冯小刚商业电影的审美意识

邓 律

(四川国际标榜职业学院 艺术与设计学院，四川 成都 610103)

随着电影人对电影商业性的承认，商业美学日益成为中国电影在发展过程之中为人们越来越重视的问题。而在当下的国产商业电影中，冯小刚的一系列深谙观众审美心理和消费方式，并据此形成了较为稳定的艺术语言的作品无疑是个中翘楚。他在商业片中流露出的审美意识，以及这种审美意识与社会审美趣味之间的关系，为我们系统地探寻冯氏影片如何得到大众的认可，甚至国产商业片未来的发展方向，提供了极好的研究文本。

一、审美意识与消费社会

叶朗曾经在《美学原理》中，认为审美意识指的是人们对于“美感”的一种认识。一般来说，审美意识指的是，人这一审美主体，在面对审美客体时产生的审美感受和反应，以及与这种感受和反应相关的主体属性与经验。审美意识可以是先于审美活动存在的，如在电影放映之前导演对影片的摄制，也可以是后于审美活动发生的，如观众在观影结束之后产生的具有美学意义的对电影的认知等。对于一个人而言，其审美意识必然是受到包括生活背景、生活经历、个人信仰乃至基本知识等方面的影响的。而对于一个处于同一时代或地域的群体而言，由于生活环境的相似，他们的审美意识也必然存在某种趋同性，这也就形成了社会的主流审美风尚。当生活环境发生变化时，人的审美意识也自然会有所变化。而当电影被视为一项要尽可能争取经济利益的商品时，它就有了研究、迎合主流审美意识的必要。冯小刚的商业电影崛起于20世纪90年代末期，迄今在中国影坛依然保有强势的地位，对于其电影的考量，不能不联系到这一时间段内社会的审美意识转变。

尽管在20世纪的二三十年代，随着都市化的开始和大众传媒出现，中国已经出现了大众文化和消费文化的萌芽，但大众文化和消费文化真正体现在电影上，还是在20世纪90年代之后。观众不难发现，自90年代之后，观众作为消费者在电影艺术上开始拥有了更多的发言权，而电影也开始变得更为多样化，大众的审美意识由此觉醒。而在进入了新世纪后，人们开始用“后工业时代”来形容这一时代。消费主义对于电影艺术的影响越来越大，几乎每一位电影导演都不得不考虑在电影中实现艺术性和商业性之间的平衡。而在传媒方面，便捷迅速的新媒体的出现，也全面地改变了人们的生活方式与表达自由度，在“市民社会”中，电影艺术贴合大众，成为不可避免的趋势。在冯小刚的电影中，自《甲方乙方》(1997)开始，冯小刚就有意识地根据市场供求情况对电影的题材、类型乃至档期的选择等方面进行估计与运作，由此开始了个人顺风顺水的创作，形成了观众对导演具有特定消费期待和定位，导演对观众具有预计消费结果的“冯氏”品牌。可以说，冯小刚的商业电影中的审美意识既是属于他及其主创(王朔、刘恒等)的，也是植根于消费社会的。无论媒体或是“学院派”精英们对其影片审美意识上的缺陷如何颇有微词，我们都不得不承认，电影在艺术原则上对商业目的的屈从，是整个消费社会市场环境造就的结果。

二、冯氏商业电影思想内容上的审美意识

(一)平民意识

立足草根是冯小刚电影的一大特色。可以说，除了少数如《夜宴》(2006)这样向着“大片”潮流进行融合努力的电影，绝大多数冯小刚的商业电影，都有着鲜明的平民意识，而这种平民意识也体现着一种生机勃勃、不屈不挠的生命美。如《不见不散》(1998)中以房车栖身，缺乏远大的人生抱负，一直在美国随波逐流的刘元，在和李清结识后开始了“玩票”性质的奋斗，但终于为了母亲而放弃了美国的一切等。这种平民意识往往被置于一种特殊的境遇中被体现出来。如《大腕》(2001)中身份迥异的好莱坞大腕导演泰勒和普普通通的小人物尤优反而在工作中结成了莫逆之交，甚至泰勒让尤优来一手操办他的葬礼等，“弱者”不弱，小人物油滑而又真诚、无奈而又智慧的一面展露无遗。即使是在《手机》(2003)这样，将镜头对准了观众并不熟悉的主持人、教授等人物的电影中，主人公的出身及其面临的苦恼都是观众亲切无比的、平常而琐碎的，高高在上的电视节目制作人、大学老师等，同样需要奔波忙碌，同样有苦恼、世俗和不堪的一面。

(二)真善意识

冯小刚电影有着对伦理美的追求，其电影中总是贯穿一种真善意识。和谐的，符合公众伦理认知的人际关系，更能获得商业上的成功。如在《甲方乙方》中，一贯以一种遵循“甲方乙方”商业条款、玩世不恭态度为他人圆梦的姚远和周北雁，在自己结婚后却将新房让给了一对妻子罹患晚期癌症的夫妇，这是他们在电影中最后一次为人圆梦，也是一次毫不计较回报的圆梦。正是这种真与善让整部电影得到了升华。而违背公众认可的道德伦理的人物，如《手机》中有了婚外情的严守一和费墨等，则在命运的报复下狼狈不堪，心力交瘁，妻离子散。

同时值得一提的是，在人们所惯于并列的“真善美”中，冯氏的“美”却往往是以一种审丑的方式体现出来的。冯小刚热衷于在电影中表现与丑有关的生活现象，或是某类社会角色，通过将其展现在观众的面前，促使观众对社会和人生进行审视。这种审丑与美国电影中黑色幽默对丑进行荒诞的讽刺和揭露，与暴力美学中用华丽的视觉效果来对丑进行包装，从而刺激观众是有着细微的差别的。

在《没完没了》(1999)中韩冬为了从老板阮大伟那里拿回属于自己的包租费，哄骗阮大伟的女友小芸并绑架了她，以此来要挟阮大伟。而在此之后，两个人更是联起手来不断地捉弄、陷害阮大伟，让阮大伟花了很多冤枉钱。在《天下无贼》(2004)中，王薄和王丽则是一对盗贼夫妇，作案无数，在火车上遇到毫无安全意识的傻根时，王薄还一度打算偷傻根的六万元血汗钱。毫无疑问，电影的主人公都触犯了法律，其行为是“丑”的。但是韩冬的绑架有不得已而为之的一面，他讨薪的目的是为了维持自己唯一的亲人、已成为植物人的姐姐的生命，并且始终善待着小芸，甚至俘获了小芸的芳心；而王薄和王丽则不断保护着傻根不被黎叔团伙所害，王薄还为此付出了生命的代价，让观众悲哀和惋惜。“丑”实现了向美的转化，赢得了观众喜爱的情感，审丑的对象具有饱满的人物情感，其行为也具有充分的逻辑性，让观众能够在审美活动中挖掘其正面的意义，对人物进行设身处地的理解。

三、冯氏商业电影外在形式上的审美意识

如果说平民意识和真善意识主要指的是冯氏商业电影在思想内容上的审美意识，那么谐谑和类型意识应该说指的便是影片在形式上体现出来的审美意识。

(一)谐谑意识

冯氏商业片往往具有一种他人难以模仿的谐趣，在王朔的影响下，冯小刚擅长在叙事中灌注一种反崇高、反传统的审美，戏仿、解构观众熟悉的话语，或辛辣或委婉地讽刺社会的失衡或病态，让观众压抑的情绪彻底得到释放。如韩冬夸小芸：“你最大的优点就是在关键时刻能大义灭亲，说翻脸就翻脸。你这样的稍微训练一下，只要敢下黑手，率领一国际恐怖组织绰绰有余，连南斯拉夫的仇你都能报。”刘元对李清说：“我也想今天晚上打冲锋，明天早上就把蒋介石几百万军队全部消灭掉。可是不行呀。同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进。”或是以调侃的态度违背对话的合作原则，或是革命话语被重构，或是社会乱象被以荒诞的形式放大。在对语言束缚的挣脱中，观众感受一种获得自由的快感。

(二)复制意识

社会学家洛文塔尔曾经指出：“大众文化的产品全无任何真正的艺术特征，不过，在其诸种媒介方式中，这种文化已经被证明有其自身的真正特征，标准化、俗套、保守、虚伪，是一种媚悦消费者的商品。”尽管洛文塔尔的论断偏向于消费主义对艺术的侵蚀，但在承认电影“媚悦消费者”的前提下，洛文塔尔的见解在我们观察商业电影的审美意识上却是有所帮助的。其中“标准化”这一点，就体现在了电影的复制化上。

冯小刚的商业电影有着明显的堆砌性和重复性，只是由于其在语言、角色设置等方面的杰出，这种堆砌和重复并不惹人反感；反之，在摸索到一个行之有效的创作套路后，进行重复式的生产，正是大众文化下类型片的存续之道。这种堆砌性和重复性最直接的体现便是冯小刚电影得到的“小品式喜剧”定位。在冯小刚的商业电影，尤其是贺岁片中，其叙事除了本身就提供给观众轻松、娱乐外，在形式上也追求一种片段化、碎片化，使得一部电影有如数个小品的拼贴，这种拼贴式叙事的优点在于导演在处理笑料的分布、电影的节奏上更为灵活，而缺点则在于有可能造成故事和故事之间的割裂。例如，在《私人订制》(2013)中，电影实际上是三个小品的串联，分别是全球最俗导演对“雅”的追求，河道清洁工人对于“钱”的追求和司机师傅对于“权”的追求，在“私人订制”公司对这三个客户进行满足的过程中，许多令人捧腹的笑点也就应运而生。而从表面来看，这三个故事又是彼此互无关联的，只有“私人订制”公司对其进行串联，但细细品味，又不难发现冯小刚与王朔在对“雅”“钱”“权”三种追求设计上的精妙。

而如果我们将更多冯氏作品纳入观察范围，就不难发现，《私人订制》又可以视为对《甲方乙方》的一次重复，两部电影都以“圆梦”为线索，串联起了一个个帮人实现愿望的小故事。与之类似的还有以相亲故事串联起来的《非诚勿扰》(2008)，以及将相亲故事改为试婚考验故事，但其串联形式并未改变的《非诚勿扰2》(2010)等。

如果我们再将目光放得更远，还可以发现，冯氏商业片存在着一种接近好莱坞经典叙事的重复性。正如波德维尔对好莱坞电影的总结：“剧情以人物为中心展开……通常推动叙事的重要特征是：欲望。由欲望形成目标，叙事的发展过程涵括目的达成的过程……如果这个达成目标的欲望是唯一呈现的因素，那么便没有什么会阻碍角色达成目的。”这种情节剧模式在冯氏商业片中也屡试不爽，其电影的主人公总有着一个明确的欲望(配偶、金钱、社会地位，或某一具体任务，如王薄夫妇对傻根的保护等)，在这一欲望实现过程中往往会遭遇各种坎坷，但欲望最终都能得到实现，并且实现的过程中伴随着人物的小聪明、小机灵，以及意想不到的好运等，正是这些给观众提供了源源不断的笑料。

在越来越多的导演投身于商业电影的拍摄中时，冯小刚却始终保持了自己在国产商业片中不可撼动的地位，这不能不说是与其在目标消费群上定位高度准确，并有着坚实艺术支撑的审美意识分不开的。通过对冯氏商业电影从内容到形式上的审美剖析，我们不难窥见冯小刚电影获得商业成功的由来，并至少可以断定，如果电影脱离了审美价值和审美品位，无法满足观众精神层面的需求，那么仅凭明星效应，宣传营销等市场化策略，是无法对冯氏商业片取而代之的。