美国黑帮片的类型风格探析

赵志宇 刘向辉

(内蒙古工业大学，内蒙古 呼和浩特 010000)

黑帮电影被认为是美国好莱坞中较能体现美国社会特征的类型片。在近百年来的创作中，美国电影人充分赋予了这一类型片迷人的艺术魅力和丰富的文化内涵。同时，黑帮片也因此衍生出了不同的类型风格，以满足人们对于商业元素、道德内涵乃至美学意蕴等不同方面的需要。

一、传记类型风格

早年的美国黑帮片基本上都多多少少具有传记片的色彩。这主要是由于在当时信息获取途径较为单一的情况下，观众往往是出于对于一个名声在外的黑帮枭雄的好奇而走入影院，而主创们也往往是通过纸媒对于犯罪者脸谱式的、浪漫化的报道，如“靓仔”弗洛伊德、“娃娃脸”尼尔森、“机关枪”凯利等，而产生塑造人物的兴趣。也正是因为当时媒体对这类黑帮人物的大肆宣扬，导致身陷经济衰退之苦的民众也对其产生热捧心态，这使得胡佛被激怒，司法部门开始了声势浩大的对黑帮的整治，后来鼎鼎有名的联邦调查局(FBI)也因此而诞生。

这方面最典型的莫过于《疤面煞星》(1932)和《国家公敌》(1931)。首先，电影有着明晰的为人物立传的主观倾向。本身“疤面煞星”和“国家公敌”就是当时黑帮人物常见的、褒贬义极为暧昧的绰号。在《疤面煞星》中，20世纪20年代家喻户晓的芝加哥黑帮头目疤面人阿尔·卡邦从一个名不见经传的小人物、一个古巴难民到崛起为老大，再到最后四面楚歌，最终暴毙的过程，被以一种极为生动耀眼的方式展现出来。由于电影的经典性，数十年后，帕尔玛又邀请以黑帮片著称的阿尔·帕西诺翻拍了《疤面煞星》(1983)。整部电影的光辉依然几乎全部集中在主人公托尼身上。在《国家公敌》中，电影选择了以汤姆·鲍尔斯来代表“国家公敌”，整部电影讲述就是鲍尔斯如何从一个行为粗鲁的、出身底层的爱尔兰裔小男孩，成长为社会毒瘤式的大匪徒的过程。

其次，这类电影一般具有一定的真实性和时代感，电影主创是根据真实的材料进行取舍与加工的。如阿尔·卡邦这个人物确有其人，在1925年到1931年，他是当地黑帮的教父级人物。而他之所以能成为芝加哥的一霸，也跟当时的时代境况有关。在“禁酒令”时代，卡邦先是依靠从事私酒买卖获得了其事业的第一桶金，然后才开始插手毒品贸易，而自己也染上毒品。在与其他黑帮火并时，尽管卡邦在自己的住处装了大量监控，但是由于被毒品麻醉而毫无抵抗力。而在1983版的《疤面煞星》中，这一点则被进行了修改。托尼是一个完全不沾染毒品，始终保持了冷静的枭雄。在《国家公敌》中，电影尽管是根据小说《啤酒与血》改编而成，但主人公依然是有原型的，其原型就是阿尔·卡邦的宿敌迪恩·奥班农。“禁酒令”这一背景也介绍了出来。原来只是小偷小摸的鲍尔斯也是因为私酒生意而发迹，并且因为贩卖私酒才认识了混帮派的人。电影中还有鲍尔斯的哥哥迈克参加第一次世界大战，并在参军前劝说鲍尔斯退出帮派的情节。

当其他电影以传记叙事来讲述“美国梦”时，这一类黑帮电影则仿佛在以传记来表现“美国梦”的反面，即人物不断用肮脏的方式来获得权势和包括金钱、女色在内的物质，最终报应不爽。在经济大萧条的年代，作为合法公民的人们只能勉强维持温饱时，他们却因为投身黑帮而过上了鲜衣怒马的生活，而人物对财富的挥霍、对他人的桀骜等，又使得电影拥有更多的观赏性。如《国家公敌》中汤姆将一大笔钱撕烂扔在哥哥脸上，用柚子砸在女友脸上等。这也正是传记作品强调的，对传主的塑造必须高度注重突出其个性。

二、传奇类型风格

相比起以个体为中心的传记风格而言，这一类电影往往截取的只是黑帮人物一生的一个阶段或黑帮生活的一个侧面，更像是对一个浪漫传奇故事的书写。尤其是《电影制作守则》的废止，更是给予了电影人将故事传奇化、戏剧化的自由度。

如《码头风云》(1954)中，故事的主干部分是码头工人、前拳击手特里在为黑帮老大约翰尼工作期间，目睹了黑帮的种种罪恶，最终决定揭发约翰尼的罪行，并号召码头工人和黑帮抗争这一事件。又如《忠奸人》(1997)则是一个卧底故事，联邦调查局的探员皮斯顿打入以“老左”为首的黑帮鲁吉罗家族中，逐渐掌握他们的犯罪证据，也慢慢看到“老左”的另一面，慢慢对他产生理解。随着帮派内斗的开始，黑桑要加害“老左”，皮斯顿陷入了左右为难的境地中。

由此可见，这一类黑帮电影主要考虑的是叙事的精彩程度，主人公已经不再限于黑帮人物，对抗黑帮的人也可以成为主要叙事视角。又如在《美国黑帮》(2007)中，电影采用了双主角的叙事模式，以警察罗伯茨和黑帮老大卢卡斯两条线索展开，并最终以二人化敌为友、共同打击犯罪结束。电影并不一定再现一个人或帮派的崛起到覆灭的全过程，尖锐、跌宕起伏的，容易展现人物迸发的智慧与勇气的斗争本身才是这类黑帮电影重视的。而人物也往往在黑帮这种非常态的，你中有我，我中有你的人物关系中摇摆不定，内心充满冲突和挣扎，表现出正中有邪，邪中带正的特色。与之类似的还有如《好家伙》(1990)、《布朗克斯的故事》(1993)、《赌城风云》(1995)等。

而与传奇类型风格对应的，则是一种有意的“去传奇”式的风格。斯科塞斯的一些黑帮电影就可以归于此类。这一类黑帮电影走的是“生活流”的路线，其缓慢的叙事节奏、大量的长镜头等，很容易让观众感到闷。如以纽约曼哈顿下东区为背景的《穷街陋巷》(1973)等，斯科塞斯无意让人感受到黑帮生活的激动人心，反之，他的镜头对准的是身份卑微、混迹街头的黑帮底层少年，与其说如查理等人是黑帮成员，倒不如说他们是黑帮的受害者。他们游离于黑帮和正常社会之间的灰色地带，无力经营好自己的生活。在命运最后给予他们打击，如彼此伤害之前，他们的生活是无所事事的，精神状态是极为空虚、无聊和苦闷的。斯科塞斯的这种拒绝迎合观众消费体验的做法也导致《穷街陋巷》的票房并不理想，但这并不妨碍其成为一部优秀的“非典型”黑帮片。

三、史诗类型风格

史诗是一个西方高级叙事体裁概念，指能够较为全面地反映特定时期的社会面貌或社会生活，拥有较为复杂的结构、丰富的内容、深刻的意义以及较大体量的叙事作品。具有史诗性的作品往往能给受众展开一幅广阔的画面。

在《教父》(1972)诞生之前，美国黑帮片经历了一段时间的没落。直到派拉蒙影业购买了马里奥·普佐小说的版权后，由弗朗西斯·科波拉完成的，具有史诗性的杰作《教父》改变了美国黑帮片的面貌。这部电影被誉为和《一个国家的诞生》(1915)之于历史片，《公民凯恩》(1941)之于剧情片一样，有着同样的开山之作地位。人们承认：“当暴力、毒品、凶杀已经成为商业电影惯用的主题元素时，再也没有人能把黑帮电影拍得像《教父》一样经典了。它之所以能够成为好莱坞史诗巨片，是因为它以一个完全封闭的父系社会替代了现实世界，建立了以‘教父’为一切权力中心的家族统治。不仅为观众展示了20世纪40年代美国非法暴力组织的‘黑色奇观’，也重新定义了正义与罪恶、道德与责任，至今被人们称为‘男人的圣经’。”电影抛弃了传统黑帮片惯用的“复仇”套路，而是不断展现教父和他的柯来昂家族对于其他人尤其是小人物的帮助(并且这些帮助往往都是前后呼应的)，这些人往往都是在法律中求告无门的人。教父拒接毒品生意，认为这丧尽天良：“没错，我是有很多政界的朋友。但若他们知道我在搞毒品生意，而不再是赌博时，他们就不再是我的朋友。他们认为赌博只是些无伤大雅的事业，但毒品是败坏德性的生意。”还会责怪别人在报警之前为什么不找他，认为这是不珍惜友谊的表现。电影并不只是塑造个体或一个家族，而是推出了某种价值体系，对黑社会进行了重新定义。观众并不觉得黑帮是残忍冷酷的，相反会发自肺腑地同情、担忧教父。

在此之后，科波拉又拍摄了《教父2》(1974)和《教父3》(1990)，除了在剧情上保证了三部曲的延续性外，第一部中的史诗类型风格也得到了贯彻，在教父曾经的老派规则似乎已经显得过时时，麦克等人开始了将家族生意合法化的尝试、在麦克不断想让家庭远离是非，漂白家族历史时，一种悲壮的崇高感应运而生。这在某种程度上使得尽管第一部与第三部时间的时间跨度长达18年，观众依然给予了同样高的评价。比起前两种类型的黑帮片来说，《教父》系列的野心并不止于给观众推出一位性格鲜明的黑帮人物或一段精彩纷呈的黑帮内幕，而是一段家族史，甚至是这个家族背后的一段社会变迁历程。可以说，用史诗风格来概括《教父》系列是并不夸张的。

与之类似的还有如时长达到四个小时的《美国往事》(1984)等。史诗类型风格的诞生并不是偶然的。20世纪70年代，第二次世界大战后的“垮掉一代”在社会思潮的动荡中备感个人的虚弱，在性解放、嬉皮士和平权运动等群体运动的影响下，他们开始寻求一种可以依靠的组织、集体和权威。而总是有一个威严有力的“教父”，以家族方式运行，有着严苛各项规定和排外感的美国意大利裔黑手党家族就成为电影人的主要表现对象。因此，相对于单打独斗就可以承担的暴力仇杀，这一类电影更喜欢表现主人公维持庞大家族和组织，并在地下操纵社会等更为宏大的内容，以迎合观众的口味。

值得一提的是，上述三种对风格类型的区分并不是绝对的。实际上，电影人在展开一段黑帮故事时，往往会兼顾传记、传奇和史诗三种风格，以不落俗套。家族的沉浮也需要着落于个体人生的线索，在对具体事件中的犯罪与暴力做集中展示时，往往也会介绍主人公的发迹史，以让观众更好地理解其行为的动机。

人类的生存注定是有秩序和反秩序这两面的，而人类的复仇、暴力等冲动更是能够铺叙开或崇高或卑微、或勇敢或怯懦的精彩文本。尤其是当这类反秩序活动的背后是一个关系错综复杂的，生活在社会阴影之中的帮派组织时，更容易吸引观众。美国本土就因为各种原因而蔓延着犯罪帮派组织，其中不乏组织严密帮派，出现了传奇人物者。在这样的情况下，黑帮题材就成为好莱坞电影不断搬上大银幕的对象。由于电影主创的批判态度，对题材的拓展和延伸等方面有所不同，黑帮题材电影也出现了不同的类型风格，满足着观众内心不同的审美需要。