电影《左右》中现代家庭空间的性别政治

李昕昕

(兰州大学 新闻与传播学院，甘肃 兰州 730000)

继创作了多部以青年人为群像的电影之后，导演王小帅在其作品《左右》里首次将镜头对准了在城市中奔波的中年人。电影以真实故事为创作蓝本，讲述了一对已经离异并分别再婚的父母为了挽救患白血病的孩子，决定再生一个孩子。突如其来的打击、接踵而至的道德拷问，让两个家庭陷入左右为难的境地。电影于2008年2月获得第58届柏林电影节最佳编剧银熊奖。

电影《左右》通过展示两组家庭在面临突发状况时的家庭抉择和日常生活状态，表现了现代城市家庭中两性在物理空间的位置流转，揭示了与传统性别秩序所不同的空间性别政治。作为女性主体性的体现，女性不再寄居于家庭中的生活空间，如卧室、厨房，而是在家庭之外奔波；男性则丧失了对客厅等家庭公共空间的绝对支配权，为了挽救孩子的生命而不得不面对的生育问题以及繁重的工作压力，也让电影中的男性角色陷入生育恐惧和焦虑之中。

一、家庭性别秩序间的权力流转

家庭作为在亲缘或血缘基础上的社会基本单位，给人们提供精神、物质和情感等需求。家庭具有延伸性和扩展性，一方面，家对于重视家庭伦理和传统秩序的中国社会而言，具有特殊的意义，它既可以扩延至国家话语层面，参与国家空间的构建，同时它也可以浓缩至最为基本的社会中介和组织单位，以个体家庭空间为单位，对抗家外空间；另一方面，家庭空间同时兼具公共性和私密性，仅以家庭成员居住的物理单位作为区隔，在家庭内部同样存在着公共空间(如客厅、餐厅等)和私人空间(如卧室等)，对家庭空间的支配彰显着家庭成员的权力关系和性别关系。对此，学者汪民安指出：“家庭并不是一个权力销声的场所，人们从学校或者公司回到家庭，只不过是从一个权力空间转换到另一个权力空间。实际上，家庭室内的配置是政治性的，室内的权力空间配置是对社会空间权力配置的呼应，是对它的再生产。”可见，家庭空间反映并生产家庭中的两性以及亲属间的张力关系，是其权力的空间表征。

值得注意的是，家庭空间并非固定的存在，而是随着历史和社会文化的发展而不断发展，是历史经验和社会生活建构性的产物。就中国传统父权社会而言，中国古代女性的家庭活动空间极其有限。“闺房”和“内闱”则是她们最主要的活动场所，女性被排除在象征着社会权力的公共空间之外，这也意味着她们无法参与公共事务，被剥离了社会属性，即使在家政事物的操作上，女性的主体性也是在男性制定的规则下显露的。随着社会文明的不断进步，家庭空间两性关系以及亲属关系的权力分割不断发生变化，女性以及孩子有了更多的空间支配权和向外延伸的公共空间参与的权力，但转变仍旧很有限，女性的活动空间从内闱转向了厨房，依然作为男性附属的家庭角色参与空间生产。“厨房是现代家庭内部的一个手工车间，它囊括了一个与底层工人类似的劳动过程，在大部分时间，厨房既代表家庭自身固有的琐碎，也代表着家庭中的屈从位置。”

随着社会城市化和现代化的不断进行，传统的家庭秩序观念也在不断转变，家庭的整体性受到破坏和质疑，离婚和再婚成为城市两性关系的重要议题。离婚家庭的不断增多、家庭秩序的破解也意味着家庭权力关系得到了再分配和再生产，男性权威不断被挑战和消解，两性间的权力关系也在不断发生位移和流转。

《左右》中重组家庭空间的两性权力流变得到了影像文本的细致投射和记录。女主人公枚竹的家中，丈夫老谢扮演了家庭中的生活角色，他频繁地出现在厨房、卧室、阳台等地，操持家务，在女儿病情加重的时候更是选择在家中办公，电影有意弱化了对老谢的社会身份和职业的描述，老谢主要以“全职丈夫”的身份出现在观影者的视野和认知中。与此相对应的是片中的两位女性——枚竹和董帆，她们的职业分别是房屋中介和空姐，每日乘坐城铁和飞机穿梭在城市间是她们的工作和生活的一部分，脱离家庭空间，枚竹和董帆拥有了更大的空间流动性。电影中反复出现的城铁、飞机也有着更深层面的符号隐喻：一方面，作为现代工业化和城市发展的产物，现代交通压缩地理空间，传统的运输和信息秩序被打破，人们的流动性加强，现代科学技术发展下人们的思维和生活方式也由此发生转变，家庭模式也随之面临分解和重组；另一方面，电影里男性角色职业环境相对固定，而女性角色则处于流动中，现代交通工具也成为对传统性别秩序流转的表征。

二、女性主体性的再现

作为现代性下重组的家庭单元，《左右》中家庭格局中的两性关系体现出与传统意识中性别秩序极大的反差。具体首先表现在电影中家庭格局中的权力关系主体性上。不同于人们以往“男主外，女主内”的集体记忆和社会想象，枚竹和肖路的家庭中都出现了“女主外，男主内”的性别秩序，尽管两个家庭中双方都有稳定可靠的工作，但女性占据绝对的支配地位。

电影里，当枚竹和老谢带着女儿看病，在面对现实重创的时候，老谢留在病房陪伴女儿，枚竹独自在走廊里与医生对话。枚竹与老谢一外一内的空间分布也表明，家庭中性别秩序再生产，枚竹在公共空间中履行社会职能，相应地她也拥有首先获知信息和支配的权力。家庭空间中性别秩序的权力转换是女性在社会空间中自主性不断提升的投射，女性参与并支配家庭公共空间的权力扩张也是对当下社会性别秩序影像的再现。

这样的性别秩序关系在电影后期被多次复现式地呈现。得知女儿病情之后枚竹与老谢分别坐在家中餐桌的两侧，沉默无言，老谢全程佝偻着腰抽烟，摄像机同样以等身机位固定镜头的方式形成围观格局，枚竹与老谢一高一矮的空间呈现方式也象征着家庭中的权力秩序关系，随后一言不发的老谢率先站起来走向冰箱，二人的对话围绕饮食展开，这一剧情的递进也表明老谢的家庭属性和职能，随着现代性的发展，传统的家庭秩序不复存在，老谢在电影中始终以枚竹的附属形象存在，参与家庭事务的空间十分有限。

相同的性别秩序在肖路的再组家庭中也得到了体现。尽管相比老谢，肖路有着更为体面的工作，但电影并未展现他强势的一面。相反，电影中的肖路疲惫地奔波在工作与家庭之间，面对年轻的、做空姐工作的再婚妻子，肖路在家庭中仍旧处于从属的权力格局。在肖路陪妻子购物的场景中，在电梯上，妻子优雅自信地站在前面，欣赏商场里琳琅满目的货物。形成鲜明反差的是，拎着各式购物袋的肖路走在妻子后面，一脸焦灼地打着电话，二人一前一后随着电梯缓慢下降形成的上下空间格局隐喻式地表现了肖路在家庭格局中的弱势地位。

电影中的女性主体性还表现在身体的自主性上。传统的性别文化中推崇女性的家庭和生育职能，“生儿育女”“相夫教子”是她们的价值体现，通过断绝她们的经济生产能力和社会参与性来形塑她们的依附型人格。在现代社会中，随着女性逐渐参与社会生产并获得相对稳定的经济收入后，女性对于男性的经济依附逐渐降低，也由此获得了相对自由的人格权力，显出一定的身体主体性。为了让女儿在无负担的环境下成长，枚竹决然地放弃了她与老谢的孩子，而在女儿生病之后，又果断地选择与前夫再次共同生育。尽管男性作为孩子的父亲参与孩子的出生和成长生活，但在电影中，男性在生育方面的决策因女性主体性的体现而压抑，女性对自己身体的决策权在电影中得到了充分再现，同时旧有的性别秩序和社会文化已在新秩序下的家庭中瓦解。

三、失父：生育恐惧下的男性焦虑

“父亲”在“家国一体”的中国传统文化秩序中有着极为特殊的内涵，他不仅是家庭伦理中直接的赋权者，也是家庭唯一的管理者和领导者。因此“父亲”也成为文学、艺术以及电影等作品中文化、社会以及国族想象的指代表征。“父与子”在传统的“孝悌”文化关系中有着明确的等级氛围，父亲是权威不可逾越的代表，孩子则是诚服、尊崇的代表。

但父亲的威权象征并不是同一和延续的，而是不断遭到挑战和质疑的，“父与子”的文化象征是被建构的。随着时代和社会的不断发展，父亲的象征意涵也随着社会权力的不断更迭而形成不同的释义。例如，在19世纪中国五四运动时期开展的批判旧文化运动，就是对传统封建“父权”文化的一种挑战。“新文化不只是发生在父子两代人或数代人之间的一场观念冲突，而是新兴的子的文化对维系了两千多年的崇父文化的彻底反叛乃至彻底罢免。”

父权文化的消解在导演王小帅的作品里有着鲜明的体现。在其作品中，男性角色总是以萎靡、焦灼、无法生育的形象出现，如《极度寒冷》中齐雷的姐夫，《二弟》中坐在藤椅中无奈喝药的大哥，《左右》中的肖路，无法生育成为“失父”的具象化的比喻。在电影里，肖路面对再组家庭中的妻子和前妻的生育要求，男性“无能”通过男性演员的情欲戏被投射出来。“由女性生育焦虑而投射出来的，是一种男性的身份焦虑，他们被称为‘无父’的弃儿。”

电影里，焦虑情绪始终围绕在两位男性角色身上。尽管肖路是工地承包人，有着令人艳羡的高薪收入，但在电影文本中再现的则是肖路疲惫焦虑的一面。在工地中，肖路疲惫地应付合作伙伴提出的各种要求；在家庭中，面对妻子的生育要求，他则敷衍回应试图逃避。

电影中用一组长时间的变焦镜头表现了肖路和妻子董帆的争执。导演巧妙地通过卧室中的一面镜子实践变焦语言的运用。通过镜头的推拉，室内的空间景观以全景和近景的方式交替出现，“不同的纵深使观众产生不同的心理反应，用变焦镜头表现的动作使观众产生距离感或局外感；用活动摄影机拍摄的动作则使观众产生身入感和局内感”。不同镜头纵深感带给观众关于肖路家庭中空间以及秩序关系的不同想象。坐在镜前的董帆凛然、强势地发泄自己情绪，质问肖路，而在景深处不断虚实交替出现的肖路则佝偻着腰，颓废焦虑地抽着烟，镜像中“近大远小”的物理错觉以及摄像机变焦镜头的连续使用，家庭“父亲”衰败、生育焦虑甚至是“无能”的男性形象通过空间视觉以及导演娴熟的镜头语言被写实地刻画出来。

剧中另一位男性老谢，在面对家庭生育问题时，甚至没有过多的选择权，只能顺应妻子放弃自己生育孩子的想法。在剧中他始终以被动、讷言、窝囊的形象出现，尽管他有着具体的职业，但电影中几乎没有老谢社会属性一面的表达，老谢总是陪伴在女儿身边，蜗居在厨房中。当和肖路碰面时，为了缓解尴尬，老谢总是颓然地逃避与枚、肖二人的直面碰撞和交流，“我下去买包烟”是他逃避的借口。电影中，老谢穿着松垮的皮夹克，从封闭、昏暗、一半在地下的小卖部走出，慢慢点烟，外形的窝囊和颓废让人们很难将“平面设计师”的体面职业与其联系起来。老谢的父亲形象再现不失为一种“失父”的表达，传统父权的空间秩序被打破，老谢在电影中模糊的社会职业表明“父亲”作为社会文化权力顶端的符号象征已经被改写，而他甚至无法留守住自己在城市中的家庭空间：面对孩子真正的父亲、成功人士——肖路，仓皇地逃出了自己的家庭空间，这意味着衰败的“父亲”不仅丧失了在公共空间的参与权，甚至连家庭空间的支配权也被消解。

综上所述，剖析《左右》中的家庭空间的呈现方式及其所蕴含的性别政治，不仅可以理解主人公面对鲜见的伦理难题时的复杂心态，同时通过空间的影像语言也能更为深入地理解电影背后所指征和反映的现实社会中的性别空间实践。可以看出，《左右》家庭空间中性别权力的流转，女性主体性体现以及男性在家庭生活中面临的生活压力、表现出的精神焦虑和挣扎，表达了导演对家庭性别秩序的思考和审视。