《老炮儿》的视觉表现研究

杨 赫

(黄河科技学院，河南 郑州 450063)

管虎是一位极其重视视觉表现的导演，早在《厨子 戏子 痞子》(2013)等电影中，管虎就已经在视觉艺术上进行了多方面的尝试。而在其备受好评的新电影《老炮儿》(2015)中，除了电影叙事文本本身的优秀以外，管虎再一次地显示出了其在视觉表现方面的功力。

一、画面风格

管虎与陆川、宁浩等被并称为“狂飙”的第六代电影人，被认为普遍受法国电影人和与好莱坞制片人中心制相对立的“新浪潮”电影运动影响，对于用电影来进行自我在艺术主张以及人生观、价值观上的表达有着坚定的态度。同时，正如“新浪潮”电影人遵循着安德烈·巴赞的纪实电影美学一样，第六代导演也倾向于追求一种自然真切的画面风格，包括运用自然的光线，在拍摄时尽可能采用实景而非搭景，在镜头手法上选择抢拍、跟拍以及“零态度”式的景深镜头与长镜头，在听觉上，用同期录音获取环境音等，导演似乎置身事外，将特定时代、特定地点的风貌冷静地展现给观众，在不动声色间激发起观众的共鸣。可以说，就这一点而言，“第六代”与极力用绚丽色彩、富有特征的服饰符号等来进行直观表意的“第五代”导演形成了鲜明的对比。

从管虎早年的电影，如《头发乱了》(1994)、《上车走吧》(2000)等的视觉呈现中不难看出，虽然电影中人物的生活境遇有的焦虑激扬，有的平静克制，有的辛酸苦楚，但是管虎都热衷于打造自然而逼真的画面，普通人生存的本真状态被以一种高度纪实性的，几乎毫无矫饰的方式展现出来，跟镜头、长镜头等层出不穷。这种画面风格实际上是与管虎寄寓在电影中的人文主义关怀密不可分的。相对于“第五代”导演主动地进行宏大叙事的表达，管虎则在电影中表达的是平民化的、大众化的心态与生存体验。管虎电影的主人公往往都是居于弱势的，生活于社会底层的小人物，管虎以纪实性的画面观察这一类人物无所适从的生活和或迷茫、或困惑的内心世界，表达着对他们的关切，而《老炮儿》也不例外。

管虎曾经在谈论《老炮儿》的创作动机时提及他想表达出一种“抑郁之气”。而要将抽象的抑郁之气融入电影影像系统中，是一个综合性的、复杂的过程。电影主要表现的是主人公“老炮儿”，喜欢被人们称呼为“六爷”的张学军生命中最后一个冬天的这一阶段，在这一阶段中，张学军为不愿与自己相认的儿子晓波和官二代小飞之间的矛盾而四下奔忙，处处受挫，最终因为心脏问题倒在“茬架”的冰面上。而老与少、新与旧、官僚与平民之间的矛盾对立也就被凸显了出来。因此，电影利用了特殊的季节和地点，通过描写北京的重重雾霾、滚滚烟尘、冬季灰蒙蒙的天色、人物里三层外三层的穿着以及口鼻呼出的白气，还有早点摊、小饭店等环境的烟雾缭绕，让人感觉到张学军生活环境的肮脏、污浊和干冷，从而领会到他的抑郁之情。张学军活着时的画面，无论是日景或夜景，基本都以暗淡的蓝色、灰色等为主。而在张学军死后，晓波开了一家“聚义厅”酒吧，得到了平静的生活，并且当同样是遇到人欠礼貌地问路时(与开头时张学军被问路的情节对应)，晓波的回应却远较父亲温和有礼，可以说，电影结尾处的晓波并不是一个新的“老炮儿”，而是一个更理想的、更适应时代的人物。因此，当晓波在“聚义厅”前面逗父亲养的八哥波儿，让八哥叫“爸”时，画面是之前少有的明亮，晓波身后的树上开满了繁盛耀眼的粉白的花朵。从时间上来说，这也可以视作是冬去春回的正常现象。这种画面既是纪实的、无雕琢的，又是隐含了导演的匠心的。

二、客观视点

与纪实风格画面相对应的是大量客观视点。视点的选择对于观众来说，直接关系着人物情感认同倾向的选择。管虎很少使用相当于“第一人称”的主观视点，六爷张学军虽然是电影的主人公，但是他并不是事件的叙述者。客观视点不仅更能体现出管虎所需要的“围观者”的感觉，同时也能在视角、人物位置、镜头与人物的距离等方面更富于变化性。

以视角为例，电影中绝大部分的镜头都是与人物齐平的，如当小飞的手下龚叔带领了一帮人在夜里堵截了张学军父子时，视角跟随在黑压压的人物背后，观众有如一个跟随者和偷窥者，尾随龚叔一伙进入了阴暗、逼仄的胡同，成为他们持械殴打张学军父子的见证人。但值得一提的是，管虎之前就用了一个俯瞰镜头对准骑单车回家的父子俩，而这个镜头的前景便是分别对准街道不同方向的两个摄像头。在这个视角中，观众其实几乎是相当于从摄像头的角度来看人的。换言之，这个胡同深处其实也在摄像头的覆盖范围之内，龚叔等人的违法行为肯定已经被监控摄像拍到，但是他们却没有为殴打他人而受到执法者的阻拦，这是让人备感悲愤的。管虎以此暗示了在龚叔背后，小飞父亲拥有不可小觑的力量。

又如人物位置、人物与物品、人物与人物之间的位置关系，能够无声地传递出某种信息。在得到小飞要求赔偿十万元的条件后，张学军开始马不停蹄地向自己的昔日旧交借钱，其求助的对象有贫有富，有的能提供帮助，有的则反而需要张学军慷慨解囊。其中有一位在超市工作的朋友，因为正在给货架摆货而站在梯子之上，张学军不得不抬头仰望他。并且由于站在梯子上，朋友说话的时候并没有在看张学军。对方专心工作，注意安全本身是无可厚非的，但是站在下面的张学军无疑会感到尴尬。同时，一高一低的人物位置则凸显了原来具有领袖身份的“六爷”此刻有求于人，厚着脸皮开口却被拒绝的无奈和憋屈。

再看镜头与人物的距离。如前述场景中，管虎选择了一个远景镜头，观众犹如一个在超市中经过的顾客，无意中看到了张学军被朋友以“孩子正在上学需要用钱”委婉拒绝的一幕。远景镜头让人物显得极为渺小，与张学军在胡同里训斥小偷时，近景镜头显示出来的高大身影形成了对比，暗示着六爷的威风不再。当镜头与人物的距离缩到最小时，便是特写镜头。电影中对于张学军数次使用了特写镜头。作为一位以“硬汉”形象示人的“老炮儿”，张学军已经习惯了面无表情，掩饰自己的情感，但是他内心微妙的情绪依然会流露于脸上。如离开面馆后看到警察追捕自己的“线人”，张学军出声询问后得到一句“别掺和”的呵斥，管虎用特写镜头让观众看到了张学军因根本不被尊重而感到的失落和无力；又如在逃离医院坐上了出租车后，晓波提及霞姨，从特写镜头中观众可以看到张学军墨镜下淌下一滴眼泪，那代表了他对话匣子无限的，而又难以对任何人言说的愧疚之情。

三、视觉意象

电影作为一门语言，主要以视觉进行表意，但是其表达的技巧和效果，与常规语言的口语言说有着一定的区别。电影“即是通过镜像作为传递话语符号的一种媒介……而这种象征的方式往往比有声语言的表达更加直接、生动和深刻，也更为触动心灵。象征的方式之所以能够触动心灵，是因为它能唤起我们的想象。当这种想象以某种具体的形象(视觉的、听觉的或运动的)出现在我们头脑当中时，就形成了意象”。如波涛汹涌往往被用以表现主人公内心的彷徨、挣扎，长夜皓月往往暗示了人的孤独和寂寞等。在一部电影中，选用怎样的意象，体现着主创的“胸中之竹”。具体的意象对于人物的塑造、事件的叙述，乃至情感和哲理的阐发，并同时充当叙事中的道具、线索等，有着极为重要的作用。

如前所述，《老炮儿》是一部在视觉上极其重视真实性的电影，但电影中出现的事物，并不仅仅具有再现意义，部分事物实际上是经过了管虎刻意选择和渲染的，具有表意意义的视觉意象。

这其中最为典型的便是电影中出现的鸵鸟。鸵鸟意象一方面出自鸵鸟在北京闹市夜奔，最终被警车逼停的真实事件；另一方面，管虎又赋予了鸵鸟丰富的内涵。在《老炮儿》中，鸵鸟总共出现了三次，而每一次都与张学军的不同遭遇有关。鸵鸟第一次出现时，张学军的生活还较为平静，此前张学军和灯罩儿曾经聊起过晓波到现在还拒绝回家，张学军对此还并不担心，认为晓波在外面混不下去了自然会回来。因此他是以一种消遣的心情去到养鸵鸟的四合院的，并问“本主儿今天在吗”，得到否定的回答后赏玩鸵鸟，给它喂食，啧啧称赞。而观众也是怀抱猎奇心态欣赏鸵鸟的。在北京二环以内寸土寸金的四合院养鸵鸟，而在张学军等普通人的理解中，有钱人应该是豢养狮子、老虎这种动物的。这罕见的景象对应的是之前灯罩儿失落地说的“如今社会这点事儿，咱都弄不清”，暗示出一种贫富差距。而张学军则从鸵鸟的身上看到了自己，即原本属于广阔空间的鸟，却被权力与金钱禁锢在笼子里，虽然依然拥有威风的“表”(庞大体型和“天天都得扮上”)，却已经失去了自由肆意的“里”。

鸵鸟第二次出现则是在张学军去借钱未果后，而这一次“本主儿”回来，张学军拿着白菜来想看望鸵鸟也只能回避，并在回避的过程中听到了如“开发商”“招标”等字眼，再一次感受到了权钱的力量，这加深了他借钱受挫的悲哀心情。而鸵鸟的第三次出现，也是电影的一个高潮。在张学军骑车去颐和园奔赴“茬架”之约时，竟意外发现这只鸵鸟跑到了大街上，成为人们惊呼观望的对象。而与路人不同，张学军早已在内心将鸵鸟视为朋友，甚至视为自己，因此他真心实意地希望鸵鸟“你快跑啊，别让他们追上你”。首先，在一直隐忍被关，终于挣脱束缚、一路狂奔的鸵鸟身上，张学军看到了自己一直渴望却没能拥有的自由。其次，对于已经默认现行秩序的旁人来说，他们都是这个社会中“格格不入”的人，张学军在闷头骑车，听到路人说“这是什么呀”的时候误以为别人谈论的是自己怪异的着装，正如“老炮儿”注定已经不属于当代社会，鸵鸟也是不属于京城车水马龙的闹市的。最后，观众(以及张学军)可以根据自身经验预料到，鸵鸟的逃离和奔跑只是暂时的，它最后还是会被人类抓住，正如张学军对“老炮儿”行事标准一次又一次地坚守，最终肯定指向失败和死亡，无论张学军自己是否愿意，“老炮儿”的时代即将落幕。

可以说，在《老炮儿》中三次出现，并且至少承载了三重含义的鸵鸟，与阿兰·帕克尔的《鸟人》(1984)中的鸟、霍建起的《暖》(2003)中的秋千等视觉意象有着类似的象征意义。与之类似的还有如在野湖上一条侧翻了的船，以及旁边的一棵枯死的树等，在一光一影中，导演都无须将自己的“心象”明言，而只是让观众从这些“物象”中自行了悟。

综上所述，管虎在《老炮儿》中选择了一种较为平实，并不以刺激、奇观来取悦观众，但是富有深意的视觉风格。电影用纪实性的画面表达了管虎直面冰冷现实的诚意与勇气，以特殊的客观视点和带有隐喻义的视觉意象给观众刻画了一个处于社会边缘、性格丰满的老炮儿形象，甚至是群像。在《老炮儿》中，画面始终为电影情节服务，给予着观众在视觉以及情感上的双重震撼。我们几乎可以乐观地估计，无论是艺术美学上的成就，抑或是票房和话题性，《老炮儿》将是管虎导演生涯中的一部里程碑式的作品。