊的暴力美学是倾向于前一种的。如在《雪国列车》中，电影先是以层层递进的方式展现了统治者的暴力：带走小提琴师的时候殴打他的妻子；掠走适龄儿童；因为儿童的父亲扔鞋抗议而冻硬他的手臂并当众将他的手臂砸断。这就使得观众完全可以理解柯蒂斯等人赤手空拳也要用暴力来为自己(以及被掠走的生死未卜的孩子)夺得一条活路的行为。

二、奉俊昊的“非典型”暴力美学

如前所述，奉俊昊电影从暴力美学的角度进行考量，其“非典型”的特色便在于并没有对暴力背后的社会功能与电影本应具有的道德教化意义进行弱化，相反，暴力成为一个奉俊昊对社会进行批判，对人心进行匡扶的切入点。

在“典型”的暴力美学中，道德判断是被在某种程度上悬置的，导演们已经逐渐放弃了对暴力进行合理化的意图，也就是越来越不再考虑到观众在道德层面上是否会对电影中出现的暴力行为进行法理上的追问。这其中最具代表性的便是从斯坦利·库布里克的，依然有着对人性进行追问意义的《发条橙》(

A

Clockwork

Orange

，1971)到塔伦蒂诺的，已经彻底走向“后现代”的《低俗小说》(

Pulp

Fiction

，1994)的演变过程。后者中导演对于暴力的社会维度上的考量已经显著减少，暴力美学以一种轻松的、游戏式的形式出现，而深度也就此消失。

但是奉俊昊却从来没有停止过思考暴力应有的文化符号负载，以及在道德、人物主张上的承担。而相对于美国电影中暴力美学更体现在国家神话或者英雄主义的叙述上，奉俊昊则始终将批判的苗头指向社会，使暴力关联着社会反抗和政治控诉的话语，影像并不仅仅是影像本身。例如《杀人回忆》(2003)和《母亲》(2009)，两部都是以恶性暴力犯罪为背景的电影，但是观众在电影中并不能得到一种对人或力量的崇拜，暴力不是生命力的体现而恰恰是扼杀生命力的东西，不是人类扩张生存权利的力量，而是人挤压他人生存权利的工具。在《杀人回忆》中，不断选择雨天奸杀红衣女性的犯罪嫌疑人无疑是可鄙的施暴人，大量的如花女性就此惨遭毒手，更为可耻的是，犯罪嫌疑人还对受害者采取了虐杀的方式，从而满足自己变态的心理。电影中的犯罪嫌疑人从路边草地中扑出的画面给观众以出其不意的恐惧感，尸检的画面也令观众感到几近窒息的紧张。但这仅仅是电影对暴力展现的一个侧面。电影中的另一种暴力是来自于执法者的。以朴探员为代表的警察办案方式简单粗暴，当智障儿光昊被警察误认为是凶手时，为了让光昊认罪，警察不惜用踢和吊打他的方式让他做出口供，而这种私刑审讯在20世纪80年代的韩国是司空见惯的。而这种严刑拷打也让警察自己付出了代价，一贯喜欢踢人的警察因为腿被生锈的钉子扎伤而不得不截肢，失去了这条曾经粗暴对待他人的腿。在这种暴力之上，奉俊昊更是敦促观众对韩国民主化进程中的黑暗进行反思：警察之所以缺乏人力来围捕罪犯，主要原因便是因为警力被用于镇压光州的示威。电影中没有直接出现的军政府对示威者的血腥镇压，也是另一种“杀人回忆”。与之类似的便是《母亲》，电影中也同样表现了警方的无能和失职。正是因为警方一开始急于将案件进行了结，惠子才会始终坚信自己的儿子道俊是无辜的，最终却在得知真相后杀死了唯一见证者——拾破烂的老头。而警方则又抓捕了一位弱智青年来顶罪，一个暴力事件的背后是更多的暴力事件。

因此从这一点上说，奉俊昊电影中的暴力美学更像是一种对深受马克思主义哲学观影响的爱森斯坦“杂耍蒙太奇”的回归，即电影中出现的冲突是负有社会使命的，只是奉俊昊并不单纯地要求一种耳提面命式的强权话语，观众并不是导演思想的容器，尽管奉俊昊确实有意识地进行着对观众反应的控制，如《杀人回忆》中对第三个嫌疑人的表现，主人公多年后再次回到现场得到无用的线索等。

三、奉俊昊与“韩式”暴力美学

近年来，随着以复仇、虐恋、自残等为主题的韩国电影不断涌现，人们也开始思考是否已经形成了一种“韩式”暴力美学。以吴宇森为代表的中式暴力美学被认为是一种唯美的诗意暴力，吴宇森自己也承认暴力于他而言是舞蹈，他有意识地以优雅的方式来呈现暴力，用侠义情怀取代正邪判断；而以塔伦蒂诺为代表的美式暴力美学则是一种典型的后现代主义美学，暴力是混杂于大量的荒诞、解构和黑色幽默中呈现的，原本关系生死的暴力成为一种风趣的、轻佻的娱乐。而以北野武为代表的日式暴力美学则是与奉俊昊最接近的。北野武的暴力中也有着对冷酷世界的批判，主人公往往深沉、冷峻，被迫使用暴力，暴力不是杂耍，而是一种对正常和谐生活的摧毁。只是和奉俊昊相比，北野武的形式感更强，将暴力温情脉脉的面纱撕得更为彻底，因为北野武所想表现的世界是极端无序的。

而奉俊昊在批判社会的同时，还是对社会抱有希望的。如在《汉江怪物》(2006)中，主人公康斗和家人拼尽全力，几乎救出了女儿玄舒的时候，玄舒却被警察的枪打死了；而另一方面，玄舒的怀里却抱着依然存活的小男孩世宗。最终康斗收养了世宗，在他身上倾注自己的父爱。世宗正是奉俊昊给予观众的一线希望之光。奉俊昊电影中爱是始终调和着暴力的。而由沈成宝执导，奉俊昊担任编剧的《海雾》(2014)也体现了这一点。

而如果我们将目光放得更远些，对朴赞郁、金基德等导演的作品进行分析便不难发现，从形式上来说，每一位导演的镜头语言都各具风格，如朴赞郁冷静的长镜头，金基德电影中人物的“失语”等，但是就“批判现实主义”这一点来说，他们其实是与奉俊昊有共通之处的。即使我们并不能断言奉俊昊便是“韩式”暴力美学的代表，但是他确实标举着一种独特的暴力美学倾向。

一般来说，人们认为暴力美学这一电影形式是重形式而轻内容，让道德意识形态从形式中剥离出去的，暴力美学给予观众的主要是审美判断而鲜少有道德价值判断。而奉俊昊的电影则提供了另外一种暴力美学样本。从他的电影中我们不难看见无处不在的暴力，他延续了爱森斯坦杂耍蒙太奇理论中，于形式灌注政治理念的一面，并注重对艺术技巧的使用。奉俊昊的这种“非典型”暴力美学拥有属于自己的美学语境以及价值判断系统，也是作为“韩式”暴力美学代表而有别于其他国家暴力美学的重要特点。在人们日益崇尚感官暴力的今天，奉俊昊并没有因为商业利益的驱使而单纯地满足观众对暴力的偏嗜与崇拜，而是始终注重暴力背后的政治甚至哲学主题，这是值得肯定的。