浅谈《西游·伏妖篇》中的荒诞叙事

董 博 赵 楠

(石家庄信息工程职业学院，河北 石家庄 050000)

从周星驰早期的影片如《大话西游》《喜剧之王》，到新千年的《功夫》《西游·降魔篇》《美人鱼》等，尽管经历数次影像方面的美学变迁，但周星驰电影的灵魂与根源一直在延续：致力于一种暗黑氛围的营造、表现人性的复杂性并对其进行批判，进而赞扬不同维度的人性之美，演绎一幕庞杂社会中的魔幻童话故事。这是周星驰对香港电影中“以人为本”这一精神传统的传承。与此同时，他又保持着解构经典、无厘头式的荒诞视角，流露出一种后现代主义影像特质，因此也使得其作品充满荒诞喜剧特征。

一、乱世景象与暗黑美学

从周星驰作品列表来看，他对“西游记”这一经典主题有着极其个人的执着和表达，而其电影世界观在《西游·伏妖篇》中有着明显的表现。这主要归功于原著《西游记》文本中四位主人公有着鲜明的个性和人物关系，而一路上形形色色的妖魔鬼怪，也为周星驰提供了丰富复杂的人性参考蓝本。另一方面，妖魔横行的西游世界符合人类内心隐匿压迫的暗黑感，这与周星驰极力表现的荒诞社会和暗黑世界不谋而合。因此，在《西游·伏妖篇》中，我们能看到他极力营造暗黑氛围的美学努力。

取材于《西游记》中的“盘丝洞”“红孩儿”“乌鸡国”等故事，周星驰很快颠覆原著并开始全新影像世界的建构。开篇由唐僧的梦境开始，他梦见自己身处天竺，并获得终身成就奖。当他在美梦中醒来时，却发现现实世界乌烟瘴气，师徒四人寄人篱下，需要通过出卖自身技能在马戏团“卖艺”为生。街头肮脏杂乱，充满荒凉破败的景象。这一场景跟他的梦境形成鲜明的反讽效果：围观群众中，女人长胡须，男人鬓毛垂髫，衣衫褴褛且神色怪异，人群性别雌雄难辨。电影用脸谱化的人物特写，刻画了在街头乞讨生活的各色人群，构建出乱世中的看客心态。此时师徒四人如小丑一般供人消遣，猪八戒用“我去补个妆”插科打诨，与唐僧梦境中的“终身成就奖”相互呼应讽刺。与此前周星驰电影《功夫》中的猪笼城寨、《美人鱼》中人鱼族的避难所一样，开篇出现的“马戏团”意象会聚各色落魄小人物，加上超现实风格的布景设计，完全符合《西游·伏妖篇》全片的荒诞设定和基调。

不仅人间呈现出窒息扭曲的地狱景观，《西游·伏妖篇》中的人物造型，则是全力表现周星驰电影的暗黑世界，四人的取经团队心怀鬼胎，师徒间相互埋怨猜疑，甚至暗含杀机，充满惊悚：孙悟空心理阴暗，脾气暴躁，凶残嗜杀，当他发怒时便显露出兽性的真实面目。猪八戒好色贪婪，欲望更加直接，他的形象已经接近“本我”(一只猪)，常态时油头粉脸，尽显动物本性，在片中不断挑拨唐僧与孙悟空的关系。而沙僧的造型更加怪异，早已丧失人形(大多时候是丑陋的鱼妖形象)，并且全然没有责任感和担当精神。而唐僧永远破衣烂衫，不再是普世信仰和价值观的化身，他从一个舍生取义的君子形象演变为留恋尘世的情种，取代此前孙悟空的位置。

很显然，《西游·伏妖篇》丝毫没有重复《大话西游》和《西游·降魔篇》的西行套路，是完全超出观众审美预期的，这些颠覆前作的人物设置，再加上白骨精、红孩儿以及比丘国国师这些大小妖魔鬼怪的先后登场，或猎奇或鬼魅，影片通过不同个体的叙事参与，表现出强烈的反传统和反英雄主义的姿态，而作为人物角色内心世界的一种外化，这些人物形象的塑造自始至终都散发出浓郁的暗黑风格。

在影片呈现人妖共处的异端化世界中，观众很容易联想到诸如《倩女幽魂》《青蛇》等20世纪90年代武侠港片中光怪陆离的超现实影像(比如第一段对阵蜘蛛精，半人半蜘蛛美艳又恐怖的造型、林更新的“少侠”形象)。在这充满妖气和暗黑的魔幻世界，无论是蜘蛛精的藏身洞穴、小善家乡的村落，还是比丘国的街道与宫殿，都显得斑斓奇幻而又阴暗诡异，处处显露暗黑影调。红孩儿身上则带有更多邪恶的“魔味儿”，类似发条机器人，兼具西方的黑科技风。在高科技打造的特效打斗场面中(比如红孩儿用三昧真火幻化千军万马的对阵场面)，也暗含香港暗黑漫画中的武打科幻情节，具有邪典气息。值得一提的是，导演徐克的视听造型设计，对《西游·伏妖篇》暗黑童话的主题和电影语言有着明显提升，从而也使该片焕发出新的美学形态。

二、打破人妖两界的世俗心魔

在周星驰上一部电影《西游·降魔篇》中，因为人物角色造型和惊悚的故事情节，也曾被观众贴上“暗黑”标签，不过故事依然以唐僧和驱魔人段小姐之间的爱情为主线，散发出一种美好向上的正能量。然而，在《西游·伏妖篇》中，导演以一种哥特荒诞的方式将《西游记》的原著精神呈现给观众，让人咋舌的同时又深感心理不适。这个西游故事更忠实于当下社会和每一个个体，把童话世界幻化成了世俗人间。世间之大，究竟妖在何处？导演通过三次重要隐喻传递这一信息。

首先是受妖魔欺凌的普通围观群众，他们是最大的妖魔制造者。夸张表现围观群众、刻画市民的看客心态，一直是周星驰电影的一大风格。《西游·降魔篇》开篇中的渔村村民，《美人鱼》中的观光客，再到《西游·伏妖篇》里的马戏团成员，这些人行为怪诞、表情夸张搞笑，显得麻木无知，但最重要的是他们都身处某种危险处境，需要得到驱魔人的拯救。在作品中，围观群众不相信师徒四人的驱魔能力，先是出言不敬，直到孙悟空原形毕露后才跪地求饶。荒诞之处在于，一方面，这些普通群众饱受妖魔困扰，但真有高人出现时，他们又有眼不识泰山。但电影实则暗示，正是这些有着看客心态的群众，造就了妖魔的诞生，他们的心灵遭受摧残和扭曲，欺软怕硬，无情地嘲笑比他们更弱小者，他们本身心中就有心魔，正是因为他们，拯救孩子的沙僧才变成了鱼怪，丑人变成猪刚鬣。他们是最需要被拯救的人，正因为这一群体的存在构成了妖魔社会，为了普度众生，这才是西天取经的真正要义所在。

其次是驱魔人自身。他们有伏妖除魔的能力，但《西游·伏妖篇》最大的讽刺就在于，这一类人很可能是妖魔鬼怪。师徒四人本都是驱魔人，孙悟空是一代妖王，猪八戒和沙僧则分别是猪妖和鱼妖，连驱魔人本身都是妖，通过这种身份设置，《西游·伏妖篇》打破了人、妖、魔、仙等天上人间的界限。唐僧是最典型的代表，全片中他始终被自己的心魔控制，贪恋名利，为情所困。从本质上说，他和围观群众一样。西行取经从表义上说，是降妖除魔，实际上则是驱除内心妖魔，达到纯洁状态。所以观众在影片中，一次次看到师徒四人因为贪恋凡尘，频频放弃取经念头，充满反讽意味却又引人深思：西行取经并没有终点，最重要的是在路上的全力修行。取经就是驱魔，是战胜人性之心魔。

再者，身为妖魔本身的段小姐、小善等人，可以说，她们都是心魔的化身。在西游的故事中，段小姐是唯一一位不是妖魔身份的驱魔人，她长存于唐僧内心深处，是唐僧心魔的化身。而小善在片中的出现，只是一种复制和再现，意在隐喻唐僧在面对这种情感时，依然无法解脱。真正妖魔世界中的妖魔，也带有凡人的情感，她们拥有七情六欲和侠骨柔情。比如白骨精这个角色，唐僧在西行路上的情欲戏，侧重在白骨精身上，电影后半段也重新回顾了段小姐的相关片段，这重点突出了唐僧对段小姐的恋恋不舍，也点明了唐僧和悟空二人的心结所在。唐僧喜欢白骨精，也是因为看到她身上有段小姐的影子。也是因为她的存在，《西游·伏妖篇》流露出一种悲剧色彩。

另外电影开篇唐僧的梦境，他在小人国获得“终身成就奖”的荣誉，实质是他名利之心的外显。而《西游·伏妖篇》中刻画的人间，也如同妖魔世界，比丘国即是映射。因为欲望，妖魔存在于众生之中，正是这种情欲、功名，才是人性中魔性的根源。因此我们不难发现，在《西游·伏妖篇》中，人妖界限是模糊的，电影的主题其实专注在“众生”上。

三、颠覆正义与戏谑狂欢

国民大众对于《西游记》的认知，大多是从1986年脍炙人口的电视剧版《西游记》开始的。受制于当年意识形态的表达以及社会价值观的塑造，电视剧《西游记》中的两个主要角色唐僧和孙悟空都被定义为“好人”，前者菩萨心肠、信仰坚定，后者神通广大、忠心耿耿，两人虽然因为“谁是妖怪”经常发生争执，但依旧是团队中惺惺相惜的战友。20世纪90年代的《大话西游》，延续了“西行取经”这一经典外壳，但后现代主义的拍摄手法彻底解构了1986年经典版中对信仰、价值观的崇拜，表现了暴力与情感。唐僧扮演废话连篇的丑角，孙悟空虽然暴力成性，却有情有义、用情专一，取代了师徒四人以“唐僧取经”为中心的叙事模式。而在《西游·伏妖篇》中，师徒二人角色发生全面对调：对于“西天取经”这一宏大理想，唐僧不再矢志不移，反而变成痴心不改的多情男性；而孙悟空由此前的玩世不恭变本加厉，变成狰狞狂暴、凶残无情的反派角色。另两位徒弟则由扁平、缓冲的人物角色直接退化为动物形态的原始兽性。正因为如此，周星驰对《西游记》人物全方位调转的处理，给观众带来了很大悬念。同时，叙事空间的拓展，让《西游·伏妖篇》的主题发生偏移——不再是由人妖分明、神定胜妖的二元世界构成，而是在亦人亦妖、弱肉强食的魔幻世界中，正义与邪恶的界限几乎消失，人物角色始终徘徊在生与死、爱与欲、背叛与仇恨间。影像中不时显露出狰狞、丑恶的嘴脸，彻底消解传统观众对于正义与善良等命题的遐想。意在传递一种当代世界观：一切浮华艳丽的美好事物稍纵即逝，众生皆幻象。

基于导演颠覆神性的这种决心，观众才会在《西游·伏妖篇》开篇看到导演“反英雄”式的叙事策略：师徒四人走下圣人台阶，因为“降格”才有一些不堪境遇，于是有了马戏团那幕荒诞表演的开始。这是一个后现代化的场景，拼接、复制、戏谑了一些常见的生活场景：江湖骗子、技能拙劣、出尽洋相，而围观小人物们在整蛊中娱乐狂欢。随后，在比丘国这一场戏中，导演借九宫真人之口道出了他对信仰的理解——世人的信仰，无非是一些戏法、魔术和妖术的结合，相对于真实的信仰，人们显然更愿意接受前者。我们不难发现，周星驰通过这种颠覆性的解读，把作为古典文本《西游记》中本身所遮蔽的模糊性显现了出来，人、妖、佛的日常并无异同，他们的内心都有邪恶与欲望，在他塑造的人物自我性方面，显然更具时代感。所以《西游·伏妖篇》变成了一场师徒之间的较量故事，伏妖降魔只是背景，唐僧与孙悟空间的人物关系才是主题。正是持有这种正邪不分的立场，观众才得以模糊“好坏”“善恶”等二元对立的评判标准，娱乐也不再建立在“正义战胜邪恶”的胜利快感上。

即使在影片最后一幕，孙悟空和唐僧师徒二人看似联手对抗九头金雕，但他们的胜利并非来自自我反省与觉醒，而是迫于生存和自保压力。宏大的金箍棒、如来佛祖意象，代表的是无边法力的权威性和强者对于弱者的碾压。值得一提的是，片中有一抹美好的亮色来自于身为妖孽的白骨精，她曾对爱情有一丝渴望，但在结尾处，师徒二人联手设计的反间计，彻底消解了白骨精真实情感的价值，唐僧和孙悟空的胜利不在于战胜了九头金雕，而是在于他们失去了最后一丝人类情感，留下一个冷漠结局。如果我们以这样一种视角看《西游·伏妖篇》，很显然它并非一部笑中带泪的荒诞喜剧，它更像一部黑色电影，驱魔除妖的盛宴下隐匿着一颗暴力而阴郁的灵魂，而众人在这暗黑的哥特世界戏谑狂欢。