中国现代陶艺批评的美学框架体系

■李相武／景德镇学院陶瓷美术与设计艺术学院

艺术批评跟美学存在密切关联。按照里奥奈罗·文杜里的看法，它就是将美学的原则运用到具体的艺术作品上。据此可以说，美学是进行艺术批评的一个基础。由于美学在其诞生之后的相当长的一段时间里，一直被视为哲学的一个分支，这种说法可能很容易让人产生这样的误解，即艺术批评就是将一些哲学的概念和观念生硬地套用到具体的作品上面。毋庸讳言，这种以先入为主的理论进行作品阐释的方式，在批评实践那里比比皆是。但这并不能归咎于美学和理论本身，问题源自对理论和美学的滥用。正如文杜里所言，“把一部美学著作看成无所不包的学理大成，盲目地接受其原理，浮夸式地宣扬它，把它机械地强加到历史知识上去，乃是一种运用美学经验的最糟糕的方法。”其实除此之外，这种误解还是建立在对哲学和美学的糟糕理解之上。虽然个体往往具有构建一个黑格尔式的完备体系并以此来解释世界的冲动和野心，但纵观整个哲学史，哲学和美学从来不是一套僵化的、封闭的概念和观念体系，而是关于反思和批判的学问。哲学和美学带给人的不仅是使用哲学的概念和观念的能力，还有自我反思和批判的能力，以及敢于、勤于自我反思和批判的勇气。

一

根据笔者的理解，对艺术批评来说，美学的作用主要体现在，它可以为艺术批评提供一些概念、基本原则和框架体系，并为这些概念、原则和体系提供合法性论证。当我们对艺术作品、艺术风格、艺术流派、艺术思潮、艺术观念乃至一切艺术现象进行描述、分析、阐释和评价时，这些概念、原则和体系不仅是不可或缺的，甚至是基础性的。当然，美学也会对既有的概念、原则、体系及其论证予以反思和批判，以此对它们进行修正，它甚至可能推翻既有的概念、原则和体系，使其更符合个体的审美趣味和判断力，或者更契合事情的现实情况以及未来趋向。也正因为如此，在理解和运用美学的时候，既要重视和清楚美学的能力，也需要对它的限度保持警惕。对此，文杜里的看法很有启示意义，他说，“理解一种美学的原则，应该意味着用个人的经验去核证它，从一定意义上说是批判它。”具体到中国现代陶艺批评，它亟需美学为其所做的基础性工作就是，梳理和廓清关于陶艺的一些基本概念和观念，确定能界定和评判中国现代陶艺的基本维度，以及每个维度中的价值评判依据。

几年以前，笔者就曾撰文指出，“在陶瓷艺术美学的理论建构和研究方面，现在明显表现出理论脱离实践，理论滞后于实践，实践超出理论的现象”。时至今日，这样的判断依然有效，并且事情变得比那时更加迫切。虽然近年来参与陶艺美学研究的学者越来越多，部分人也取得了令人钦羡的成绩，但客观而言，整体的情形并不乐观。除了理论本身需要在广度上拓展，在深度上深化，需要进一步专业化、体系化之外，更让人揪心的是，这些最新的理论成果在陶艺创作群体和陶艺市场那里似乎并未产生多大的影响力。尤其是在前几年，很多保守风格的陶艺作品市场空前火爆，而那些曾经风靡一时的现代陶艺作品却被市场冷落和边缘化，这使得大量从事保守风格陶艺作品创作的人突然找到了一种自信心爆棚的感觉，而那些曾经，或立志从事探索性现代陶艺创作的人，却陷入极其失落、沮丧的情绪之中，很多人在各种压力和诱惑之下，或主动或被动纷纷转向保守性陶艺作品的创作。在这样的背景下，这些有价值的学术研究成果以及基于此得出的冷静的价值判断，自然很难获得广泛认同，甚至会遭到部分人的轻视、忽视、蔑视。部分理论研究者和批评写作者出于各种原因和目的，也全然不顾部分作品背后原创性的缺乏和理论、学术价值的贫瘠，以市场成败作为衡量作品好坏、有价值与否的标准，一味地为其背书。所有这些似乎都给人这样一种印象，那些真正具有价值的理论成果和洞见对实践和舆论的影响力，随着时间的推移，不仅没强化，反倒弱化了，无论是艺术实践，还是理论研究，在整体上都呈现出停滞的状态，甚至倒退的趋势。

所以当前中国现代陶艺的研究状况基本就处于新的理论没有太大进展，既有成果也难产生较大影响力的尴尬境地。但即便如此，对近几十年来的现代陶艺创作和观念进行深入的梳理和研究，发现其中真正有价值的部分，以此为基础确立一些基本原则和框架体系，对陶艺的创作、理论研究和市场的健康持续发展都是很有必要，很有帮助的。因为这是关于中国现代陶艺的自我奠基和自我确证的问题，即根据和合法性的问题。它不仅是事关中国现代陶艺命运和出路的根本性问题，也是一切关于中国现代陶艺的批评、研究赖以展开的基础性问题。这一问题没有解决，中国现代陶艺的实际创作其实都是营造空中楼阁，对中国现代陶艺的理论定位和意义、价值等问题的阐发和评判也都是空谈，甚至在中国传统陶艺和西方现当代艺术、陶艺及其观念的夹击之下，其自身存在的必要性和合法性都会受到挑战。

二

正如中国现代陶艺的字面结构所显示的那样，笔者认为，界定和评判中国现代陶艺的基本维度就是陶艺的维度，现代的维度和中国的维度。在每个维度下面，存在着相应的价值评判依据，从而构成一个完备的框架结构和评价体系。通过它们，我们能够评判什么样的作品是陶艺的，什么样的陶艺作品是具有现代性的，以及什么样的陶艺作品是中国化的，最终能够说明什么样的中国现代陶艺作品是好的，什么样的中国现代陶艺作品是代表性的，以及什么样的中国现代陶艺作品在创作方法、创作思路、作品风格、思想观念等方面是有价值的，值得被历史铭记，值得在当下被重视，对未来的创作具有开创和启示意义。

陶艺的维度是对陶艺进行界定和批判的内在维度，它的作用主要是确立陶艺的边界，以此作为划分陶艺和非陶艺的依据。由于陶艺有着极为漫长的历史，其表现形式和观念也极其多样，要让这种界定既能融贯古今中外，又能对未来具有一种开放性和包容性，其难度要比我们想象的难很多，甚至对这种界定的可能性笔者也持怀疑态度。也正因为如此，我们在此并不试图解答“陶艺是什么”，而只是给出一些最基本的限定条件。第一，它是采用陶瓷材料（陶土或瓷土）制作的，如果同时采用了几种物质材料，陶瓷材料在整件制品中不能成为附属和点缀；第二，采用陶瓷材料的部分，必须经历陶瓷制作的一些基本工艺环节，尤其是烧成环节——这是陶艺不可或缺的核心环节，是其区别于泥塑和泥上彩绘的根本性因素；第三，至于是否采用手工制作，是否将手工性作为界定陶艺的依据，笔者认为还是不要一概而论为好，但有一点是可以确定的，那就是不能全部由机械完成，但如果是观念性的作品，又另当别论。第四，要体现出一定的水准，不管是在工艺上，还是在艺术上。

现代的维度主要涉及现代陶艺的现代性的问题。时至今日，何谓“现代陶艺”仍旧是一个争论未休的问题。其中，潜藏于这些争论背后的一个根本性分歧就是，“现代陶艺”到底仅仅是指创作于现代的陶艺，还是指具有现代性的陶艺。很多人出于各种原因可能会支持前者，但事实是，不管他们接受与否，后者在学理明显更具有说服力。不可否认，现代性和现代是两个紧密相关的概念，但两者之间却又存在着根本性差别。如果说现代主要指的是某个特定的时间段的话，现代性指的是那能让这个时代区别于其他时代，唯这个时代所独有，且最能代表这个时代根本性特质的东西。在此意义上，具有现代性的陶艺虽然是现代创作的，但并非所有现代创作的陶艺都能成为现代陶艺。如果单将创作于现代视为现代陶艺的充分条件的话，即认为所有创作于现代的陶艺都是现代陶艺，或现代陶艺就是指创作于现代的陶艺，“现代陶艺”这一说法本身就变得毫无意义。笔者对此的建议是，只将具有现代性的陶艺称为“现代陶艺”，而将所有创作于现代的陶艺，不管其是否具有现代性，都称为“现代的陶艺”。至于现代这个特定的时间段的起止时间，迄今在学界也尚未有定论，而这从根本上取决于如何界定陶艺的现代性。

现代性从根本上来说发端于西方，而在包括中国在内的非西方国家，现代性的出现并不是自身历史发展逻辑的产物，而是一种“继发”事件。在陶艺领域，情况亦是如此。基本可以确定的是，“陶艺”一词本身就是从日本翻译而来；也正是由于受到欧美、日韩的影响，我国部分现代的陶艺家才开始创作出一些与传统截然不同的陶艺作品。但另一方面，也不能因此就将中国现代陶艺视为完全是西方现代陶艺的一个简单翻版。在刚开始阶段，的确存在很多陶艺家从技法、形式、观念等方面学习、借鉴、模仿西方现代陶艺的情况，很多陶艺作品也可能是受到它们的启发才创作的——客观而言，这其实是再正常不过的事情，甚至可以说是一个必经的阶段，但如果因此就认定陶艺家们始终会局限、甘心于此，那就是彻底低估了他们的能动性和创造能力。任何一个有点抱负的艺术家都不可能会始终跟在别人后面亦步亦趋，对于中国这样一个陶瓷大国、瓷之母国来说，完全无视自身的伟大艺术成就，完全放弃自身的优秀文化传统，更是绝无可能的事情。所以中国现代陶艺的“现代性”，必须放到西方现代性和中国化，现代性和传统之间的关系中来确立。

三

陶艺的维度，现代的维度和中国的维度是界定和评判中国现代陶艺的基本维度。但这并不意味三者的简单相加就能构成一件好的、具有代表性的、有价值的中国现代陶艺作品。这一点的实现，从根本上取决于创作者的理解水平，他（或她）以怎样的方式去表现这些方面，以及这种表现方式的恰当、好坏程度。首先，创作者需要对这三个维度及其相互之间的内在关系有比较深刻的理解。其次，对这种理解的表现不能是概念化的，不能是图解式的，不能是肤浅的拼贴，必须基于个体的感受、经验、领悟、观念，必须是基于深厚社会、历史、文化之上的富有原创性的表现。最后一方面除了包括创作者本身的技艺水平，对材料、工艺的熟悉程度和驾驭能力，还包括这种个性化、原创性的表现方式在具体作品中的实现或完善程度。但无论是个性化、原创性，还是一件作品的实现程度，都很难依据一个固定的、通行的原则和框架体系来界定，而只能就单件作品作个案分析和评判。